MAHLER-BEDECKER [2]:
I Symfonia

Ryszard Daniel Golianek

Mahler miał świadomość ryzyka, gdy prezentował publicznie swą „I Symfonię D-dur” w listopadzie 1889 roku w Budapeszcie. Na skomponowanie utworu poświęcił aż cztery lata. Chciał osiągnąć sukces

Jeszcze 2 minuty czytania


Lekceważąc porządek czasowy można powiedzieć, że kłopoty Mahlera z estetyką muzyki rozpoczęły się jeszcze przed jego narodzinami – w 1854 roku. Wtedy to Franciszek Liszt po raz pierwszy użył pojęcia „poemat symfoniczny”. W rozumieniu Liszta muzyka miała dorównać poezji, być wcieleniem zrozumiałych idei, odnosić się do świata pozamuzycznego i sugestywnie przedstawiać go dźwiękami. Stąd też jego poematy symfoniczne stały się głównymi dziełami muzyki programowej, w której tytuły i literackie komentarze pozwalały publiczności pojąć sferę odzwierciedloną w utworach.

Ale w tym samym roku miało miejsce inne wydarzenie. Oto krytyk wiedeński Edward Hanslick opublikował rozprawę „O pięknie w muzyce”, w której bezpardonowo rozprawił się z ideą treści w muzyce, skrytykował koncepcję muzyki programowej, uznając ją za mistyfikację estetyczną. Sens muzyki proponował dostrzegać w jej formie i strukturach. Za takim jej rozumieniem opowiedziała się też część innych twórców, między innymi Johannes Brahms. A wszystko doprowadziło do silnego podziału awangardowej sceny muzycznej drugiej połowy XIX wieku na dwa zwalczające się obozy artystyczne.

Mahler miał świadomość ryzyka, gdy prezentował publicznie swą „I Symfonię D-dur” 20 listopada 1889 roku w Budapeszcie. Na skomponowanie utworu poświęcił aż cztery lata (1884-88), cyzelował partyturę, ważył ingrediencje. Nie miał ugruntowanej pozycji kompozytorskiej, debiutował w dziedzinie muzyki symfonicznej, chciał osiągnąć sukces. I chyba nie mógł się zdecydować – czy zostać twórcą muzyki programowej, czy wpisać się w krąg zwolenników czysto dźwiękowego rozumienia dzieła muzycznego.

MAHLER 2011

W związku z przypadającą w maju 2011 roku 150. rocznicą urodzin Gustava Mahlera, trwa tzw. Rok Mahlerowski. Zaplanowanych jest wiele interesujących wystaw, koncertów i projektów wydawniczych związanych z tym austriackim kompozytorem. Od grudnia 2010 cykl „Mahler Anniversary” prowadzi London Philharmonic Orchestra. 20 kwietnia program m.in. z Kwartetem smyczkowym op. 95 Beethovena w aranżacji Mahlera.

Oryginalną wersję „I Symfonii” wypada jednak traktować jako typowe dzieło muzyki programowej. Utwór miał początkowo dość nietypową budowę – składał się z pięciu części wtłoczonych w ramy dwufazowego poematu symfonicznego, nosił tytuł „Tytan” (zaczerpnięty z powieści Jeana Paula). W partyturze figurował także literacki komentarz traktujący o losach bohatera, który zanurza się w świat natury i z młodzieńczym entuzjazmem podejmuje wyzwania rzeczywistości, ale doświadcza rozczarowania i ponosi klęskę.

Przyjęcie publiczności i krytyki było niechętne. Mocno zawiedziony kompozytor, przekonany o artystycznej wartości partytury, jeszcze przez kilka lat (1892-96) szlifował jej nowy kształt. Usunął jedną z części i nadał całemu utworowi ramy klasycznej symfonii czteroczęściowej. Zrezygnował z literackich komentarzy i tytułów, pragnąc przypodobać się kręgowi odbiorców wyznającemu estetyczne idee Hanslicka.

