Wesele na smutno
Wykonanie „Wesela lubelskiego” Aleksandra Kościowa, fot. Tomasz Kulbowski

13 minut czytania

/ Muzyka

Wesele na smutno

Krzysztof Stefański

Środowisko polskiej muzyki współczesnej coraz mocniej dzieli się na dwa przeciwstawne obozy: tradycjonalistów i modernistów. W Lublinie już po raz dziewiąty odbył się festiwal, który stara się pogodzić te dwie frakcje

Jeszcze 3 minuty czytania

Tytuły trzech zamówionych na IX Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej „Kody” utworów: „Monachomachia” Piotra Tabakiernika, „Missa sine nomine” Ignacego Zalewskiego oraz „Wesele lubelskie” Aleksandra Kościowa dobitnie świadczą, czym dla organizatorów jest tradycja – specyficznym połączeniem religijności, kultury ludowej i rodzinnych wartości. W jaki sposób współczesny twórca może odnieść się dziś do tych tropów? Każdy z kompozytorów zaproponował inne rozwiązanie.

Muzyczne opracowanie szkolnej lektury, jaką jest „Monachomachia” Ignacego Krasickiego, to ryzykowne i niekoniecznie opłacalne przedsięwzięcie – kompozytor raczej nie może liczyć na zainteresowanie grup szkolnych, tak jak mogą być go pewni autorzy filmowych adaptacji kanonicznych dzieł literackich. Dawna polszczyzna we współczesnym utworze zazwyczaj kłuje w uszy. Liryka wprowadza rytmiczną regularność, której dzisiejszy twórca raczej unika. Piotrowi Tabakiernikowi wraz z reżyserem i współautorem libretta, Igorem Gorzkowskim, udało się zręcznie ominąć wszystkie pułapki tekstu Krasickiego. Poprzez obudowanie literackiego oryginału tekstami dotyczącymi XVIII-wiecznej obyczajowości i reguł życia monastycznego oraz udramatyzowanie libretta kompozytor stworzył dzieło, które nieraz zaskakuje swoją aktualnością, choć przecież odnosi się do czasów sprzed około 250 lat.

Mnisi w „Monachomachii” Tabakiernika z jednej strony podporządkowują się zakonnemu rytuałowi i ilekroć dzwon wezwie ich na modlitwę, odprawiają liturgię godzin. Jednocześnie nie są pozbawieni wad i okazują swą słabość, wystawieni na pokusy świeckiego życia. Prowadząc gorącą dysputę o tym, który z grzechów głównych jest największy, wykazują zadziwiającą znajomość tychże. Z pasją dyskutują szczególnie o jedzeniu: przewagach polskich mięsiw nad wykwintnymi daniami kuchni francuskiej, wina węgierskiego nad francuskim czy swojskiej przepalanki nad gdańską wódką. Dyskusja osiąga wreszcie taką temperaturę, że słowa i dźwięki już nie wystarczą. Łacińskie sentencje, którymi przerzucają się mnisi, poprzez elektroniczne przetworzenia zmieniają się w niezrozumiały bełkot, a muzycy drą swoje partie i obrzucają się zrobionymi z nich kulami papieru. Gdy wydaje się, że z całej sytuacji nie ma już wyjścia, na scenę wjeżdża klawesyn, a spod sufitu opuszcza się na linie wokalistka, wyśpiewując arię w stylu neapolitańskim do francuskiego tekstu Baudelaire’a o używaniu życia. Dopiero głos z zewnątrz jest w stanie złagodzić ten konflikt, który ostatecznie zażegna – jak u Krasickiego – wino, którym na koniec dzieła częstowani są zarówno muzycy, jak i publiczność.

