Zatopiona katedra.  Muzyka XX wieku
fot. Hugh Lee / flickr, CC-SA

Zatopiona katedra.
Muzyka XX wieku

Paweł Krzaczkowski

Książka Alexa Rossa ma szansę przyczynić się do poszerzenia kręgu odbiorców muzyki nowej; może też wzbudzać niepokój wśród tych, którzy chcieliby postrzegać praktykę kompozytorską jako coś wyraźnie odrębnego

Jeszcze 4 minuty czytania

Przez ostatnie dwa lata pojawiło się w Polsce kilka godnych odnotowania inicjatyw wydawniczych, poświęconych współczesnej kulturze muzycznej. Obok antologii „Kultura dźwięku” warto wspomnieć o „Linii Muzycznej” pod redakcją Daniela Cichego (serii sygnowanej przez krakowski festiwal Sacrum Profanum, we współpracy z Korporacją Ha!art), w ramach której opublikowano trzy antologie tekstów „wybitnych muzykologów, krytyków muzycznych, publicystów oraz badaczy kultury o międzynarodowej renomie”.

Rzut oka na spis treści dowodzi, że spór o to, czy historia muzyki powinna być sformułowana jako ciąg nazwisk, czy może raczej procesów (przedmiot sporu pierwszych muzykologów), wydaje się nieistotny. Natykamy się tu zarówno na sylwetki kompozytorów – warto wspomnieć o znakomitych tekstach Raoula Mörchena o Mortonie Feldmanie, czy Jörna Petera Hiekiela o Helmucie Lachenmannie – jak i na charakterystyki zjawisk i nurtów.

Seria „Linia Muzyczna” przybliża czytelnikowi tematy i nazwiska mało dotąd dyskutowane, jak choćby historia muzyki w NRD, niemiecki audio-art, Robert Ashley, Gordon Mumma, Peter Maxwell Davies, czy Markus Hechtle; gorzej, że jej czytelnik to w gruncie rzeczy „muzykolog, krytyk muzyczny, publicysta oraz badacz kultury”. W Polsce każda rzetelna publikacja poświęcona muzyce współczesnej wydaje się tyle cenna, co rzadka, ale „Linia Muzyczna” nie odpowiada na problem braku popularyzatorskich wprowadzeń do muzyki XX i XXI wieku.

Na tym tle dużo lepiej wypada książka Alexa Rossa „Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku”, która skutecznie przeczy tezie o zagrożeniu najwyższych kompetencji, rzetelności i wartości poznawczych przez intencję popularyzatorską. Książka ma szansę przyczynić się do poszerzenia kręgu odbiorców muzyki nowej; może też wzbudzać niepokój wśród tych, którzy chcieliby postrzegać praktykę kompozytorską jako coś wyraźnie odrębnego, albowiem: „na początku XXI stulecia przeciwstawianie muzyki poważnej i kultury popularnej nie ma już sensu, ani w wymiarze intelektualnym, ani emocjonalnym”.

Alex Ross „Reszta jest hałasem.
Słuchając dwudziestego wieku”
.
Przeł. Aleksander Laskowski,
PIW, Warszawa, 656 stron,
w księgarniach od sierpnia 2011
I tutaj uwyraźnia się problem. O ile książkę Rossa czyta się znakomicie (w czym także zasługa tłumacza, Aleksandra Laskowskiego), i warto docenić jej walory merytoryczne, to zespół przekonań prezentowanych przez autora skłania do tezy o niepotrzebnej i nieadekwatnej w stosunku do głównego toku narracji stronniczości. Za słusznością wyżej przywołanego cytatu miałby na przykład, wedle Rossa, przemawiać fakt (niestety pozbawiony siły argumentu) zbieżności zainteresowań kompozytorów z nurtu Nowej Złożoności z pewnymi praktykami z pogranicza popkultury. Autor podsumowuje: „muzyczna ekstrema w ciekawy sposób zbliża się do niekomercyjnego rocka i elektronicznego popu”. Oraz: „w piwnicach, w których podłogi lepią się od brudu, swoje siedziby mają nocne kluby. Ich młodzi bywalcy porównują Sonic Youth i Mortona Feldmana, szukając brzmienia, które nie jest zgodne z przyjętymi normami. W imperium dźwięku znikają formalne podziały, tak jak morze dzielące kontynenty znika pod lodem Arktyki”.

