Wieś śpiewa
fot. Rula Sibai

21 minut czytania

/ Muzyka

Wieś śpiewa

Rozmowa z Adamem Strugiem

Elektryfikacja wsi, PRL-owski awans społeczny i kontrkultura lat 60. oznaczały zerwanie z muzyką tradycyjną. Na początku lat 90. zaczęliśmy rekonstruować muzykę wsi właściwie od zera. Dziś to prężne środowisko z własnymi fundacjami i wydawnictwami

Jeszcze 5 minut czytania

JAKUB BOŻEK: Zacznijmy od źródeł. „Preludium (Żegnam cię, mój świecie wesoły)” to pieśń zaczerpnięta ze „Śpiewnika pelplińskiego”.
ADAM STRUG:
Śpiewnik powstawał w latach 70. XIX wieku, kiedy w zaborze rosyjskim trwały prześladowania popowstaniowe, a w zaborze pruskim – Kulturkampf. W tych warunkach ksiądz diecezji pelplińskiej, Szczepan Keller, członek Stowarzyszenia św. Cecylii mającego za cel odnowę muzyki kościelnej, skodyfikował pieśni, znane sobie i równocześnie powszechnie używane we współczesnym polskim katolicyzmie. W „Śpiewniku” znalazły się 1102 pozycje przeznaczone na cały rok liturgiczny, z tym że bez zapisu nutowego! Wprawdzie równolegle powstał osobny śpiewnik z zapisem nutowym, ale Keller był temu przeciwny.

Czy chodziło o trudność zapisu skal polskich?
Nie, to odrębne zagadnienie. We współczesnej notacji muzykologicznej da się je opisać, choć pozostaje pytanie po co. Pewnych rzeczy nie da się zapisać, na przykład sposobu oddychania. W tej konkretnie dziedzinie wiedzy muzycznej notacja jest kompletnie zbędna.

Kellerowi jednak chodziło o co innego, a jego stanowisko najlepiej tłumaczy powiedzenie: „Co wieś, to inna pieśń”. W nim przejawia się cała anarchiczna forma muzykalności polskiej: tysiące wariantów melodycznych i tekstu! Bo ktoś nie dosłyszał, nie zrozumiał, pomylił się w zapisie. Powstaje z tego nieprawdopodobna liczba muzycznych wyrazów – etnograficznych plemion, poszczególnych parafii, a nawet wsi czy śpiewaków. Te melodie od zawsze przekazywano z ojca na syna, przez co ewoluowały zgodnie z muzykalnością współczesnych.

Keller wykonywał rodzaj pracy etnomuzykologicznej?
Etnomuzykologicznej i literaturoznawczej, tyle że w ujęciu kościelnym. Otóż pod wierszami Kochanowskiego, Bolesławiusza, Naborowskiego, Żabczyca, Karpińskiego nie znajdzie się ich nazwisk. Wszystkie te pieśni uchodziły za anonimowe, zgodnie ze średniowieczną konwencją oddawania własnego dzieła na służbę Bogu. Uważam, że z tego powodu „Śpiewnik pelpliński” powinien znaleźć się w domu każdego wykształconego człowieka, bo to nieodłączna część polskiej kultury, niestety traktowana po macoszemu i na muzykologii, i na polonistyce. 

Czemu?
Po pierwsze, przez niezrozumienie i utożsamienie z żywiołem ludowym, bo tak się składa, że w tej chwili to gmin polski jest depozytariuszem tej muzyki. W końcu warstwa, która jeszcze przed wojną nadawała ton polskiej kulturze, została wybita, spauperyzowana albo wyemigrowała. To spowodowało utożsamienie tych pieśni z kulturą ludową, co nie jest zgodne z prawdą, bo częściowo mają pochodzenie choćby dworskie.

Po drugie, widzę tu pewne ukąszenie heglowskie. W „Historii literatury polskiej” Krzyżanowskiego czy u Miłosza nie ma śladu po polskiej poezji ludowej, jakby w ogóle jej nie było! Dla mnie to dowód ideologicznego zacietrzewienia.

