Autokreacje
Brunona Jasieńskiego

Olga Święcicka

O tym, jak silna była osobowość Brunona Jasieńskiego, niech świadczy wpis w dzienniku Jana Lechonia kilka lat po śmierci poety: „Jasieński to snob o wyglądzie pederasty, i piąta woda po Siewierianinie”

Jeszcze 4 minuty czytania

Jednym z podstawowych założeń „futuryzacji życia” był skandal. „Epatowanie czytelnika – pisze Anatol Stern w monografii o Brunonie Jasieńskim – odgrywało wówczas rolę ogromną – działało skutecznie”. Skandal, czyli radykalne zburzenie hierarchii wartości, utrwalonej w społecznym obyczaju, jest bezpośrednim wykładnikiem futurystycznej postawy antytradycjonalistycznej. Zadaniem skandalisty było obrażenie wszystkich „ważnych” i „szanowanych”, przy równoczesnym zaznaczeniu wyższości własnej osoby. Nie było to jednak programowe „wywracanie” systemów i zasad. Skandal musiał zawierać coś więcej: element zaskoczenia, paradoks i absolutny brak konsekwencji. Osobowość skandalizująca przede wszystkim miała być osobowością intrygującą. We wstępie do „Utworów poetyckich, manifestów i szkiców Brunona Jasieńskiego” Edward Balcerzan zaznacza jeszcze, iż jednym z ważniejszych manewrów w strategii futurystycznego skandalu była tzw. „zamiana ról”. Polega ona na upartym lansowaniu jakiejś postawy, modelu zachowania czy typu twórczości, który w momencie przyjęcia przez szerokie grono jako wzorzec, zostaje odrzucony i konsekwentnie wyszydzony.

Zawadiacki strój, wystylizowana fryzura, jakiś drobny, przykuwający wzrok detal – to znaki szczególne futurysty. We wspomnieniach o Jasieńskim Wojciecha Zychtera odnajdujemy fragment idealnie pasujący do tego opisu: „Chodził ekscentrycznie ubrany, inny surdut, inne spodnie – spodnie jasne, surdut ciemny, chyba z malarskiego materiału, jakiegoś aksamitu czy sztruksu, kolorowa koszula, czarna atłasowa muszka, albo czerwona wstążka związana w kołnierzyku”.

Bruno Jasieński w ZSRR, lata 30. Ze zbiorów Muzeum
Literatury, dzięki uprzejmości Stowarzyszenia
Miłośników Twórczości Brunona Jasieńskiego
Bardziej szczegółowy obraz pierwszego polskiego futurysty wyłania się z opisu zamieszczonego w „Świecie Kobiecym” autorstwa dziennikarza Henryka Balka, który uczestniczył w 1929 roku jednym z „poezokoncertów” pt. „Katarynki”. „Bruno Jasieński. Wyfiokowany na ostatni guzik, woniejący jak drogerzysta, interesująco blady, z monoklem w prawym oku, a ze wspaniałym lokiem nad lewym – wyglądał jak ożywiona figurka z panoptikum Oscara Wilde’a. […] Ogłaszał pretensjonalne i dziwaczne […] wierszyki […], urządzał cudaczne i dotąd niebywałe recitale poetyckie. Zjawiał się na takich recitalach z miną znudzonego Tyberiusza, rozsiadał się wygodnie, zapalał papierosa, brał bajecznie oszlifowanymi palcami nieskończenie długie wstążki zapisanego lub nadrukowanego papieru i – chrapliwym, donośnym, rytmicznie skandowanym głosem – czytał”.

