dwutygodnik - strona kultury

Piotr Sawicki

Czarny kryminał spod znaku Melville'a stał się u kresu swej ewolucji kryminałem „sinobłękitnym”. W jego filmach czarno-białych – „Milczeniu morza”, „Szpiclu” czy „Drugim oddechu” – trudno wskazać sceny, które rozgrywałaby się w pełnym słońcu; sceny plenerowe ogarnia monochromatyczna szarość

 Mówił o sobie, że jest twórcą konwencjonalnym. Czczony przez autorów „nowej fali”, niechętnie przystawał na utożsamianie swoich filmów z tym intelektualnym nurtem, podkreślając w nich raczej elementy czysto gatunkowe, wyprowadzone z kina hollywoodzkiego. Podobnie jak Sergio Leone w swoich spaghetti-westernach, Jean-Pierre Melville w czarnych kryminałach dawał upust oczarowaniu, aż do granic fetyszyzacji, gatunkową ornamentyką filmów amerykańskich: pokerowymi twarzami przestępców, kapeluszami i prochowcami, betonowymi pejzażami miejskiej dżungli, półmrokiem i deszczem. W kontakcie z kinem Melville'a w pierwszym rzędzie uderza magnetyzująca elegancja; wizualne elementy noir rozłożone na ekranie z wybitnie nie-hollwoodzkim wyrafinowaniem estetycznym. Kompozycje kadrów, wystroje wnętrz, wreszcie postaci bohaterów jego filmów tchną dandysowskim chłodem, w którym daje się wyczuć chęć trzymania widza na dystans.

Jean-Pierre Melville „Kolekcja filmów”.
Wyd. Kino Świat 2010Skupienie uwagi odbiorcy na tym, co zewnętrzne, wizualne i konwencjonalne, zdaje się bowiem grą pozorów. Dla dandysa elegancja jest fortecą, za którą ukrywa swoje emocje i osobowość. Takie właśnie są filmy Melville'a i taki był on sam: niedostępny, somnambuliczny, ukryty w cieniu, oddzielony od świata murem luksusu i szkłami przyciemnianych okularów. Maskowały one kompleks wyniesiony z lat okupacji, który wyraził reżyser w swoich filmach wojennych: „Milczeniu morza” (1947), „Księdzu Leonie Morin” (1961), a najmocniej „Armii cieni”(1969); kompleks syna kolaboracyjnego narodu, który podejmując walkę z okupantem skazał się na swojego rodzaju wykluczenie i samotność. Poczucie romantycznego wykorzenienia towarzyszyło mu do końca życia, stając się tematem każdego z jego filmów: nie tylko trylogia wojenna, ale także „Bob szuler” (1956), „Szpicel” (1962), „Samuraj” (1967) czy „W kręgu zła” (1970) są dramatami alienacji ludzi żyjących na krawędzi, społecznie napiętnowanych i permanentnie narażonych na zdradę. Gangsterzy z „czarnych filmów” Melville'a zdają się być inkarnacjami stanu ducha reżysera i jego przyjaciół z okresu służby w Resistance; kryminalna konwencja pełni tę samą rolę, co przyciemniane okulary na jego twarzy: próbuje maskować ślady traumy.

Żołnierz cienia

Ta gra masek zaczyna się u twórcy „Samuraja” od nazwiska, będącego w istocie artystycznym psuedonimem. Naprawdę nazywał się Jean-Pierre Grumbach i pochodził z rodziny Żydów alzackich; przydomek „Melville” zaczerpnął od autora swojej ulubionej powieści, „Moby Dicka”. Identyfikacja z tą książką znalazła odbicie w skłonności reżysera do szczególnego rodzaju samotnictwa. W dokumentalnym filmie Andre Labarthe „Cinéastes de notre temps – Jean-Pierre Melville: portrait en neuf  poses” (1971), twórca pokazuje swój dom na przedmieściach otoczony pustymi polami. Twierdzi, że kocha otwarte przestrzenie, „ponieważ przypominają morze”. Nie ma jednak w Melville'u ekstrawertycznej chęci oddychania przestrzenią i zażywania wolności. Zasłania okna z widokiem na łąki, zakłada ciemne okulary i dopiero po zmaksymalizowaniu poczucia izolującej pustki wokół siebie odpręża się i zabiera do pracy.