Po takich deklaracjach nie powinno zaskakiwać, że wyraźnie negatywnym punktem odniesienia dla Rossa okazuje się refleksja muzyczna Adorno, który separował tradycję kompozytorską jako praktykę wyróżnioną. Sposób, w jaki autor „Reszty jest hałasem” prowadzi ten spór, wskazuje z jednej strony na niezgodę na kategoryczny sposób stawiania tez przez autora „Dialektyki negatywnej”, jak również na brak zainteresowania wewnętrznymi przesłankami pisarstwa Adorno. Najwyraźniej Ross pomija fakt, że dla tego ostatniego wartość dzieła zawierała się przede wszystkim w jego aspekcie technicznym i momencie historycznym, który określa dzieło jako progresywne lub wtórnie reakcyjne. Dla Adorna możliwość kształtowania się nowych języków i zjawisk muzycznych w oparciu o zagadnienia techniczne – a w rezultacie szczera i prawdziwa ekspresja – stanowią swój wzajemny warunek możliwości. Nie ma bowiem prawdy w tym, co reakcyjne i wtórne, podobnie też fałsz nie może być progresywny. Muzyczne dzieło sztuki może nieść z sobą określone znaczenia i określoną ekspresję tylko wtedy, kiedy pozostaje w dialogu z historycznymi tendencjami materiału. Tylko tak dzieło może zagwarantować sobie prawdziwość. Ta teoria w sposób oczywisty wiąże się z heglowską dialektyką, oraz wyraźnym imperatywem myślenia estetycznego Hegla, który domaga się od sztuki prawdy, a więc rzeczywistości, co pociąga za sobą moment historyczny. Sztuka, która nie odsłania prawdy, czy też po prostu odrzuca tę kategorię, nie ma według Hegla sensu i powagi. Łatwość, z jaką Ross znosi podział na to, co poważne i to, co rozrywkowe, wydaje się w tym kontekście zdecydowanie bardziej problematyczna.

Różnica pomiędzy Heglem i Adornem w największym uproszczeniu polega na tym, że o ile autor „Dialektyki negatywnej” pożycza schemat dialektyczny od autora „Fenomenologii ducha”, to zarazem odrzuca możliwość syntezy jako pozytywnego pojednania. Negacja negacji nie prowadzi do pozytywnej syntezy, która w ocenie Adorna ma charakter totalizujący. Dlatego tak często filozof ten pisze o dziełach, które radykalizują negatywne tendencje społeczne czy historyczne, co wcale nie wyklucza momentu utopijnego i przeczucia szczęścia, które może nieść z sobą dzieło, o ile rzecz jasna nie odnosi się ono do społecznego teraz, ani nie rysuje kształtu utopijnej pozytywności. Książka Rossa podsuwa natomiast wiarę w swoiście pojętą syntezę, która zakłada, że dialektyczna relacja pomiędzy tradycjami muzycznymi, o których pisze się jako odrębnych całostkach, zmierza historycznie do pojednania, a zatem syntezy: „nie można wykluczyć, że rozwój muzyki w XXI wieku prowadzi ku ostatecznej «wielkiej fuzji». Inteligentni muzycy pop i ekstrawertyczni kompozytorzy poważni mówić będą w zasadzie jednym językiem”.

Niezależnie od tego, czy zgadzamy się z Adornem, czy z jego adwersarzem, nie powinno ujść naszej uwadze, że Ross pomija wewnętrzne przesłanki dyskursu Adorna. Być może przyczyną jest tu celowe lekceważenie, bądź brak zrozumienia – tak czy inaczej, książka wydaje się w tych fragmentach nie dość wiarygodna. Ważnym problemem w tym kontekście staje się stosunek do praktyki artystycznej i dzieła sztuki, oraz pytanie o możliwość nieuprzedmiotowionej relacji. Moment prawdy, który miałby stanowić istotne znaczenie dla sztuki w pojęciu Adorna, przesądza o jej szczerości, a zarazem możliwości wyjścia z przestrzeni utowarowienia – i nie chodzi tutaj o wiarygodnościowe strategie, które fundują przemysł informacyjny. Ten unik, który niekoniecznie musi wiązać się z intencją określonego twórcy, zachowuje w sztuce jej związek z rzeczywistością, wprowadza zarazem element krytyczny i dystans społeczny. Dzieło unika w tym sensie interesownego nastawienia, wychodzi poza logikę inwestycji i zwrotu, zachowując własną powagę i prawdziwość, której warunkiem jest dystans wobec aktualnych kategorii społecznych. Krótko mówiąc, w całym tym arsenale pojęć i tekstów walczy się o możliwość nieprzedmiotowego podejścia do sztuki, o moment jakościowy. Tych przesłanek Ross w swojej książce najwyraźniej nie chce dostrzec, choć na innym gruncie i za pomocą innych narzędzi autor książki „Reszta jest hałasem” ociera się o zbliżony krąg problemów. Warto się temu przyjrzeć, jako że pozwoli nam to zdiagnozować motywacje, które skłaniają autora do tezy o zniesieniu podziału na muzykę komponowaną i całą resztę.