Uwagę zwracają dwa elementy wizerunku Jasieńskiego: manicure i monokl. Co do pierwszego, można przyjąć, że redaktor kobiecego pisma był po prostu szczególnie wrażliwy na piękno dłoni, i dlatego zanotował taki szczegół jak oszlifowane paznokcie. Dużo trudniejszy do interpretacji jest monokl, który na początku XX wieku uchodził już za przestarzały, kojarzony był jednoznacznie z pruską arystokracją. Biografowie Jasieńskiego spierają się co do znaczenia rekwizytu. Według Sterna i Młodożeńca – naocznych światków życia poety – monokl był koniecznością, gdyż artysta cierpiał na astygmatyzm i krótkowzroczność. Inne zdanie ma Krzysztof Jaworski, który w biografii Jasieńskiego z 2009 roku („Dandys”) dowodzi, iż monokl był czystą prowokacją. Sugeruje nawet, że artysta wyprzedził tym samym nadchodzącą z zachodu modę. Za tymi argumentami przemawia także fakt, iż po przyjeździe do Moskwy w latach 30. zamienił monokl na zwykłe, rogowe okulary, nie bacząc na astygmatyzm i inne dolegliwości.
Z innego opisu wiemy: „pod szyją wiązał  jaskrawoczerwony szalik zamiast krawata, wchodził do Esplanady z okrzykiem «ba-ba», czasem ze szczoteczką do zębów w butonierce. Skupiony i pewny siebie”.

W przytoczonym fragmencie ze „Świata Kobiecego” warto zwrócić również uwagę na sposób, w jaki poeta przedstawiał swoje utwory. Poezja futurystyczna w założeniu była przeznaczona do głośnej lektury (najlepiej z towarzystwie publiczności), a jej odbiór zależał od sposobu prezentacji. Organizowane przez futurystów wieczory poetyckie były często jedyną okazją do zapoznania się i oceny dorobku artystów tego nurtu. „Jasieński recytował wiersze w sposób nonszalancki, jakby bagatelizując widownię. […] Jak dziś słyszę mocny, rąbany na dłuższą metę monotonny głos Jasieńskiego i widzę go – opartego niedbale biodrem o brzeg stolika, z ręką w kieszeni spodni. Rzucał w audytorium rytmiczne strofy swej «Pieśni o głodzie», z francuska grasejując literę r”.
Łatwo zrozumieć ignorancką postawę wobec publiczności, ale trudno znaleźć odpowiedź na przyczynę grasejowania. Źródła w tej sprawie milczą. Mogła to być zwykła wada wymowy, albo kolejna artystyczna prowokacja. Jedyne co przemawia za drugą interpretacją to fragment wspomnień kolegi-futurysty, Stanisława Młodożeńca: „Jego recytacji dodawała pewnej pikanterii ta właściwość, że literę r wymawiał z francuska jak h. […] Najbardziej może manifestacyjnie wyciągał swoje r w jednym z programowych wierszy, gdy wszystkim dziewczętom ogłaszał poetycką nowinę: «one jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński, bezpowhotnie umahli i Tetmajehhh i Staff»”.

Mieszczańska publiczność zapewne reagowała z oburzeniem i irytacją na kalającego ojczysty język poetę. A  jemu właśnie o taką reakcję chodziło. I był w stanie doprowadzić do niej za wszelka cenę, także ośmieszenia.

Wydając swój pierwszy tomik poezji, Jasieński ewidentnie liczył na skandal. Jego debiutancka książka rozpoczyna się słynnym wersem: „całując owrzodzone palce syfilistycznej kochanki, dobrze jest słuchać ostrego śpiewu mijających tramwajów…”, a kończy ją stwierdzenie: „Panowie, Panowie, pozwólcie! Ja chcę pocałować was w nos!”. Nie tylko jednak te wersy dla przeciętnego czytelnika były szokujące. W tekście aż roi się od pornograficznych obrazów („A ja chcę dzisiaj pieścić Pani piersi bez bluzki / Chcę być dziko bezczelny i mocny jak tur / Pani dużo ma w sobie z rozpalonej Zuluski”; „Trupy z kawiorem”), brutalnych scen („oczy małego / wystraszonego psa, rozgniecionego przez / automobil ciężarowy”; „Intermezzo”), czy dziwacznych neologizmów: „egzokwintny”, „parkocień”, „onestąpiąc”.

Tytus Czyżewski, „Portret Brunona Jasieńskiego”,
ok.1920

Te „oburzające”, „obrzydliwe” fragmenty, poniekąd zasłaniają zwykłemu odbiorcy to, co w wierszach Jasieńskiego naprawdę wyszukane. Poeta wielokrotnie odnosi się do słynnych twórców – jak Franciszek Liszt, Paul Verlain czy mniej znany Felicjen Rops – oczekując od adresata sporego obycia w dziedzinie kultury. Wyraźnie prowadzi z czytelnikiem futurystyczną grę w „epatowanie”; na każdym kroku „drażni” obcojęzycznymi zwrotami, zarówno francuskimi (comme il faut, jour-fixe), jak i angielskimi (lift-boy, water-sky).