Adam Strug, fot. materiały prasoweAdam Strug, fot. materiały prasowe

Stwierdziłeś jednak kiedyś, że środowisko muzyki tradycyjnej w Polsce jest, co zupełnie wyjątkowe, przechylone w lewą stronę.
Fakt, nasze środowisko etnomuzykologiczne jest w dziewięćdziesięciu procentach lewicowe, co jest bardzo ciekawe, bo tego typu środowiska na wschodzie, zachodzie, północy i południu Europy są raczej konserwatywne. Z czego się to bierze? Zakładam, że to w dużej mierze kwestia socjologiczna, u nas tym tematem zajmują się dzieci inteligencji oraz ci przedstawiciele środowisk chłopskich, którzy woleliby jak najszybciej zapomnieć o parafiańszczyźnie. Doszlusowują więc to tych, którzy się z chłopów nie wywodzą, i zaczynają podzielać ich światopogląd.

A jak ty się zainteresowałeś muzyką ludową?
Miałem fuksa. Wychowałem się u babki, która była zawołaną śpiewaczką. W Łomżyńskiem jest taki pas wiosek drobnoszlacheckich, w którym nieprzerwanie przekazuje się w tradycji ustnej stare melodie; moja babka pochodziła stamtąd. 

Co to znaczy, że była śpiewaczką?
Miała bogaty repertuar nabożny i świecki, który wykonywała w porę i nie w porę, podczas prac domowych, uroczystości i tak dalej. Jej urodzony pod koniec XIX wieku ojciec też był śpiewakiem działającym aktywnie w swojej społeczności – przez kilkadziesiąt lat prowadził śpiewy pogrzebowe w swojej rodzinnej wsi. Miałem więc na dzień dobry pieśni przekazywane w tradycji ustnej od końca XVIII wieku.

Adam Strug

Śpiewak i instrumentalista, autor piosenek i tekstów, kompozytor muzyki teatralnej i filmowej, scenarzysta filmów dokumentalnych. Pomysłodawca zespołu śpiewaczego Monodia Polska, praktykującego pieśni polskie przekazywane w tradycji ustnej. Lider muzycznej kompanii wykonującej jego autorskie piosenki.

Razem z zespołem Kwadrofonik wydał w 2015 roku płytę „Requiem ludowe”, będącą hołdem dla tradycyjnych pieśni pogrzebowych. Artyści nawiązują do dziedzictwa, wykorzystując barokowe melodie oraz teksty zawarte w XIX-wiecznym „Śpiewniku Pelplińskim”.

Ale to, że poświęciłeś temu życie, było już twoją świadomą decyzją.
I tak, i nie. Po pierwsze jestem śpiewakiem dwuskrzydłowym: zajmuję się muzyką tradycyjną i własną autorską. Miałem jednak we wczesnej młodości moment, gdy zająłem się etnomuzykologią zawodowo, stawiając ją zdecydowanie ponad własne muzyczne koncepty i działalność estradową. Marketingowo było to stuprocentowym strzałem w stopę (śmiech). Wyprowadziłem się wówczas z Warszawy, ale też nie miałem innego wyjścia, bo rozumiałem, że nie mogę zostawić tego fenomenu. Ta rzecz była absolutnie wspaniała, na poziomie literackim, muzycznym, każdym! Poza tym byłem w sytuacji uprzywilejowanej z powodu środowiska, które mnie muzycznie ukształtowało. Nie miałem więc dylematu, chociaż gdy patrzę na to z perspektywy, zdaję sobie sprawę, że było to cokolwiek szalone.

Dokąd się wyprowadziłeś?
W rodzinne strony swojej matki, na wieś pod Łomżą; stacjonowałem też u przyjaciół na Warmii. 

Miałeś warsztat naukowy, studiowałeś etnomuzykologię?
Nie miałem i do dziś nie mam warsztatu muzykologicznego, a moja edukacja muzyczna zakończyła się na ognisku, do którego zostałem zapisany wbrew swojej woli jako sześciolatek. Byłem tam dwa lata i wspominam to bardzo źle. Gdy ojciec wyjechał za granicę i został tam na dłużej, natychmiast rzuciłem edukację muzyczną. Później gdy ojciec wrócił do Polski, znów zapisał mnie na lekcje, tym razem prywatne, ale po dziewięciu miesiącach nauczyciel zmarł, więc ojciec uznał, że to znak i nic ze mnie nie będzie. Po tych epizodach pozostały jednak instrumenty, dzięki czemu w wieku trzynastu, czternastu lat zacząłem układać piosenki.

W takim razie jak zabrałeś się za swoje badania?
Metodą jak za króla Ćwieczka. Najpierw pojechałem do babki i powiedziałem jej, że natychmiast nagrywamy to, co mi śpiewała w dzieciństwie. Z początku szło bezproblemowo, ale napotkałem na opór w dziedzinie pieśni pogrzebowych. Babka twierdziła, że nie należy tego śpiewać „na pusto”, bo to przynosi nieszczęście.