Ross bardzo dużo miejsca poświęca refleksji na temat ekonomicznych zależności twórczości muzycznej – w szczególności amerykańskiej. Zauważa uwikłanie kompozytora w realia ekonomiczne, zakładające uległość estetyczną przybliżającą sukces ekonomiczny, bądź konieczność czerpania środków do życia z innych źródeł (jak to czynili choćby Ives, który zajmował się sprzedażą ubezpieczeń, czy Partch, czerpiący przez szereg lat nader skromne środki do życie z dorywczej pracy fizycznej). Historycznych źródeł tego stanu rzeczy Ross szuka w czasach przełomu XIX i XX wieku, kiedy to w obiegu filharmonicznym drastycznie maleje ilość utworów współczesnych wobec kompozycji klasycznych, co stanowiło niespotykany dotąd zwrot. Górę bierze muzyczna przeszłość, a z czasem także przemysł rozrywkowy, który niesie z sobą ogromną liczbę nowatorskich i inspirujących (również dla środowiska kompozytorskiego) zjawisk. Reakcja coraz bardziej świadomej siebie i swojej sytuacji społecznej moderny, dostrzegającej słabnącą pozycję muzyki współczesnej i zainteresowania dla podejmowanej przez nią problematyki techniczno-kompozytorskiej, polegała na odwróceniu się plecami do społeczeństwa, na poparcie czego autor przywołuje dość jednoznaczne wypowiedzi Schönberga na temat zbędnej widowni.

Tendencje te zostały zradykalizowane przez drugą awangardę, która możliwości rozwoju zawdzięczała w znacznym stopniu pomocy rządu amerykańskiego i ukrytym przesłankom politycznym, związanym z promocją określonego typu estetyki – to ma tłumaczyć rolę, jaką w powojennym życiu muzycznym odegrał Darmstadt. Ross sugeruje także związek pomiędzy tego typu postawą kompozytorską i charakterystycznym dla lat powojennych porządkiem wellfare state.

Szczególnie dużo uwagi poświęca się w książce historii relacji pomiędzy szeroko rozumianą polityką, polityką kulturalną Ameryki, oraz historią kompozycji amerykańskiej, która bardzo wcześnie musiała nauczyć się wiązać koniec z końcem bez pomocy państwa, co wymusiło z jednej strony uległość, a z drugiej skutkowało postawami autentycznie bezkompromisowymi. Zdarzało się też i tak, że szeroki rynek amerykański wytwarzał zainteresowanie dla niekoniecznie koniunkturalnej twórczości kompozytorskiej, jak w przypadku muzyki repetytywnej. Interesujący wydaje się także fakt, że zmarginalizowani społecznie kompozytorzy serialni zdominowali na dłuższy czas środowisko akademickie Ameryki, zapewniając sobie z jednej strony warunki swobody twórczej, a z drugiej skutecznie potępiając wszelkie odniesienia tonalne. W rezultacie niekomercyjnie nastawiony kompozytor zainteresowany idiomem tonalnym musiał godzić się zarazem z pozycją outsidera wobec tzw. progresywnego środowiska oraz rynku.
Bardzo przenikliwie w tym kontekście wyglądają passusy Rossa pokazujące, jak tego typu kompozycja próbowała utorować sobie drogę do społeczeństwa i środowiska kompozytorskiego, co polegało w latach 60. - zarówno w Ameryce, jak i w Europie – na cytowaniu materiału tonalnego, ironicznym korzystaniu z idiomów, gwarantującym z jednej strony bezpieczny dystans do tego, co potępione, a zarazem przenoszącym autentyczne zainteresowanie bez ryzyka radykalnego odrzucenia przez środowisko. Fragmenty książki poruszające te zagadnienia zdają się świadczyć o przewadze syntetycznej i holistycznej strategii narracyjnej Rossa nad punktową i analityczną „Nowej muzyki amerykańskiej” pod red. Jana Topolskiego.

Opisywana w książce sytuacja społeczna muzyki poważnej w USA stanowi dla Rossa bardzo istotny punkt odniesienia w snuciu rozważań na temat Europy. Wychodząc z założenia, że rozwój muzyki europejskiej w XX wieku został zdominowany przez środowiska świadomie zainteresowane utrzymywaniem w mocy pojęcia awangardy muzycznej, a zarazem statusu lidera w dziedzinie estetyki – co w dużej mierze miało wynikać z radykalizacji stosunku do publiczności – autor książki „Reszta jest hałasem” przesądza o konieczności zaniechania tego radykalizującego stosunku, dla którego nie ma zresztą w zglobalizowanym świecie neoliberalnym miejsca. Bardzo wyraźnie pisze, że kompozytorzy europejscy, przywykli do grantów, stypendiów i stanowisk akademickich, będą musieli zmierzyć się z tym samym problemem, co Charles Ives, Harry Partch i inni kompozytorzy amerykańscy. Według Rossa ta nie dość radosna sytuacja muzyki komponowanej wynika w dużej mierze z błędów popełnionych przez nią samą – czyli zlekceważenia słuchacza.

