Wykonywanie czy granie?

IZABELA SMELCZYŃSKA: Dlaczego zdecydowałeś się skupić na wykonawstwie muzyki współczesnej? Czy jest w niej coś, czego nie mogłeś odnaleźć w dziełach wielkich mistrzów klasyki?
SEBASTIAN BERWECK: Zaczynałem chyba jak każdy pianista. Przez długie lata wykonywałem wyłącznie dzieła Mozarta, Beethovena czy Chopina. Gdy miałem siedemnaście lat, spotkałem kompozytora muzyki współczesnej, mojego rówieśnika, który skomponował koncert fortepianowy. Muszę przyznać, że nie znosiłem wtedy takiej muzyki. Byłem na nią zamknięty – chyba jak większość ludzi uważałem, że to nie jest muzyka. Zapytałem go wprost: „Za kogo się uważasz i czym w ogóle się zajmujesz?”. Opowiedział mi o swojej muzyce i dopiero wtedy zacząłem inaczej o niej myśleć. Później nawet współpracowaliśmy nad kameralnymi dziełami, co mnie bardzo zainteresowało, ale nie mogę powiedzieć, że wówczas rozumiałem, o co chodzi w muzyce współczesnej.

Inna rzeczą, która mnie przyciągnęła do niej, były dysonanse. Jako nastolatek słuchałem głównie muzyki rockowej, która zawsze kojarzyła mi się z rewolucją obyczajową. Dla mnie – młodego, zbuntowanego człowieka – właśnie dysonanse w muzyce Alfreda Schnittke były wyrazem buntu i złości, co oczywiście jest błędnym rozumieniem tej muzyki. Pomyślałem, że nie znajdę ukojenia u Beethovena i pierwszego dnia studiów we Freiburgu podszedłem do Mathiasa Spahlingera i powiedziałem: „Chcę wykonywać muzykę współczesną”. Miałem wtedy dziewiętnaście lat i byłem zdecydowanie zbyt młody, aby zrozumieć, że poprzez sonaty Beethovena mogę wyrazić cały wachlarz emocji. Dopiero później okazało się, że to, czego szukam, znajduje się właśnie w muzyce klasycznej. Ale wtedy… wtedy było już za późno… (śmiech).

Doskonały warsztat techniczny to jedno, inna sprawa to mieć pomysł na stworzenie z koncertu niepowtarzalnego spektaklu, który zainteresuje widza.
Jeśli jest to koncert, na który składają się kompozycje solowe, to należy pamiętać o zachowaniu odpowiedniej dramaturgii – nie powinno wybierać się pięciu utworów w takim samym stylu, czy podobnej ekspresji, bo wtedy zatracasz ich wyjątkowość. Z mojego doświadczenia mogę dodać, że ważne jest osobiste nastawienie wobec publiczności. Czasami po prostu mówię do nich i opowiadam o utworach. To nie wygląda tak jak w XIX wieku, że zakładam specjalnie przygotowany na tę okazję garnitur, wchodzę na scenę i w milczeniu odgrywam cały program.

Granie koncertu nie wygląda tak jak w XIX wieku, że zakładam garnitur, wchodzę na scenę i w milczeniu odgrywam cały program. Czasami po prostu mówię do publiczności i opowiadam o utworach

Bugusław Schaeffer, który jako pierwszy podjął w Polsce gatunek teatru instrumentalnego, podkreślał, że muzyk to nie aktor i nie możemy od niego wymagać gry na scenie. Rzeczywiście wielu wykonawców muzyki współczesnej nie radzi sobie z jej teatralizacją. Niektórzy po prostu wstydzą się i chowają za partyturą, inni przyznają otwarcie, że nie mają zdolności aktorskich, bo nikt nie nauczył ich obycia ze sceną. Jak ty sobie z tym radzisz? Uważasz, że muzyk może być aktorem?