Nie bałeś się tego?
W ogóle nie jestem przesądny, sądzę, że słowo nie ma żadnej mocy sprawczej, a to, co mają na ten temat do powiedzenia systemy religijne, w ogóle się nie trzyma kupy. 

Adam Strug, Kwadrofonik, „Niebo (Na smętarzu mieszkać będę)”

Nie przeszkadza ci to jako osobie piszącej?
Dlaczego? Jest to, co jest, za chwilę wszystko pokryje piasek jak skorupy po Etruskach i nie ma się czym przejmować (śmiech). 

Rozumiem, że babka nie dała się przekonać, że to tak działa. Co więc zrobiłeś?
Jej odmowę potraktowałem jak szczególny cios, bo to właśnie pieśni pogrzebowe zapamiętałem z dzieciństwa najmocniej, zresztą jako dziecko śpiewałem je sam nader chętnie. Przyłączyłem się więc do Jana, śpiewaka w parafii obok, na którego trop naprowadziła mnie pewna śpiewaczka kurpiowska. Spędziłem z nim osiem lat do jego śmierci w 2000 roku; przejąłem jego repertuar, tak jak moja babka przejęła swój po ojcu. To około sześciuset pieśni: religijnych i świeckich, skodyfikowanych lub nie, zresztą nawet jeśli są skodyfikowane, śpiewam warianty miejscowe. Właściwie posługuję się rytami muzycznymi dwóch sąsiadujących ze sobą parafii, jestem zwolennikiem absolutnie zachowawczej metody. Nie podoba mi się to skakanie z kwiatka na kwiatek uprawiane przez kolegów ze sceny folkowej. Jest to wprawdzie estradowo przydatne, ale merytorycznie niedopuszczalne. 

Ilu jest takich radykałów jak ty?
Jeśli chodzi o publiczne stawianie sprawy w taki sposób – jestem bodaj jedyny, choć po dwudziestu pięciu latach mojego ględzenia pojawili się młodzi ludzie, którzy rzeczywiście przyłączają się do konkretnych muzykantów, a jeśli korzystają z archiwów, to bazują na repertuarze konkretnego człowieka i w ten sposób stają się depozytariuszami jego dzieła. 

To relacja mistrz–uczeń?
Tu trzeba rzemiosła, terminu, lat pracy. Wreszcie trzeba mieć o czym śpiewać, nie tylko czym. 

Dobrze, że o tym mówisz, bo chciałem cię zapytać o twój głos. Jak go ćwiczysz?
Mam naturalny gwizdek, urodziłem się śpiewakiem. Nigdy niczego nie trenowałem, nie zajmowałem się emisją, artykulacją.  Operuję naturalną emisją, przy czym jako zwierzątko muzykalne mam łatwość w przechodzeniu: mogę przejść do emisji operowej, czyli tak zwanego „głosu ustawionego”  i wówczas jestem barytonem. Również w tej roli pojawiam się na scenach, raz zdarzyło mi się śpiewać Moniuszkę.

Nigdy też nie uczę śpiewu, jeśli już, to uczę pieśni. Śpiew jest czynnością fizjologiczną i myślę, że każdy z nas potrafi śpiewać. Odsetek ludzi, którym słoń na ucho nadepnął jest niewielki. Wystarczy odwołać się do zbiorowej muzycznej pamięci, którą mamy gdzieś z tyłu głowy, żeby to przywołać.

Tak też wyglądały twoje relacje z Janem?
Uczył mnie pieśni. A ja pokazywałem mu, że pieśni, które śpiewa, pochodzą na przykład z antologii baroku polskiego albo z wcześniejszego kancjonału świętokrzyskiego. Nasze relacje nie były ani ojcowskie, ani braterskie. Wytworzyła się między nami po prostu bardzo silna więź. Wiem, że moja obecność była dla niego czymś ważnym, tak jak dla mnie możliwość obcowania z tym pięknym człowiekiem. Po jego śmierci unikam tamtych stron, bo wszystko mnie tam boli. Pozostało mnóstwo wspomnień. Trudno mi powiedzieć, ile pogrzebów prześpiewaliśmy przez te osiem lat. Na pewno było ich kilkaset, a może tysiąc? Nie pamiętam...

