Staram się pilnować własnego interesu

TOMASZ HANDZLIK: Pierwszy instrument?
STEVE REICH: Fortepian. Do ćwiczenia zmusił mnie ojciec, który uważał, że będzie to dla mnie świetna lekcja wychowania. Tak jak w starych rodzinach z wyższych sfer, lekcja dobrych manier. Ale dla siedmioletniego dziecka nauka gry na pianinie to okropna nuda. Efekt był więc zupełnie przeciwny i zamiast pokochać muzykę, całkiem ją znienawidziłem. To jakiś cud, że kilka lat później zafascynowała mnie na nowo. Wtedy jednak grałem już na perkusji, a pianino dawno odstawiłem w kąt. Zresztą obok „Koncertów Brandenburskich” Bacha czy „Święta Wiosny” Strawińskiego, najbardziej kochałem bebop. Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane, Kenny Clarke – to był mój muzyczny świat.

To które marzenie było silniejsze: zostać jazzmanem, czy kompozytorem?
Kiedy miałem szesnaście lat, założyliśmy z przyjacielem zespół jazzowy. Ja potrafiłem już coś zagrać na perkusji, on znacznie lepiej niż ja radził sobie na fortepianie. Ale to była tylko zabawa. Zresztą bądźmy realistami, kiedy na poważnie zająłem się muzyką, wokół mnie były już setki młodych, którzy naprawdę potrafili grać jazz.

Z karierą kompozytora też nie było łatwo, bo kiedy przyszedł czas na wybór studiów, postawił pan na filozofię twierdząc, że jest za stary na naukę kompozycji, skoro Mozart zaczynał jako sześcioletnie dziecko.
Tak, ale to filozofia po części przekonała mnie do komponowania. I to właśnie podczas tych studiów powstały moje pierwsze szkice muzyczne.

Filozofia zmieniła pańskie życie?
Zależy. Skupiałem się na tekstach Ludwiga Wittgensteina, a to, co fascynowało mnie najbardziej, to jego teorie dotyczące nauki języka. Na przykład: jak uczyć małe dzieci znaczenia słów, które są powszechnie znane, ale dla maluchów kompletnie abstrakcyjne. Wytłumaczyć, że łyżka to łyżka, nie jest specjalnie wielkim wyzwaniem, ale jak przedstawić im znaczenie słowa umysł? Dzięki Wittgensteinowi zacząłem trochę inaczej patrzeć na świat.

Historycy muzyki twierdzą, że to z powodu filozofii zerwał pan z judaizmem.
Filozofia nie miała z tym nic wspólnego. Urodziłem się jako reformowany Żyd. W mojej rodzinie nie pielęgnowano tradycji żydowskich, nie znałem języka hebrajskiego, nie wiedziałem o tej kulturze dosłownie nic. Tak naprawdę nie było więc się z czym żegnać. Zacząłem ćwiczyć jogę, bo to świetny sposób na osobisty rozwój. A do tego niezła forma psychoterapii, zwłaszcza w tak zwariowanym mieście jak Nowy Jork.

Joga zamiast kultury żydowskiej?
Wiele lat poźniej poczułem, że czegoś mi brakuje. Gorzej – to było uczucie ogromnej, wszechogarniającej pustki. Zacząłem więc uczyć się hebrajskiego, czego nigdy wcześniej – będąc Żydem – nie robiłem. Studiowałem też Torę i jej komentarze, a potem wyjechałem do Izraela.

Powrót do korzeni?
Ta podróż związana była akurat głównie z pracą kompozytorską. Razem z żoną przygotowywaliśmy wtedy materiały do wideo-opery „The Cave”. Zbieraliśmy wypowiedzi izraelskich Żydów i Arabów, których pytaliśmy na przykład o to, kim dla współczesnych mieszkańców Jerozolimy jest Abraham. Zestawiliśmy je potem z komentarzami Amerykanów. Efekt był niezwykły, bo przy pomocy tak prostego zabiegu wyszło na jaw, jak bardzo się różnimy.
Ale z podróży do Jerozolimy w pamięci pozostał mi jeden szczególny obraz – Ściana Płaczu. I modlący się pod nią ludzie, którzy pielgrzymują tam z drugiego końca świata, żeby choć raz móc ją dotknąć. Żeby przeżyć.