Ja miałem zupełnie odwrotnie – teatralizacja muzyki współczesnej bardzo mnie pociągała. Niestety, wykonawstwo muzyki fortepianowej utknęło w XIX wieku. Do dziś sytuacja na scenie wygląda podobnie – pianista w smokingu siedzi naprzeciwko instrumentu i odgrywa kolejne utwory. Społeczeństwo się zmieniło, ale gdy idziesz do filharmonii, masz wrażenie, że przez ostatnich dwadzieścia lat nic się nie zmieniło.

Uważam, że wszyscy muzycy powinni mieć lekcje gry aktorskiej, również ci specjalizujący się w muzyce klasycznej, chociażby po to, aby nie popaść w manierę Lang Langa (śmiech). Ludzie go lubią, bo pokazuje to, co czuje. Bycie na scenie nie jest naturalnym środowiskiem dla człowieka. Tego trzeba się nauczyć. Myślę, że wielkim błędem jest to, gdy muzycy usprawiedliwiają się i zasłaniają partyturą, mówiąc, że tylko odtwarzają utwór. Nie można udawać, że sytuacja koncertowa nie różni się niczym od zamknięcia w studiu i nagrywania płyty. Nie mam na myśli tego, że muzycy nagle muszą udawać kogoś, kim nie są. Chodzi o to, aby nie czuli się niekomfortowo. Jeśli na scenie nie wykonujesz żadnych ruchów – co jest raczej sprzeczne z naturą człowieka – to z perspektywy widowni wyglądasz tak, jakbyś nie miał energii. Ja miałem lekcje aktorstwa i przyznam, że bardzo pomogły mi w świadomym byciu na scenie i z poczuciem, że ktoś mnie ciągle obserwuje.

Alfred Brendel w jednej ze swoich książek napisał, że przeżył szok, patrząc na pierwsze nagranie wideo swojego koncertu. To zupełnie nie zgadzało się z jego wizją siebie na scenie. Mówię o tym, bo teatralizacja nie dotyczy tylko utworów muzyki współczesnej. Chodzi o samo przebywanie na scenie.

Kompozytorzy współcześni często używają nowych mediów i skomplikowanych oprogramowań w swoich utworach. Czy jest to problem dla wykonawcy? Jak radzisz sobie ze sprzętem elektronicznym na scenie?
Nie nazwałbym tej kwestii problemem. Raczej czymś, co po prostu musi zostać wykonane. Jeśli dasz mi tradycyjną partyturę fortepianową, to rozczytam ją bez problemu a vista. Jeśli kompozytor napisał utwór, w którym muszę użyć programu komputerowego, to jego rozczytywanie zabiera mi więcej czasu, bo po prostu muszę nauczyć się nowego języka. To, co na pewno jest problematyczne, to pojawiające się nowe wersje oprogramowania, których ciągle trzeba uczyć się na nowo. Gry na pianinie uczyłem się przez ponad dziesięć lat. Jak używać sprzętu elektronicznego, musiałem nauczyć się już sam. Klasyczni muzycy nie mają możliwości, aby zapoznać się nawet z podstawową obsługą sprzętu. Dlatego bardzo chętnie udzielam takich lekcji na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt.

Jeśli dasz mi tradycyjną partyturę fortepianową, to rozczytam ją bez problemu. Jeśli kompozytor napisał utwór, w którym używa się programu komputerowego, to muszę nauczyć się nowego języka

Problemem jest raczej niedbały zapis partyturowy. Być może z poczucia wolności kompozytorzy często dają wolną rękę wykonawcy. Jeśli jednak nie wiedzą, gdzie jest granica wolności, to jako wykonawca masz problem. To jak powinno grać się Beethovena czy Schuberta nie jest zapisane w partyturze. Po to właśnie idziesz do szkoły muzycznej, a później na akademię, aby dowiedzieć się, jak akcentować poszczególne nuty, jakim dźwiękiem grać, czym różni się artykulacja u Bacha od artykulacji w utworach Chopina. Ta wiedza przekazywana jest ustnie, otrzymujesz ją od profesora, albo z drugiej ręki. Wiele o wykonawstwie muzyki klasycznej można dowiedzieć się ze wspomnień, na przykład to, jak grał swoje dzieła Beethoven, można przeczytać we wspomnieniach spisanych przez jego przyjaciela. Jeżeli wykonuję dzieło z lat 60., to po prostu często pytam świadków, jak dany utwór wykonywany był za życia kompozytora. Partytura to tylko punkt wyjścia, bardzo ważna jest tradycja oralna.