Jak wygląda śpiewanie pogrzebu?
Jan nie potrafił obsługiwać telefonu, był człowiekiem bardzo prostym, półanalfabetą. Dzwoniła do mnie jego sąsiadka, z informacją, że pogrzeb jest tego a tego dnia. Stawiałem się u Jana, wsiadaliśmy na rowery i jechaliśmy przez pola do wioski, w której akurat odbywał się pogrzeb, i śpiewaliśmy tam zazwyczaj przez dwa wieczory. Śpiewało się mniej więcej od godziny 19 do 23, później zaczynał się poczęstunek, często zakrapiany, na którym zostawali tylko śpiewacy. Jak się popiło, bywało, że kończyliśmy o 3 nad ranem.

Ale najpierw śpiewali wszyscy?
W strukturze śpiewającej polskiej wsi kluczową osobą jest zapiewajło czy też samozwańczy kantor. Nie musiał on być genialnym śpiewakiem, ale nieodzowne były pamięć muzyczna i cechy przywódcze, które pozwalały okiełznać całą grupę. Krąg pierwszy tworzyli śpiewacy zawołani – ludzie naprawdę muzykalni, o pięknych głosach. Drugą grupę stanowi zaś cała wieś, gdzie są śpiewacy różnej klasy – są tacy, którzy śpiewają dobrze, są tacy, co fałszują. Suma tych wszystkich głosów daje efekt w postaci polskiego śpiewu tradycyjnego.

Śpiewasz dalej na pogrzebach?
W Warszawie tak. Pocztą pantoflową poszła wiadomość, że jest facet, który śpiewa pogrzeb od początku do końca, czyli dwie noce i drogę z domu na cmentarz. 

„Muzyka odnaleziona”, cykl II, odc. 8: Kurpie, wywiad z Adamem Strugiem


Myślisz, że to w czymś pomaga?
Cisza na pogrzebie jest przejmująca i męcząca, pieśń pozwala skupić się na czymś innym. Muzyka jest piękna, a teksty pomagają w percepcji samego zjawiska śmierci i w jej uniwersalizacji. Z drugiej strony śpiewam na pogrzebach zawodowo powiedzmy 25 lat, a śpiewałem nawet jako dziecko, ale wcale nie jest mi łatwiej. Właściwie wręcz przeciwnie. 

Wróćmy do płyty. Choć nazywa się ona „Requiem ludowe”, to teksty pieśni nie są jednorodne, a niektórzy autorzy raczej nie wywodzili się z gminu. Dla przykładu „Alfabet” i „Żegnam cię…” to dwa zupełnie różne głosy i dwie różne wrażliwości.
Autor „Alfabetu” z pewnością nie był osobą biegłą w literaturze, to tekst raczej plebejski, w którym przejawia się narastająca groza śmierci. Choć na płycie recytuję „Alfabet”, to w oryginale jest to pieśń o wyjątkowo szpetnej, durowej melodii. Gdy Bartek Wąsik z Kwadrofonik zadzwonił do mnie, że chce włączyć „Alfabet” do „Requiem ludowego”, zbuntowałem się i powiedziałem, że nie zaśpiewam. A on na to: „Nie będziesz śpiewał. Przeczytasz to”.

A „Żegnam cię...”?
Tu autorem jest z pewnością człowiek wykształcony.
To, o czym mówisz, to kolejne potwierdzenie, że nazywanie tej muzyki ludową jest nieścisłe. Tam są wątki dworskie i gminne złączone w taki sposób, że tylko ktoś absolutnie biegły w sztuce jest w stanie je rozróżnić. To znaczy, do rozróżnienia dworskiego albo gminnego pochodzenia tekstu nie trzeba mieć warsztatu polonistycznego – to sprawa w miarę oczywista. W przypadku muzyki, już niekoniecznie. 

Jednak zarówno w tekstach gminnych, jak i dworskich, obraz świata pozostaje jednakowo pesymistyczny. W „Alfabecie” na przykład Bóg jest raczej mściwy niż miłosierny („Tyś nie słuchał głosu mego, więc umrzesz”), a świat w „Powiem prawdę świecie tobie” jest miejscem okrutnym i właściwie nie do życia. Człowiek skonfrontowany z takim miejscem może się jedynie skulić. Z drugiej strony ta wizja była dla mnie jakoś problematyczna, bo łatwo okrucieństwem bytów zewnętrznych wytłumaczyć swoje własne.
Nie zdarza ci się nigdy być zniechęconym do świata, nie włączasz czasem telewizora i nie trafia cię szlag? „Powiem prawdę świecie tobie” jest tego typu pożegnaniem: „Łudziłeś mnie, świecie, swoim blichtrem, słodyczą, a tak naprawdę bliżej ci do wiadra pomyj”.