Tabakiernik nazwał „Monachomachię” teatrem muzycznym, co dobrze odzwierciedla rolę muzyki w utworze. Tekst jest zdecydowanie na pierwszym planie, czytany przez trzy postaci: przewodnika (Grzegorz Kwas), dominikanina o. Gaudentego (Sławomir Pacek) oraz karmelitę o. Rajmunda (Andrzej Mastelarz). Z tej trójki szczególnie wyróżnił się Pacek, który był w stanie w taki sposób powiedzieć „rosół”, że połowa sali wybuchała śmiechem. Docenić należy również członków Spółdzielni Muzycznej i chóru Varsoviae Regii Cantores, którzy również musieli angażować się w działania performatywne, co przychodziło im wyjątkowo naturalnie. Największe uznanie należy się jednak Liliannie Krych, która nie tylko koordynowała poczynania solistów i podzielonych na dwie grupy zespołu i chóru, lecz również dawała sygnały oświetleniowcom i ekipie technicznej.

Wykonanie „Monachomachii” Piotra Tabakiernika, fot. Tomasz Kulbowski
Choć muzyka była dyskretnie schowana na dalszym planie, odgłosy wydobywane przez muzyków dowcipnie komentowały akcję: gdy mowa była o półmiskach ptactwa, można było wyobrazić sobie odgłosy ptaków; gdy o obżarstwie – pracę jelit, a muzycy intensywnie szeleścili papierkami z rzekomo rozpakowywanych kanapek. Wszystkie te żarty pozostawały jednak w dobrym guście, a przede wszystkich wprzęgnięte zostały w misterną spektralną strukturę dźwiękową. Ważną rolę spełniały fragmenty stylizowane: chorałowe godziny czytań porządkujące przebieg utworu czy wspomniana już finałowa aria. Kompozytor jawi się w kolejnym już utworze jako muzyczny i pozamuzyczny erudyta, formujący swe dzieło z niezliczonych treści i odniesień, zachowujący jednak swój oryginalny styl, w którym ważną rolę spełnia rytuał.
Temat sacrum poruszył także Ignacy Zalewski w „Missa sine nomine”. Chcąc jednak odejść od zbiorowego doświadczenia liturgii na rzecz doświadczenia osobistego, kompozytor wykorzystał jedynie incipity części stałych Mszy, resztę zastępując tekstami zaczerpniętymi z poezji Adama Mickiewicza, Józefa Czechowicza i Jana Kasprowicza. Zapożyczenia pojawiają się również w warstwie muzycznej, w której kompozytor cytuje melodie pieśni ludowych „Zaśweć niesiondzu” i „Kare konie” oraz odwołuje się do muzyki ludowej w prostych, jednogłosowych partiach chóralnych, często przeznaczonych do wykonania białym głosem. Można odnieść wrażenie, że choć Ignacy Zalewski podejmuje dialog z tekstem liturgicznym, to zastępuje jedną tradycję inną, sięgając po gatunek zwany czasem „mszą ludową” bądź „mszą polską”, stanowiący polskojęzyczną parafrazę tekstu mszalnego.

„Missa sine nomie” została określona w programie jako kantata-spektakl, co wpisuje ją w coraz popularniejszy trend inscenizowania dzieł wokalno-instrumentalnych. Reżyseria Jerzego Machowskiego jest oszczędna i ucieka się do prostych symboli. Przy „Credo” podnosi się kurtyna, ukazując głębię przestrzeni za sceną. Po stopniach schodzi odziana na biało postać, śpiewając białym głosem na melodię ludowej pieśni. Obraz ten kontruje perkusista Leszek Lorent, który, cały w czerni, wynurza się na platformie gdzieś z otchłani. W innym miejscu, gdy w tekście jest mowa o „czerwonych strugach”, kolor świateł zmienia się na czerwony. Oczywistość i dosłowność tej symboliki ociera się czasem o banał. Znacznie ciekawsze są manewry chóru, który kilkukrotnie zmienia swoje ustawienie, śpiewając w różne strony, a także przybliżając się do sceny. Wprowadza to ciekawy efekt akustyczny, gdy dwie grupy chórzystów śpiewają naprzeciw siebie tak, że fale dźwiękowe nakładają się na siebie. Szkoda jednak, że po chwilowej zmianie układu chór zawsze powraca do wyjściowego ustawienia tak, jakby brzemię tradycji było zbyt ciężkie, by je przełamać.