Czy podczas pracy nad utworem zdarza ci się zmienić inwencję kompozytora, zaproponować nowe, być może wygodniejsze rozwiązanie?
To jest coś, o czym bardzo często myślę. Wiele osób spiera się, czy w sonatach Schuberta ma sens przestrzeganie wszystkich repetycji, których jest naprawdę wiele. Ja raczej nie chcę zmieniać inwencji kompozytora. Mógłbym się o to pokusić, jeśli naprawdę dobrze poznałbym język kompozytora, ale to wymaga długich analiz całej twórczości. Jeśli ktoś coś napisał, to miał w tym swój cel, więc dlaczego ja miałbym zmieniać jego pomysły? Moim zadaniem jako interpretatora jest zrozumienie inwencji twórczej kompozytora. Czasami wymaga to wielokrotnego powtórzenia materiału, nie wyobrażam sobie wyjść na scenę bez zrozumienia utworu.

Kiedy studiowałem grę na pianinie, mój nauczyciel powiedział mi, że należy do piątego pokolenia, które wykonuje muzykę Beethovena. Ja jestem pierwszą generacją wykonującą dzieła muzyki współczesnej i bezpośrednio od kompozytorów mogę uzyskać wiele wskazówek. To jest powód, dla którego bardzo chciałbym uczyć i przekazywać dalej to, co od nich usłyszałem.

Warszawska publiczność miała okazję zobaczyć cię na ekranie podczas ostatniej Warszawskiej Jesieni. W utworze Jagody Szmytki „LOST” występowałeś jako konferansjer Konkursu Piosenki, Freddie No-Comment. Zastanawiałam się wtedy, czy taki międzygatunkowy performans może być odtwarzany przez radio albo nagrany na CD. Czy to tradycyjne medium jest wystarczające, aby prezentować skonceptualizowane dzieła digital natives?
Nie sądzę, żeby w nadawaniu muzyki Jagody Szmytki przez radio przeszkodą była jej praktyka kompozytorska. Ale zgadzam się, że radio nie poradzi sobie z teatralizacją dzieła. Stąd słuchanie utworów na przykład Jennifer Walshe czy krótkiej opery Georges'a Aperghisa „Sept crimes de l'amour”, w których warstwa dźwiękowa jest nierozerwalna z gestem, nie ma większego sensu. Myślę, że w tych przypadkach możemy mówić o postmuzyce, bo dzieła odnoszą się do wszystkich aspektów bycia na scenie. Z drugiej strony jest to teatr, ale musi być wykonywany przez muzyków. Tylko oni są w stanie poradzić sobie z wykonaniem takich utworów.

Problematyczna staje się kwestia utrwalania performatywnych wykonań. Wyobraź sobie odsłuchiwanie utworu gęstego w kilkudziesięciosekundowe pauzy z płyty audio.

I tak dobrnęliśmy do pytania, czy jest sens nagrywać dziesięć wersji 4’33’’ Johna Cage'a na jednej płycie?
Tak, masz rację. Kiedy nagrywam płytę, myślę o niej jak o produkcji i o tym, jak będzie odbierana. Dlatego często te same utwory, które gram na koncertach, inaczej zabrzmią na płycie. Wówczas nie robię bardzo długich pauz – na taki zabieg mogę sobie pozwolić tylko na scenie, kiedy uwagę słuchacza zapewniam sobie poprzez bodźce wzrokowe.