Psychologicznie tłumaczyłbym to tak, że mam wbudowane w siebie poczucie winy i w związku z tym każdą swoją frustrację staram się rozładować przez spoglądanie na świat z pewną dozą empatii. Bo może i ja jestem winien tego zła w nim? Tymczasem w pieśni widzę pewien rodzaj resentymentu, który przejawia się w poszukiwaniu winy na zewnątrz, poza sobą.
Żeby dokonać grubego uogólnienia: świat jest miejscem tyleż pięknym, co przerażającym. Jeżeli mamy wystarczającą wrażliwość i inteligencję pozwalające zobaczyć, co się tutaj dzieje, i zrozumieć, że żyjemy w gigantycznym prosektorium, te pieśni nie rażą.

Rodzimy się nie z własnej winy, nasza kondycja jest zupełnie koszmarna: ciało się rozlatuje, mamy przypisaną społeczną warstwę, płeć, iloraz inteligencji, do tego przyjeżdża nasz walec historii. Dlaczego mielibyśmy nie nazywać tego zewnętrznego zła, które jest faktem. Jako człowiek nie mam na to wpływu, właściwie nie mam na nic wpływu. Żeby nie było, nie zgadzam się z hinduistami, że to tylko karma i że nawet Adolf Hitler nie ponosi odpowiedzialności za to, co się wydarzyło, ale nie przesadzałbym z ludzką wolnością i odpowiedzialnością.

Czyli ta pieśń to wyraz jakiegoś realizmu ludowego?
Zdecydowanie, z tym że jest to realizm podszyty światopoglądem religijnym, przez co nie tak bardzo realistyczny (śmiech).



Zmieńmy temat. Jesteś znany ze sceptycyzmu wobec uwspółcześniania muzyki ludowej.
Uważam, że współczesne adaptacje muzyki ludowej są słabe i kultura polska znakomicie by sobie bez nich poradziła. Przekonują mnie za to rozwinięcia, na przykład sposób, w jaki Górecki rozwinął pieśni kurpiowskie jest bardzo piękny – to monumentalne, a jednocześnie liryczne dzieła, które mają swój początek na Kurpiowszczyźnie, ale przechodzą w inne gwiazdozbiory. Inni kompozytorzy niby dosłownie cytują, ale nadają pieśniom własny sznyt, co daje niezamierzony efekt komiczny – to przypadek pieśni kurpiowskich Szymanowskiego. 

Z drugiej strony wziąłeś udział w „Requiem”, autorskim projekcie zespołu Kwadrofonik.
Rzeczywiście straciłem z Bartkiem Wąsikiem muzyczne dziewictwo, bo nigdy nikomu nie dawałem tych pieśni do adaptacji. Jeśli nawet, to wcześniej tylko śpiewałem, a jazzmani rozwijali to na różne sposoby, a tym razem wszedłem do środka. Dlaczego to zrobiłem? Bo jestem fanem Bartka, a po drugie nie mam zwyczaju odmawiać Dwójce, bo to ona, a właściwie szefowa stacji Małgorzata Małaszko, nas ożeniła.

Jak nad tym pracowaliście?
Praca nad albumem przebiegała następująco: Bartek zażyczył sobie kilkunastu motywów pogrzebowych, podałem mu bodajże dwadzieścia, spośród których dokonywał później wyboru. Następnie za pomocą „Śpiewnika pelplińskiego” i tak zwanych zeszytów – co w żargonie etnomuzykologicznym oznacza śpiewniki własnoręcznie przepisywane ze śpiewników kościelnych czy tradycji ustnej; takie zeszyty służą głównie podczas obrzędów pogrzebowych w tych stronach, gdzie oryginał śpiewnika nie dotarł – Bartek dołożył do tych melodii teksty. Zresztą dokładanie to absolutnie uzasadniona praktyka – jeśli tylko zgadza się liczba sylab w wersie, można dołożyć do melodii przekazywanej w tradycji ustnej jakikolwiek tekst.

W listopadzie 2014 roku, zanim pojawiła się płyta, zagraliśmy koncert w S1. To była mordercza praca: dla instrumentalistów, bo ta rzecz jest bardzo skomplikowana w sensie faktury, przebiegu i frazy, i dla mnie jako śpiewaka, bo wymagała wielogodzinnej pracy głosem. Rok później w kwietniu mieliśmy już gotowy materiał, a koncert promocyjny odbył się w Poznaniu. Nie wiem tylko, czemu „Requiem” tak rzadko pojawia się w salach koncertowych. Zagraliśmy je tylko trzy razy.