Jednak w głębi duszy Mahler nie traktował swego dzieła w sposób autonomiczny. I wcale nie uważał, by sens symfonii miał się ograniczać do jej przebiegu dźwiękowego i kształtu formalnego. W 1900 roku, bezpośrednio przed wiedeńską premierą nowej wersji „I Symfonii”, kompozytor powrócił do idei programowości, publikując nawet w „Neues Wiener Tageblatt” odautorski komentarz. Młody bohater – podmiot całego dzieła – przeżywa radości i cierpienia, podejmuje walkę z przeciwnościami i zwycięża. A poszczególne części symfonii przyjęły podtytuły: I. „Dionizyjskie odczucia radości w świecie Natury”; II. „Młodzieniec wędruje po świecie”; III. „Ostra ironia. Banalność świata słyszalna w brzmieniu czeskiej kapeli wiejskiej i okrzyki bólu bohatera”; IV. „Rozpacz zranionego serca. Bohater narażany jest na smutki egzystencji. Zwyciężył, gdy zatriumfował nad światem”.

fot. Johann Jaritz
[CC-BY-SA-3.0 (www. creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0 /)],
przez Wikimedia Commons
Te wszystkie wątki – pełne zarówno romantycznego Weltschmerzu, jak i zwiastujące już melancholię fin-de-siècle’u – znajdują sugestywne opracowanie muzyczne. Świat Natury – sygnowany radosną tonacją D-dur – objawia się tu więc głównie w sugestywnej stylizacji ptasich śpiewów, realizowanej przez motywy instrumentów dętych drewnianych: fletów, obojów i klarnetów w skrajnych częściach symfonii. Wszechobecny skok interwałowy o kwartę w dół, będący z jednej strony onomatopeicznym zawołaniem ptasim, z drugiej motywem związanym z elementarną, pierwotną i sygnałową sferą dźwiękową, dodatkowo wzmacnia ową sferę Natury. Powtarzane motywy, stałe, przetrzymywane dźwięki, krążenie wśród tych samych brzmień – wszystko to sugeruje rodowód naturalny, prostotę, nieskomplikowanie i niezmienność sfery przyrody. Poznawanie tego świata dokonuje się poprzez typowo romantyczne wędrowanie, w którym co i rusz bohater styka się z profanum ludzkiej egzystencji. Ta nieprzychylna sfera wyraża się ludycznym walcerkiem w części drugiej, a także banalnym marszem żałobnym (opartym na dziecięcej melodii) i groteskowym brzmieniem kapeli żydowskiej w części trzeciej. Kulminację negatywnych doświadczeń zawiera finał symfonii, utrzymany w tragicznej tonacji f-moll, przesycony rykiem instrumentów dętych i upiornym kontrapunktem skrzypiec. Przełamaniem doznań negatywnych staje się wreszcie triumfalna Apoteoza, w której powraca zwycięska tonacja D-dur. I tu zamyka się krąg życiowych doświadczeń: człowiek z jego lękami i rozczarowaniami stanowi przypadek jednostkowy, Wieczna Natura oznacza początek i kres wszystkiego.

Constantin Floros – wybitny historyk muzyki i znawca twórczości Mahlera – określił postawę kompozytora jako „programowość przemilczaną”. Nie chcąc narażać się na zarzut naiwnego odmalowywania świata, obawiając się zbyt głębokiego obnażania pokładów własnej wrażliwości, Mahler rezygnował z publikowania komentarzy w partyturze. Jednocześnie musiał czuć, że odbiór jego muzyki bez owej pozamuzycznej sfery będzie niepełny, a może nawet i nieprawdziwy. Bo w głębi duszy uważał się za twórcę muzyki programowej, czemu dał wyraz w często przezeń powtarzanej opinii: „Nie istnieje od czasów Beethovena żadna muzyka współczesna, która nie miałaby wewnętrznego programu”.