W filmach Melville'a postacie, podobnie jak ich twórca, zawsze oddzielają się od świata morzem pustki. Tłem życia bohaterów są wyludnione ulice miast, opuszczone mieszkania i podmiejskie łąki, a oszczędna ekspresja i grube, sztywne ubiory tylko podkreślają ogólną samotność i separację. Przestrzeń nie daje tu swobody działania, lecz stanowi jedną z nieprzekraczalnych barier między człowiekiem a światem. W obrazie zawsze dominuje półmrok, trupi chłód światła prześwitującego przez stalowe niebo, jakie typowe jest dla przełomu jesieni i zimy, kiedy przyroda układa się do snu.

kadr z filmu J-P.Melville'a „Ryzykant”,
dzięki uprzejmości Kino ŚwiatW samotności i pustce uwypukla się indywidualna jakość człowieka, a słowa i gesty nabierają wartości bezwzględnej. Wiedział o tym autor „Moby Dicka”, każąc kapitanowi Ahabowi wygłaszać długie transowe monologi do oceanu. Łza Ahaba, która spada do morza, ginie w bezkresie, ale przecież – pisze Melville-literat – „cały ocean nie zawierał takiego bogactwa jak ta jedna maleńka kropla”.

I dlatego „Milczenie morza” (1949) – fabularny debiut Melville'a-filmowca – bliższy jest wewnętrznemu klimatowi prozy amerykańskiego pisarza niż wszelkie ekranizacje „Moby Dicka”. Ten film to monolog prowadzony w niemal somnambulicznym transie, zrelacjonowany, podobnie jak opowieść o białym wielorybie, przez osobę pełniącą w akcji rolę raczej bierną. Jest nią stary Francuz, który zimą roku 1941 zostaje zmuszony przyjąć na kwaterę, do domu, który zamieszkuje wraz z siostrzenicą, niemieckiego oficera. Swój sprzeciw wobec wroga gospodarze demonstrują milczeniem; Niemiec – mówiący nienagannie po francusku – bezskutecznie stara się je przełamać. Wizualna demonizacja oficera – w postekspresjonistycznym stylu przywodzącym na myśl monstrum Frankensteina z filmu Jamesa Whale'a z 1931 roku (niskie punkty widzenia kamery, kontrastowe oświetlenie dolne) – jest projekcją nieufności i lęku, jakie żywi francuski bohater wobec żołnierza napastniczej armii. Ale z czasem, na tle upartej bierności Francuzów, postać von Ebrannaca rośnie, uczłowiecza się. Niemiec okazuje się tragicznym idealistą. Jego humanistyczna wiara w mezalians dwóch narodów kończy się bolesnym rozczarowaniem w chwili, gdy dociera do niego prawda o rzeczywistych zamiarach hitlerowców. Tak jak Ahab, skazany jest na porażkę w przeczeniu prawom silniejszym od niego.

Jean-Pierre Melville „Milczenie morza” .
Francja 1949W „Milczeniu morza” nie ma typowej dla powojennego myślenia polaryzacji na złych Niemców i dzielnych Francuzów. U Melville'a to Ebrennac jest stroną prometejską, dążącą do dialogu i oświecenia wbrew historycznym uwarunkowaniom. Francuzi zaś idą pod prąd dziejowej konieczności i ponoszą moralną porażkę, choć z patriotycznego punktu widzenia „ratują honor”. Konkluzja filmu jest inna niż wymowa konspiracyjnego opowiadania Vercrorsa, na którym został oparty. Postawa gospodarzy, w oryginale przedstawiona jako wzór heroizmu, u Melville'a wygląda mniej jednoznacznie. Po raz pierwszy rysuje się tu znamienna dla twórcy „W kręgu zła” bezkonfliktowa opozycja między biernym ogółem a samotnym i niechcianym indywidualistą. Von Ebrennac to duchowy protoplasta żołnierzy ruchu oporu z „Armii cieni”, Jeffa Costello z „Samuraja” i Siliena ze „Szpicla” – tyle że dobry z natury, nie obdarty jeszcze ze złudzeń i szczerze wierzący w możliwość porozumienia. Francuska rodzina natomiast reprezentuje całą pustkę świata Melville'a; wszystko, co zaistnieje później w jego filmach pod postacią klinicznego chłodu fotografii, szarych ulic i niegodnego uwagi pospólstwa.