Steve Reich na festiwalu Sacrum Profanum
/ fot. Tomasz Wiech

Po filozofii trafił pan jednak na studia muzyczne i to do najsłynniejszych kompozytorów XX wieku, m.in. Luciano Berio i Dariusa Milhauda.
Milhaud był już wtedy bardzo schorowany. Ale Berio był młody, aktywny i otwarty na wszelkie nowości. Wiedział, co się dzieje w muzycznym świecie. I choć sam był wielką indywidualnością, egocentrykiem, jako nauczyciel starał się być bardzo otwarty i przyjazny.
Największą inspiracją była jednak praca u Vincenta Persichettiego, a także Halla Overtona (dobrego przyjaciela Theloniousa Monka), u którego uczyłem się jeszcze przed rozpoczęciem studiów w Juilliard School of Music.
Ale prawda jest taka, że studiując nawet u najlepszych nauczycieli możesz się czegoś nauczyć, ale równie dobrze możesz tylko zmarnować czas. I nieważne, czy wykładają kontrapunkt, czy też najnowsze techniki kompozytorskie. Młodzi twórcy powinni uczyć się razem z muzykami. Bo idąc na przerwę do kawiarni, mogą szybko zorganizować kwartet smyczkowy, dać muzykom nuty i sprawdzić jak brzmi to, co przed chwilą napisali. Nie ma lepszego doświadczenia i weryfikacji własnej twórczości, od wysłuchania tej muzyki na żywo.

Pamięta pan spotkanie z Philipem Glassem?
Poznaliśmy się na studiach i mocno zaprzyjaźnili. Razem pracowaliśmy i razem jeździliśmy w trasy koncertowe z naszymi zespołami, bo ich składy w dużym stopniu się powielały.

A wasz wspólny biznes?
To dopiero była przygoda. Jako młodzi twórcy nie mieliśmy zbyt wielu zamówień, a studia i życie w Ameryce sporo kosztowały. Postanowiliśmy więc założyć firmę przeprowadzkową. Interes – wydawało się – całkiem niezły, bo w Nowym Jorku ludzie żyją w ciągłym biegu. I początkowo zyski mieliśmy faktycznie wysokie. Ale nie trwało to zbyt długo. Wykończyła nas konkurencja, wielkie firmy, a właściwie przeprowadzkowe korporacje, które zaniżały ceny, by mieć monopol.

Steve Reich na festiwalu Sacrum Profanum
/ fot. Wojciech Wandzel

To Glass ściągnął pana do San Francisco Tape Music Center?
Trafiłem tam za Terrym Rileyem. Razem prowadzaliśmy pierwsze eksperymenty z muzyką elektroniczną.

Takie jak okrzyknięte ikoną minimalizmu „In C”?
To jego dzieło. Ja tylko rzuciłem pomysł dodania rytmicznego pulsu, który po prostu pomógł połapać się muzykom. Inaczej chyba nie daliby sobie rady, bo kompozycja jest strasznie zagmatwana. Co ciekawe, z inicjatywy zespołu Klangforum Wien, mojej i za zgodą Riley’a, podczas festiwalu Sacrum Profanum odbędzie się pierwsze, światowe wykonanie właściwej, autorskiej wersji, czyli bez tej rytmicznej warstwy, którą ja dopisałem. Wszystkie dotychczasowe prezentacje czy nagrania były tak naprawdę interpretacjami utworu Rileya i Reicha. To może być zatem niezwykłe przeżycie.