Jesteśmy przyzwyczajeni, że utwory muzyki klasycznej zarejestrowane na płycie brzmią identycznie jak na koncertach. Są pewnego rodzaju dokumentacją sytuacji koncertowej. Inaczej jest z produkcjami popowymi. Jeśli słuchasz płyty Björk, która w jednej piosence używa kilku efektów naraz, to wiesz, że na żywo taka sytuacja jest niemożliwa do uzyskania. Muzyka współczesna podąża podobną drogą. Bywa, że muszę nieco zmienić wykonanie, aby dzieło w ogóle dało się słuchać z nośnika.

Czy notacja muzyczna nadąża za zmianami, jakie zachodzą w muzyce współczesnej?
Jeśli spojrzysz w partytury XIX-wiecznych dzieł, to znajdziesz w nich wiele włoskich określeń, które podpowiadają, jak realizować poszczególne fragmenty. Kiedy Beethoven napisał con molto sentimento, to właśnie po to, aby podpowiedzieć wykonawcy, jaki efekt powinien uzyskać. W latach 50. kompozytorzy zaprzestali używać słów i skupili się tylko na zapisie graficznym. Nie miałbym nic przeciwko, aby wrócić do tradycji używania słów. Zauważam, że coraz bardziej odchodzi się od werbalnych określeń na rzecz wymyślania nowej notacji, nowego systemu znaków. Wymyśla się nowe urządzenia i oprogramowania, które pozwalają szybciej zapisać utwór, ale według mnie to nie działa. Kompozytorzy często posługują się indywidualnym systemem znaków. Powinniśmy ujednolicić ten język, aby był bardziej zrozumiały i uniwersalny.

W latach 50. kompozytorzy przestali używać słów i skupili się na zapisie graficznym. Nie miałbym nic przeciwko, aby wrócić do tradycji używania słów

To właśnie kwestia notacji była głównym tematem twojego ubiegłorocznego wykładu w Darmstadt pt. „How live electronics gets killed by negligence” („Jak elektronika na żywo jest zabijana przez niedbalstwo”)?
Oczywiście to była prowokacyjna teza, którą wygłosiłem na sali pełnej kompozytorów. W okresie między 1950 a 2015 rokiem technologia bardzo się rozwinęła, a kompozytorzy nie bardzo wiedzieli, jak zapisywać utwory z użyciem elektroniki. Do dzisiaj mają ten problem. Przez brak spójnego języka i niedbałość wielu utworów ostatnich dekad nie można odczytać – brakuje szczegółowych informacji i jedyne co można zrobić, to spekulować o wykonaniu. Zauważ, że wiele utworów z użyciem live electronics z 70., 80. i 90. lat możemy wysłuchać tylko z taśmy, a to dlatego, że nie mają partytury, albo są za mało precyzyjne, żeby je wykonać. Ta sytuacja będzie powtarzać się ciągle, dopóki nie wypracujemy konkretnych standardów notacji. Każdy dyrygent, który zobaczy zapis: 0.0.2.1 Holzbläser, 1.0.0.0 Blechbläser, 8.7.6.5.4 Str (zob. Klasyfikacja Hornbostela-Sachsa – red.), doskonale wie, na jaki skład przeznaczony jest utwór. Od kiedy zaprzestano tego zapisu wielu kompozytorów próbuje na własną rękę stworzyć własny system. Niestety zazwyczaj ponoszą porażkę.

Czy w takim razie muzyka współczesna jest ponadczasowa? Czy za kilka pokoleń w salach koncertowych zabrzmią dzieła współczesnych nam kompozytorów?
Tak, na pewno przetrwają dzieła Helmuta Lachenmanna i utwory akustyczne, do których powstały tradycyjne partytury. Jeśli nie powstanie system zapisu live electronic i nie wypracujemy metody archiwizacji tych utworów, to faktycznie te dzieła mogą zostać zapomniane.