Wykonanie Missa sine nomine, fot. Tomasz KulbowskiWykonanie „Missa sine nomine” Ignacego Zalewskiego, fot. Tomasz Kulbowski

Trudne do przełamania okazały się także przyzwyczajenia chóru Varsoviae Regii Cantores pod kierunkiem Joanny Malugi, który, pomimo uczestnictwa w warsztatach ze śpiewu białego, nie najlepiej sprawdził się w śpiewie tradycyjnym, wciąż zbyt blisko pozostając klasycznej emisji głosu. W wykonaniu chóru gubił się też tekst, który przez większość czasu pozostawał niezrozumiały. Tam jednak, gdzie można było zrozumieć słowa, dawał o sobie znać patos wykorzystanych tekstów poetyckich. W połączeniu z dramatycznym krzykiem i szeptem pojawiającym się w partii chóru, a także instrumentacją z czterema puzonami i perkusją, „Missa sine nomine” stała się dziełem ciężkim i pomnikowym. Tego ciężaru nie był w stanie zmniejszyć nawet zastosowany przez kompozytora prosty jednogłos.

Tak, jak Ignacy Zalewski zaproponował słuchaczom pomnik tradycji, tak Aleksander Kościów w „Weselu lubelskim” przedstawił im skansen. Nie chodzi mi tu jednak o udział śpiewającego tradycyjne lubelskie pieśni weselne Zespołu Międzynarodowej Szkoły Muzyki Tradycyjnej pod kierunkiem Jana Bernada – był to akurat najmocniejszy punkt dzieła, ukazujący potężne brzmienie białych głosów. Partnerujący znakomitym śpiewaczkom słynny amerykański Kronos Quartet niewątpliwie spełnił swoje zadanie i ściągnął do Lublina dziennikarzy i krytyków, a na salę koncertową publiczność. Samemu kompozytorowi współpraca z utytułowanym kwartetem też z pewnością przysporzy prestiżu. Jednak ja w tym utworze chętniej usłyszałbym któryś z czołowych polskich kwartetów. Amerykańscy muzycy wydawali się znudzeni tym, że byli na scenie, i wkładali w utwór minimum zaangażowania, podczas gdy ich folkloryzująca partia, nawiązująca do brzmienia kapeli weselnej, nieraz aż kipi żywiołową energią. Z drugiej strony – kto by nie chciał mieć takiej kapeli weselnej jak Kronos Quartet.

Wykonanie Wesela lubelskiego Aleksandra Kościowa, fot. fot. Tomasz KulbowskiWykonanie „Wesela lubelskiego” Aleksandra Kościowa, fot. fot. Tomasz Kulbowski