Debiut Jasieńskiego wywołał skrajne emocje i sprzeciw krytyki. Szczególną niechęcią pałali skamandryci, nazywając tę poezję „pomadkową, perfumowaną i manierowaną”, wtórną, pisaną „à la Siewierianin”. Wyrazem tej nieprzychylności był parodiujący styl Jasieńskiego wiersz Juliana Tuwima („Przekrakowił siewierezję / Wypoeził się jak z nut / I spambamił swą poezję / Coûte que coûte i but que but”), czy utwór Józefa Koena „Kradzież buta w butonierce”. Krytyka była na tyle nieprzychylna, że posądziła poetę o plagiat. W 1922 roku na łamach „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” Karol Irzykowski sugerował, iż „P. Jasieński tworzy tytuł «But w butonierce», Siewierianin «Nóż w butonierce». P. Jasieński wyjął nóż z butonierki Sieiwierianina, a by go wbić w «bżuh» a na to miejsce włożył but. Czy to wpływ, zależność, czy plagiat?”. Okazało się, że oskarżenia były niesłuszne i Irzykowski został zmuszony do napisania sprostowania. Nie wszystkie reakcje były tak gwałtowne: choćby „guru” futurystów – Tadeusz Peiper – nazwał Jasieńskiego „Baczewskim nowej poezji polskiej” („Baczewski” to nazwa słynnej lwowskiej wytwórni alkoholu)…

Dla Jasieńskiego od głosów krytyki ważniejsze było zdanie publiczności. Spotykał się z nią regularnie od 1920 roku do 1923 w wielu miastach w Polsce (pierwszy wieczór poetycki zorganizował w Chełmnie, gdzie odbywał przeszkolenie wojskowe; obraził wówczas podoficera i wylądował na dwa miesiące w karcerze). Większość spotkań odbywała się zgodnie z myślą założyciela ruchu futurystycznego, Marinettiego („My futuryści […] nie prosimy o oklaski, lecz o to żeby nas wygwizdać”), i na ogół przedwcześnie kończyła się głośnymi krzykami i obelgami ze strony widowni. Do historii przeszedł jeden z występów w Zakopanem, o którym sam autor po dwóch latach napisał w exposé do powieści „Nogi Izoldy Morgan”: „Kiedy w sierpniu roku 1921 w Zakopanem wracałem z wieczoru, na którym czytałem swoje najlepsze wiersze, odprowadzony przez słuchaczy przez całą długość Krupówek […] gradem kamieni, dostatecznie dużych, aby rozpłatać głowę przeciętnego śmiertelnika, […] myślałem o tym, że opinia elity publiczności naszej […] była dla mnie na ogół… zbyt pochlebna. Ukamienowanie moje w r. 1921 nie wchodziło bynajmniej w zakres moich ambicji. Byłem po prostu zażenowany, jak zbyt chwalony autor”.

Dla skandalizującego poety to wydarzenie było niewątpliwie traumą. Nawiązał do niej wiele lat po zajściu w jednym z wierszy: „Ogromny tłum / z laskami, czarny / jak powódź rośnie, / wije się za mną / Nie mam gdzie się schować!”. Żeby dokonać pełnej oceny tego zajścia, warto zobaczyć jak skandalizujące „poezokoncerty” wyglądały od strony publiczności. W „Kurierze Warszawskim” z 21 lutego 1921 roku czytamy: „Wypuszcza się na estradę półtora tuzina młodzieńców, z których jeden odczytuje, jako ostatni wyraz poezji, menu obiadowe, drugi liczy głośno od 17 do 38, trzeci (najzdolniejszy) skarży się na brak szacunku dla najdyskretniejszych części ciała ludzkiego […], a czwarty woła ponurą emfazą: «W żyłach ogień, w głowie szał, koty drą się: Miau, miau, miau»”.
Oczywiście, ten tekst ma charakter parodii, ale kryje się pod nią prawdziwy obraz wieczorów poetyckich jako chaotycznych i trudnych do zrozumienia dla widowni. Publiczność czuła się na nich zdezorientowana i oszukana, kiedy zamiast tradycyjnych wierszy musiała słuchać obelg ze sceny.