Z muzyki współczesnej na pewno przetrwają dzieła Helmuta Lachenmanna i utwory akustyczne, do których powstały tradycyjne partytury 

Kompozycje „cyfrowych tubylców” są dużym wyzwaniem dla krytyków. Po pierwsze wydaje mi się, że krytyk muzyki nie zawsze wie, jak opisać pozamuzyczne treści kompozycji, tj. wideo, tekst czy gest. Po drugie trudno ocenić wykonanie, bo muzyk często ukrywa się za komputerem i do końca nie wiadomo, co na nim robi.
Tak, ten problem narasta i, szczerze mówiąc, trochę współczuję krytykom. Zwłaszcza że jej wykonawcy sami do końca nie wiedzą, co grają (śmiech). To jest przerażające, ale z drugiej strony nie można od nich oczekiwać, że z muzyka akustycznego przerodzą się w specjalistę od elektroniki. Na akademiach muzycznych gitarzyści nie uczą się grać na gitarze elektrycznej, a pianiści na keyboardzie.

Znajdujemy się w czasie, gdy rewolucja cyfrowa nieco przystopowała i myślę, że to potrwa, dopóki nie rozwiążemy kwestii sztucznej inteligencji. Zauważ, jak wielką porażką jest wprowadzona przez Apple’a funkcja „Siri”. Tak naprawdę nikt tego nie używa, bo „jej” umiejętności są bardzo ograniczone i często popełnia błędy. Ciągle zastanawiamy się nad tym, czy roboty przejmą kontrolę nad światem, czy komputery zaczną pracować za człowieka, komponować i wykonywać muzykę. Wydaje mi się, że dopóki w pełni nie zrozumiemy, jak działa nasz mózg, technologia bardzo nie pójdzie do przodu.

Niedawno przeżywaliśmy emocje związane z Konkursem Chopinowskim. Czy wykonawstwo muzyki współczesnej można oceniać podobnymi kategoriami?
Tak, wykonawstwo muzyki współczesnej można oceniać podobnymi kategoriami co muzykę Chopina – bierzesz pod uwagę zgodność z partyturą, interpretację, technikę gry etc. Ja bardzo lubię porównywać pięć wykonań tego samego utworu. Oczywiście każdy konkurs w pewnym stopniu zabija artyzm, bo muzyka to nie zawody sportowe. Ale wyobrażam sobie konkurs wykonań utworów Mortona Feldmana.

Wykonawstwo muzyki współczesnej można oceniać podobnymi kategoriami co muzykę Chopina. Wyobrażam sobie konkurs wykonań utworów Mortona Feldmana

Wiem, że podczas sobotniej konferencji „Rewolucja cyfrowa muzyki” opowiesz o doświadczeniach zdobytych przy okazji przywracania kompozycji „Stries” Bernarda Parmegianiego na trzy syntezatory i taśmę z 1980 roku. Utwór będzie miał swoją polską premierę w kwietniu 2016 roku w Gdańsku. Dlaczego wybrałeś akurat ten utwór?
Lata 70. i 80. XX wieku to przejście z technologii analogowych na cyfrowe, dlatego najtrudniejszym zadaniem w odtwarzaniu muzyki z tego okresu jest walka z rozpadającymi się analogowymi syntezatorami, przestarzałymi magnetofonami oraz gryzmołowatym zapisem nutowym. Sytuacja jest trudna, bo zazwyczaj jednym z wykonawców był sam kompozytor, który obsługiwał właśnie live electronics. Ja chciałbym wprowadzić na scenę interpretatora, który zagra tę partię na swoim instrumencie – keyboardzie czy syntezatorze.

fragment partytury Parmegianiego

Czuję pewnego rodzaju misję w przywracaniu muzyki tamtych lat. Wiele powstałych wówczas utworów to, podobnie jak „Stries” Parmegianiego, prawdziwe arcydzieła. Pracuję również nad kompozycją François-Bernarda Mâche'a na trzy syntezatory, która nie była wykonywania przez trzydzieści lat. Kompozytorzy myślą o pisaniu nowej muzyki, ale wykonawcy chcą grać po prostu ciekawe kompozycje, bez względu na to, czy powstały one sto, czy czterdzieści lat temu. 

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).