Tylko?
To jest duża rzecz na dwa fortepiany, dwa zestawy perkusyjne i głos, ale namawiam producentów i organizatorów do podjęcia wyzwania. Chętnie damy się zaprosić.

Na marginesie, to całkiem zabawne, że jeden z trzech koncertów zagraliście na Offie w Katowicach.
Na ten pomysł wpadł Artur Rojek, ja oczywiście byłem sceptyczny: potworny upał, przypadkowa publiczność zgromadzona na jakimś gumnie. Jestem rzecz jasna wdzięczny organizatorowi, że o nas pomyślał, ale do tej pory oceniam to doświadczenie ambiwalentnie. Odbiór był nadzwyczaj dobry, bo publiczność wyczuła, że jest tu coś dziwnego i legła na tym gumnie (śmiech). Przede mną leżało stado wielorybów i paru kolegów, którzy pogowali, co było dość dziwne. Poradziłem sobie z nimi, zamykając oczy. 



Adam Strug, Kwadrofonik,  „Requiem ludowe”.  Narodowy Instytut Audiowizualny 2015Adam Strug, Kwadrofonik, „Requiem ludowe”.  Narodowy Instytut Audiowizualny 2015Z drugiej strony to, że tam wystąpiliście, jest jakimś znakiem czasów. Mam wrażenie, że jeszcze kilkadziesiąt lat temu dwa zbiory – kultura ludowa i kultura młodzieżowa – były idealnie rozbieżne. Mój ojciec, który urodził się pod Opocznem, raczej nie słuchał tamtejszej muzyki ludowej, skądinąd bardzo ciekawej. Wiem, że jako prezenter dyskotekowy puszczał muzykę z kaset, oczywiście zachodniego rocka.
To była kwestia pokoleniowa: elektryfikacja wsi, PRL-owski awans społeczny. Robiło się wtedy wszystko, żeby się z tej wsi wyrwać, co oznaczało także zerwanie z kulturą tradycyjną. Dodatkowo nałożyła się na to zachodnia kontrkultura lat 60., więc pokolenie naszych rodziców porzuciło własną muzykę na rzecz importu amerykańskiego. Przecież w tym czasie muzyka polska w powszechnym obiegu funkcjonowała w postaci pożałowania godnych zespołów pieśni i tańca, więc jeśli młody człowiek miał do wyboru Doorsów i Mazowsze, oczywiście wybierał tych pierwszych, względnie adaptację polskiej muzyki bitowej.

Na kiedy datowałbyś odzyskanie tej muzyki?
Melomanów, którzy wiedzieli, gdzie dzwonią, cały czas było sporo, tylko że to nie przekładało się na instytucje kultury i rynek. Gdy na początku lat 90. zajęliśmy się muzyką tradycyjną z przyjaciółmi, istniały dwie kapele, raczej folkowe niż tradycyjne: Kwartet Jorgi i Syrbacy. W tym samym czasie narodziła się też Orkiestra Świętego Mikołaja, przy czym to jest muzyka folkowa, od której trzymaliśmy się jak najdalej. Zespoły folkowe pełnią dziś taką samą funkcję jak zespoły pieśni i tańca za komuny – deformują i zagłuszają oryginał. Moje środowisko natomiast skupiło się na tym, co oryginalne, bo tylko oryginał jest interesujący.

Teraz to środowisko jest większe.
Zdecydowanie. Po 25 latach dorobiliśmy się przychówku. W każdym  mieście akademickim działają fundacje, stowarzyszenia i wydawnictwa zajmujące się muzyką tradycyjną in crudo, czyli bez stylizacji. W Warszawie jest przynajmniej kilkanaście takich kapel. Podziwiam i kibicuję tym młodym ludziom, tym bardziej że oni jeszcze nie wiedzą, jak straszliwe czekają ich przeszkody, ale na pewno nie zamierzam ich zniechęcać.

To może powiedz coś na zachętę.
Muzyka tradycyjna jest pretekstem do podróży w głąb siebie, w historyczną głębię, w lepsze rozumienie tego, czym jest kultura polska, co ją identyfikuje i co ją odróżnia od ościennych. Antropologia muzyki tradycyjnej jest realistyczna. Niezależnie od tego, czy muzyka tradycyjna będzie tylko przygodą, czy całym życiem, warto jest to robić, to najciekawsze zjawisko w muzyce polskiej.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.