Widać tutaj niewątpliwie różnicę pomiędzy amerykańskim i europejskim punktem widzenia – w pierwszym wypadku zdolność trafienia do szerszego kręgu odbiorców, oraz przekonanie, że inicjatywa powinna należeć do tego, który ma coś do przekazania, stanowią wyraźne założenie, będące zaprzeczeniem postawy europejskich środowisk twórczych, zakładającej, że wychodzenie w kierunku widowni zawsze będzie obarczone pewnego rodzaju złym kompromisem.

Trzeba tutaj zaznaczyć, że tezy Rossa, wyraźnie faworyzujące amerykański punkt widzenia, unikają taniego populizmu i nie przekładają się na negatywną ocenę dorobku awangardy. Autorowi nie sprawia problemu ogromna ilości wybitnych dzieł i postęp muzyczny, który zawdzięczamy awangardzie. Twierdzi tylko, że tego typu strategie artystyczne przechodzą do historii, oraz że wiele z uprzedzeń, jakie środowisko kompozytorskie żywiło wobec popkultury, zostało zdezaktualizowanych przez samą popkulturę, która niejednokrotnie doścignęła, lub wręcz wyprzedziła kompozytorów na płaszczyźnie estetycznej. W dalszej kolejności wyciąga się z tego wniosek, że traktowanie tych obszarów jako niezależnie rozwijających się tradycji nie ma już uzasadnienia – wszystko wskazuje na przemieszanie się obiegów i praktyk, co pozwala snuć hipotezy o rychłym zniesieniu podziału na środowisko kompozytorskie i progresywne zjawiska muzyki popularnej.

Oczywiście błędem byłoby sprowadzanie książki Rossa do jednej, czy kilku tez dotyczących społeczno-ekonomicznych zależności określonych dystynkcji estetycznych i idiomów muzycznych. Autor owocnie łączy ogromną wiedzę z zakresu historii muzyki i historii powszechnej z nieprzeciętnym talentem narracyjnym. Książka nie odrzuca kategorii techniczno-muzycznych i dość często korzysta z narzędzi analitycznych, stosuje je jednak w tak wyważonych proporcjach, że nie powinny stanowić przeszkody dla czytelnika niezaznajomionego z terminologią. Znakomite wyważenie proporcji pomiędzy poszczególne dekady, części opisowe i analityczne, oraz zaspokajanie plotkarskich potrzeb czytelnika sprawia, że książka wydaje się mimo swoich rozmiarów raczej nazbyt krótka. Dla promocji współczesnej kultury muzycznej w Polsce to pozycja wyjątkowo cenna. O tym, że „Reszta jest hałasem” wiązała się z ogromnym nakładem pracy świadczyć może bibliografia załączona do angielskiego wydania, której niestety zabrakło w polskiej wersji. Warto też wspomnieć, że książka spotkała się z bardzo dobrym odbiorem ze strony środowisk opiniotwórczych (znalazła się m.in. na liście dziesięciu najlepszych książek 2007 roku ogłoszonej przez „New York Times”).

Kilka miesięcy temu uczestniczyłem w wykładzie prof. Karola Bergera, po którym publiczność (głównie muzykologiczna) ubolewała nad hermetycznością polskiego dyskursu muzycznego i brakiem tych zdolności, które miałyby charakteryzować muzykologów amerykańskich. Książka Rossa, odpowiadając na ten polski problem, zarazem go potwierdza. Odpowiedź znowu przychodzi z zewnątrz.

Ku przestrodze wspomnę na koniec słowa Alexa Rossa: „W ostatnich latach życia György Ligeti ponoć prześladowany był przez myśl, że po śmierci zostanie zapomniany, że dożył czasów, w których muzyka już się nie liczy. Być może Ligeti miał rację […] muzyka jest jak «zatopiona katedra» przedstawiona przez Debussy'ego w jego preludium fortepianowym – to miasto śpiewające w głębinie, pod falami”. Warto sobie zadać pytanie, czy książka Rossa, wtedy kiedy opowiada się za dezaktualizacją podziału na muzykę poważną i rozrywkową, nie przybliża tego stanu, i czy to, co aktualnie popularyzatorskie, nie niesie z sobą zalążków śmierci.