Mały Bruno. Ze zbiorów Stowarzyszenia
Miłośników Twórczości Brunona Jasieńskiego
T. Marusiński nie zostawia na Jasieńskim suchej nitki: „Tym razem genialnym wirtuozem był dorastający, lecz już (o dziwo!) «uświadomiony» młodzieniec, p. Jasieński […] zaiste – zbyt wiele zaszczytu spotkało p. Jasieńskiego, toteż nic dziwnego, że biedna jego katarynka wydawała tony szczerze płaczliwe. […] Wara tym, co z życia i jego bólu czynią sobie (dziecinne zaprawdę) nagą ulicznicę, a z sztuki… dom publiczny. I lepiej by byłoby dla nas i dla p. Jasieńskiego, gdyby […] zamknąć się zechciał na klucz w „chambre garnie” własnych cennych swych przeżyć”.
Opis ten – pełen zazdrości i agresji – dobrze oddaje nastroje, jakie panowały na widowni. Dla poety ta sytuacja nie była komfortowa; zależało mu na prowokacji, ale jeszcze bardziej na uznaniu i szacunku. Jako twórca nie doczekał się tego, dlatego po latach w swoim „zeznaniu” z 1938 roku gorzko napisał: „Jako pisarz w Polsce nie miałem już nic do roboty. Moje publiczne wystąpienia literackie w większości miast były zakazane przez policję. Publikować nie miałem gdzie, na środki do życia nie zanosiło się […]”.

Po skandalicznym debiucie i serii zerwanych wieczorów poetyckich, przyszedł czas na kolejny futurystyczny tomik. W 1922 roku ukazuje się ponad 600-wersowy poemat „Pieśń o głodzie”. Całość – zgodnie z założeniami futurystycznego „manifestu w sprawie ortografii fonetycznej” („na miejsce tyh wszystkih zbytecznośći i dźiwactw ortograficznyh wszędźe tam, gdźe słyhać wyraźńe jakiś dźwięk […] ustanawia śę pisowńę śćiśle fonetycznej”) – napisana jest pisownią fonetyczną, bez zachowania zasad wersyfikacji (wyjątkiem jest część „Śpiew maszyństuw”, pisana heksametrem). Poemat znacznie różni się od „Buta w butonierce”. Co prawda tematyką nawiązuje do „Miasta” z debiutanckiego tomiku, ale w mniejszym stopniu jest wystylizowany na kronikę policyjną.
„Pieśń o głodzie” jest – jak pisał Jasieński w artykule „Futuryzm polski. Bilans” („Zwrotnica”, 1923): „próbą «przeczłowieczenia» współczesnego miasta”. To tekst chaotyczny, gęsty od metafor, trudny w odbiorze. Mniej jest w nim „pornograficznych skojarzeń” i brutalizmów, więcej zaś emocji i niedomówień. Mimo znaczących różnic, krytyka przyjęła „Pieśń o głodzie” z równą niechęcią. Głównym atakującym został tym razem Stefan Żeromski, który w swojej książce „Snobizm i postęp” wyżył się na Jasieńskim, określając jego twórczość „kacapizmem” i oskarżając futurystów o „wyrządzanie krzywdy narodowej kulturze”. Reakcja poety na bezlitosną krytykę była drastyczna: definitywne zerwanie z futuryzmem i emigracja.

*

Bruno Jasieński był postacią wielowątkową. Nie da się jednoznacznie ocenić jego życia i twórczości. Trudno nawet rozróżnić prawdziwy życiorys poety od skonstruowanych legend. Emigracyjne losy poety nadal są też postrzegane przez pryzmat jego komunistycznych sympatii. Ale o tym, jak silny wpływ miała jego osobowość, niech świadczy wpis w dzienniku Jana Lechonia kilka lat po śmierci poety, który brzmi: „Jasieński to snob o wyglądzie pederasty, i piąta woda po Siewierianinie”. Cóż, niewielu polskich twórców może pochwalić się tak sugestywną pośmiertną charakterystyką.