Solidarność kobiet? / Film / dwutygodnik.com

„Myślę, że powinnyśmy stąd wyjechać. Wszystkie.”
Ewa (D. Stalińska) w „Debiutance”, 1981

Wątła recepcja drugiego pełnometrażowego filmu Barbary Sass, czyli „Debiutantki” (zaledwie tydzień w warszawskich kinach) w porównaniu z oddźwiękiem, jaki wywołał film „Bez miłości”, nie pozwoliła w pełni docenić, jakiego zwrotu dokonały autorka i aktorka (Dorota Stalińska), by po niemoralnej Ewie sprawdzić możliwość solidarności kobiet w relacji, którą tworzy nowa Ewa o maksymalistycznej postawie etycznej. Postać „jedynej sprawiedliwej” wyłania się na początku filmu z pociągu z Warszawy na stacji Gdańsk Główny. Krótkie, proste włosy, duże okulary, obcisłe dżinsy – wszystkie elementy wizerunku Ewy Orzechowskiej podkreślają jej brak zainteresowania kobiecą maskaradą, zarazem uwydatniając w dużo większym stopniu muskulaturę ciała. W takim samym stroju powróci na stację w towarzystwie kobiet w finale „Debiutantki”, choć odjedzie w stronę stolicy już sama. Choć muskulatura ciała kobiety odsyła do wzorca radzieckiej kołchoźnicy, strój Ewy zdecydowanie naprowadza na ów westernowy trop, który stanie się potem elementem ikonografii Solidarności w plakacie wzywającym na czerwcowe wybory 1989 roku, z cytatem z filmu „W samo południe”. Janusz Kijowski wprost wyraził tę analogię, wskazując ważną cechę bohatera kina moralnego niepokoju, a mianowicie prawość, która przywołuje na myśl szeryfów z klasycznego amerykańskiego westernu: „samotny bohater, skłócony z otoczeniem i walczący o sprawiedliwość, prawdę wbrew wszystkim i wbrew wszystkiemu”. Postawa Ewy, jak najbardziej prawej, nie była tak konfrontacyjna, ale opierała się na budowaniu dobrych relacji. Motywem muzycznym towarzyszącym Ewie nie jest tym razem sentymentalna piosenka, lecz klasyczny motyw smyczkowy, który wyłącza Ewę spod ciśnienia aktualnych mód i osadza jej humanistyczną edukację w tradycji głębszej niż filmowa. W drodze do hotelu taksówka na żądanie Ewy zatrzymuje się w miejscach symbolicznych dla Solidarnościowego Gdańska, w tym pod Pomnikiem Poległych Stoczniowców. Utalentowana i nagradzana absolwentka architektury ma dołączyć do zespołu Mistrza pracującego nad projektem Muzeum Morskiego.

Wybór miejsca akcji – polskie wybrzeże – dla filmu realizowanego w 1981 roku, chcąc nie chcąc, wypełniał się przede wszystkim znaczeniami politycznymi, pytał o Wielką Historię. „Feministyczne teoretyczki redefiniowały historię, mając w pamięci pisma Michela Foucaulta. Jego rozróżnienie między historią totalną a ogólną w «Archeologii wiedzy» okazało się przydatne z uwagi na to, że odnosi się do podstawy tradycyjnie rozumianej historii. Totalna historia sprowadza wszelkie zjawiska do pojedynczego centrum – zasad, sensu, ducha, światopoglądu, ogólnych form społeczeństwa i cywilizacji. Z kolei historia ogólna opowiada o seriach, segmentach, ograniczeniach, różnicach poziomu, lukach czasowych, anachronizmach, możliwych typach relacji”. Ten drugi rodzaj historii, według feministek, jest bardziej adekwatny dla kobiecego punktu widzenia. Polskie miesiące: Grudzień, Sierpień, Czerwiec jako metafory Wielkiej Historii znalazły swoje miejsce w piosence aktorskiej Doroty Stalińskiej do słów Agnieszki Osieckiej, zatytułowanej „Daty polskie”, w której do rangi narodowych dat podniosła wydarzenia z intymnego życia kobiety. Jak ta refleksja pozwala się uporać z marginalizacją przełomowych wydarzeń w „Debiutantce”? Jak pisałam, już w pierwszych ujęciach w drodze z gdańskiego dworca do hotelu Ewa zatrzymała taksówkę pod Pomnikiem Poległych Stoczniowców, upamiętniającym masakrę robotników w 1970 roku. Z plecaka młodej architektki oprócz czasopism branżowych wypadł „Tygodnik Solidarność”. Ewa słuchała radiowych informacji o obradach związku, rzuciła słowa solidarności mężczyznom rozlepiającym komunikaty: „Chłopaki, jestem z wami!”. Możemy domniemywać, że jej moralny kręgosłup, trzymanie się zasad życia społecznego, gotowość do opartej na argumentach konfrontacji z Mistrzem opiera się w jakimś stopniu na etosie Pana Cogito, moralnym kodeksie pokolenia Solidarności. Racjonalna, opanowana, prawdomówna, wspierająca słabszych – zalety tej Ewy można by mnożyć. Nie jest jednak bohaterką zaangażowaną bezpośrednio w działania politycznie.