„Milczenie morza” miało nieoceniony wpływ na rozwój kinematografii francuskiej w późniejszej dekadzie. Zrealizowane w amatorskich warunkach, okazało się jednym z impulsów do poszukiwań nowoczesnych form wyrazu przez mistrzów „nowej fali”, a z jego ascetycznej, kontrolowanej urody wyciągnął wnioski Robert Bresson, gdy opracowywał swą koncepcję „sztuki kinematografu”. Przypadł też do gustu Jeanowi Cocteau. Zachwycony pisarz osobiście poprosił Melville'a o zekranizowanie swojej powieści „Straszne dzieci”, co zaowocowało w 1950 roku bodaj najbardziej ekscentrycznym i prowokacyjnym filmem w dorobku reżysera – historią osobliwego kazirodczego rodzeństwa.

kadr z filmu J-P.Melville'a „Glina”,
dzięki uprzejmości Kino ŚwiatOn sam jednak coraz bardziej odcinał się od intelektualnych prądów nowego kina francuskiego. Nie krył natomiast predylekcji do kultury amerykańskiej. Pijał coca-colę, jeździł amerykańskim autem, chodził w prochowcu i kapeluszu, nawet swoje biuro udekorował niczym Sam Spade z „Sokoła maltańskiego” Hustona. Niezależność Melville'a objawiła się także w tym, że jako jeden z nielicznych francuskich reżyserów założył własną wytwórnię. Niestety, spłonęła ona w pożarze wkrótce po wybudowaniu w 1967 roku.

Zakochany po uszy w Ameryce, chciał zawsze robić „amerykańskie” filmy. Zaczął subtelnie. „Boba szulera” – swój pierwszy czarny kryminał – nakręcił trochę na fali sukcesu „Rififi” (1955) Julesa Dassina. Ten urokliwie staromodny obraz jest ze wszystkich dzieł Melville'a najbardziej zatopiony w obyczajowości. Ani jego sentymentalizm ani ciepłe, wywiedzione nieco z ducha neorealizmu spojrzenie na życie paryskiej ulicy, nie zapowiada jeszcze mizantropijnej atmosfery filmów późniejszych.

Pruski błękit

kadr z filmu J-P.Melville'a „W kręgu zła”,
dzięki uprzejmości Kino ŚwiatCzarny kryminał spod znaku Melville'a stał się u kresu swej ewolucji kryminałem „sinobłękitnym”. W jego filmach czarno-białych – „Milczeniu morza”, „Szpiclu” czy „Drugim oddechu” – trudno wskazać jedną scenę, która rozgrywałaby się w pełnym słońcu; sceny plenerowe ogarnia  monochromatyczna szarość. Po przejściu na taśmę barwną niewiele się pod tym względem zmieniło, pogłębiło się jedynie – gdy gamę szarości zastąpiła gama chmurnych błękitów i beżów – zewnętrzne wrażenie nieprzystępności. Skrytość Melville'a przełożyła się na jego filmy. O ile przestępcy z kryminałów hollywodzkich są postaciami zewnętrznie barwnymi, o wybitnych zdolnościach adaptacyjnych, które czynią z nich nieprzejednanych władców podziemi i królów życia, bohaterowie francuskiego twórcy są jak monumenty wstawione do zapuszczonego, mało zajmującego świata. Reżyser nie pozwala wejrzeć w ich rzeczywistość duchową, zamienia twarze w nieruchome maski. Często każe im patrzeć w lustro, jakby sami nie byli pewni, czym są – mimo, że ich przestępcze działania charakteryzuje zawsze ogromna pewność siebie i determinacja. Jednak w tzw. „normalnym życiu” nie potrafią lub nie chcą się odnaleźć. Podobnie jak ich twórca, chowają swą prywatność w sercach zacienionych mieszkań, za efektownymi ubiorami i nonszalanckimi pozami, dźwigając Ahabowe piętno romantycznej inności.