Tak jak eksperyment z magnetofonami?
To był czysty przypadek, który zaważył tak naprawdę o wielkiej części moich późniejszych kompozycji. Miałem zebrany z ulicy materiał dźwiękowy i chciałem go usłyszeć podwójnie, na dwóch magnetofonach jednocześnie. To miało być coś na kształt podwójnego stereo. Pojechałem do studia, bo w domu nie miałem takiego sprzętu. Ale tam magnetofony były dość stare, mocno zużyte i okazało się, że jeden odtwarza wolniej. Wkurzałem się, bo nie o taki efekt mi chodziło, ale po chwili odsłuchałem tego jeszcze raz i wtedy mnie olśniło. To było fantastyczne! Tak wpadłem na ideę przesunięcia fazowego.

I to właśnie za sprawą tych doświadczeń z muzycznymi fazami, samplingiem, kompozycjami na taśmę, zyskał pan miano ojca dj’ów?
Słyszałem o tym określeniu, ale nie przykładam do tego wielkiej wagi. Jak to się mówi – staram się pilnować własnego interesu.

Własnego interesu? A „Reich Remixed”, na którym składają panu hołd najsłynniejsi dj’e świata?
Wie pan jak do tego doszło? W latach 90. byłem w Londynie, gdzie poprosił mnie o wywiad dziennikarz jakiegoś magazynu poświęconego muzyce pop. W pewnym momencie zapytał, co sądzę na temat The Orb. - A cóż to takiego? – zdziwiłem się. W prezencie podarował mi płytę tego zespołu. Kiedy ją przesłuchałem odkryłem, że ci muzycy użyli fragmentów mojego „Electric Counterpoint”. Nie podałem ich do sądu, ani nie ścigałem. Po prostu zapomniałem o całej sprawie. Cztery lata później, kiedy grałem z moim zespołem w Tokio, zaczepił mnie młody człowiek pracujący dla wydawnictwa Nonesuch Records i powiedział: „Ty i ja to jedno. Musimy nagrać wspólny, zremixowany album”. Nie wiedziałem za bardzo o co chodzi. Dowiedziałem się dopiero po paru miesiącach, kiedy znów się odezwał. - Skoro znalazłeś młodych ludzi w Tokio, Londynie, a nawet w moim rodzinnym Nowym Jorku, którzy chcą na nowo interpretować moją muzykę, to proszę bardzo – powiedziałem. Tak powstała ta płyta. The Orb też na niej zagrali.

W jednej z pana pierwszych kompozycji – „It’s Gonna Rain” – obok techniki zapętlonych fraz pojawia się głos ulicznego kaznodziei wygłaszającego apokaliptyczną wizję spadających na Amerykę bomb i rychłego końca świata. Pan w to wierzył?
Przecież koniec świata prawie się dokonał na naszych oczach. Mieliśmy kryzys kubański, byliśmy krok od wybuchu wojny pomiędzy dwoma największymi mocarstwami. Wojny, w której Związek Radziecki bądź USA sięgnęłyby najpewniej po broń nuklearną. To właśnie była zapowiedź apokalipsy, która także i was – Polaków – by nie oszczędziła. Zostałby z nas tylko pył.

Lubi pan takie zaangażowane tematy: najpierw „It’s Gonna Rain”, potem „Different Trains” i opera wideo „Three Tales”, a ostatnio napisane z okazji 10 rocznicy zamachów na World Trade Center „WTC 9/11”.
„Different Trains” było utworem stricte autobiograficznym. „WTC 9/11” raczej nie, bo to historia, w której uczestniczyłem tylko pośrednio. Nie było mnie wtedy w Nowym Jorku, ale w chwili wybuchu, w naszym apartamencie, który znajduje się kilkaset metrów od Ground Zero, przebywał mój syn z żoną i moją wnuczką. Zadzwonił o 8.30 rano. Wisieliśmy na telefonie przez kolejne sześć godzin, do czasu aż sąsiad znalazł sposób na bezpieczne opuszczenie Manhattanu i pomógł wywieźć także moją rodzinę.
Gdy wróciliśmy tam po miesiącu, zapach spalonych ciał i komputerów wciąż jeszcze unosił się w powietrzu. I tak było jeszcze przez parę lat.

Karlheinz Stockhausen powiedział, że zamach na WTC był największym współczesnym dziełem sztuki.
Nie chcę komentować tej wypowiedzi.