Główny problem stanowiło bardzo dosłowne wykorzystanie ludowej tradycji przez kompozytora. W poprzednich utworach pisanych dla zespołu Jana Bernada – „Gorzkich żalach” (2010) i „Lithaniae” (2013) – wykorzystanie śpiewu ludowego w połączeniu z sonorystycznym dobarwieniem zwracało te utwory w stronę repetycyjnej medytacyjności i prostej żarliwości tak odmiennej od dominującego od lat 80. XX wieku w polskiej muzyce sakralnej patosu „socrealizmu liturgicznego”. W „Weselu lubelskim” kompozytor po raz trzeci sięgnął po sprawdzoną formułę swoich wcześniejszych dzieł, przeplatając kolejne pieśni weselne partiami IX Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej, Lublin, 10–12 maja 2017IX Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej „Kody”,
Lublin, 10-12 maja 2017
kwartetowymi. Statyczność i schematyczność, która okazała się atutem w przypadku utworów sakralnych, w utworze o tematyce weselnej raziła fałszem – przecież wesele stanowi wyjątkowo barwny i dynamiczny obrzęd, tu jednak było zaskakująco… smutne: bez tańców, bez jedzenia i picia. Dodatkowo wesele pełni wciąż szczególną rolę w polskiej kulturze, więc aż prosiłoby się o wyjście od tradycji i nawiązanie do współczesnego obyczaju weselnego oraz ukazanie obłudy i moralnej zgnilizny, która często kryje się pod grubą warstwą lukru na weselnym torcie, jak to przedstawił w swoim „Weselu” Wojciech Smarzowski czy ostatnio Agata Duda-Gracz w „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” w Teatrze Nowym w Poznaniu. Tymczasem zamiast świeżej krytyki Aleksander Kościów zdecydował się pokazać eksponat ze skansenu. Jest to tym bardziej przykre, że organizatorzy, zapowiadając koncert, przywołali „Wesele” Wyspiańskiego – utwór, któremu akurat nie brakowało społecznej aktualności.

Jak skomplikowane bywają podziały pomiędzy muzyczną tradycją a awangardą, pokazał koncert Delirium Ensemble 3.0, podczas którego po raz pierwszy w Polsce wykonano „Patterns in a Chromatic Field” Mortona Feldmana. Utwór z 1981 roku wciąż brzmiał bardziej radykalnie niż wszystkie trzy festiwalowe prawykonania razem wzięte. Tak to już bywa: współcześni kompozytorzy stronią od awangardy, a awangarda doczekała się własnej tradycji. Stuminutowy utwór Feldmana, jak wiele jego innych dzieł, gra z percepcją słuchacza, prezentując mu kolejne, zbliżone do siebie motywy w jednostajnej dynamice. Odbiorca stara się znaleźć związki pomiędzy kolejnymi dźwiękami, jednak potężne rozmiary utworu uniemożliwiają ogarnięcie całości dzieła. W pewnym momencie przestaje liczyć się to, co było wcześniej, i to, co stanie się za chwilę. Liczy się tylko tu i teraz – cisza, dźwięk, barwa i relacje między nimi.

Wiktor Kociuban i Demetre Gamsachurdia z Delirium Ensemble postanowili zaproponować słuchaczom specjalną przestrzeń odbioru muzyki. Na salę można było wejść tylko po całkowitym wyłączeniu telefonów komórkowych, a w środku czekały już wygodne leżaki, na których można było się doskonale zrelaksować. Pogrążeni w bezruchu czekali też muzycy, którzy w pewnym momencie po prostu zaczęli grać i w pewnym momencie po prostu skończyli i znów zastygli w bezruchu tak, jakby wykonany utwór był tylko pewnym szczególnym stanem brzmieniowym tej konkretnej przestrzeni. Wielkie uznanie należy się muzykom, którzy zaprezentowali zaskakujące połączenie swobody i skupienia, z którego nie była w stanie wytrącić ich nawet wychodząca publiczność oraz pochrapujący na leżakach słuchacze. Wykonaniu utworu towarzyszyły umieszone na suficie wizualizacje, które przygotowała Anna Sztwiertnia. Geometryczne, czarno-złote fraktalne kształty, które na przemian rozwijały się i znikały, z pewnością mogły być pomocnym punktem zaczepienia dla słuchaczy, którym obca była twórczość Felmana. Z drugiej strony, może za bardzo strukturyzowały przebieg dzieła. Zawsze jednak można było zamknąć oczy i pogrążyć się bez reszty w dźwięku.

Utwór Feldmana pokazał, jak daleko znajduje się muzyczna awangarda od tradycji. Czy można je twórczo połączyć? Nie wiem. Tegoroczne festiwalowe zamówienia raczej mnie o tym nie przekonały, choć bez wątpienia najbliżej celu był Piotr Tabakiernik. Warto jednak próbować dalej.