Marginalizowanie kontekstu Wielkiej Historii w czasie pobytu Ewy na Wybrzeżu na początku lat osiemdziesiątych nie wynika jedynie z języka ezopowego kina moralnego niepokoju, choć ten trop znajdziemy także w tym filmie, kiedy bohaterowie używają niedookreślonych haseł, takich jak: „sprawa”, „układ”, „to, co się stało”, a sama reżyserka wspomina o cięciach cenzorskich na aluzjach politycznych. Perspektywa narracji jest silnie skoncentrowana na losach samej Ewy i to jej osobisty punkt widzenia nadaje rangę sprawom, wyznacza proporcje. Wydarzenia przekształcające społeczności czy narody stawały się zwykle jedynie tłem dla herstory, jak komunikaty związkowe rozlepione w przejściu podziemnym, które filmowane w równoległej jeździe kamery stają się dla widza nieczytelne. Zyskują wagę wtedy, gdy wchodzą w krwiobieg prywatnego doświadczenia. Związkowa „Solidarność” kobiet i mężczyzn jest dla Ewy punktem odniesienia wówczas, gdy staje się niepodważalnym argumentem za rozwiązywaniem konfliktów przez rozmowę stron (ministerstwa, stoczniowców, biura projektowego). Sama zaś idea solidarności znajduje wyraz w postawie, jaką przyjmuje wobec Bożeny (B.Adamkówna) i Marii (E.Czyżewska), proponując wspólny wyjazd z Gdańska, opuszczenie Mistrza (A.Łapicki), w momencie, kiedy to jej szanse na zajęcie miejsca przy jego boku były największe, a ich upokorzenie przekroczyło granice współżycia. Żona – lalka poddana ostrej tresurze nagród i kar oraz kierowniczka pracowni uciekają z dworca z powrotem do haremu. Jak trafnie podsumowała Maria Kornatowska: „Wolą obecność męskiego mitu niż rzeczywistość kobiecej samotności”. Ewa odjeżdża sama z trzema biletami w ręce, początkowy szok zastępuje delikatny uśmiech. Jeśli spojrzeć z perspektywy czasu na recepcję filmu Sass w okresie stanu wojennego, jej głos wydaje się równie daremny i osamotniony jak starania Ewy.

Zakończenie „Debiutantki”, w którym Ewa wyrusza w drogę powrotną do Warszawy, mimo powrotu współlokatorek do nadmorskiej willi, jest najbardziej optymistycznym finałem w kinie Sass. Postawa Ewy przekracza stereotypową moralną dychotomię płci, w myśl której imperatyw etyczny kobiet i mężczyzn rożni się niejako „naturalnie”. Dla przykładu, zdaniem Carol Gilligan kobietom właściwa jest inna moralność – nie „moralność praw”, lecz „moralność odpowiedzialności”. „Moralność praw różni się od moralności odpowiedzialności tym, że kładzie nacisk raczej na wyodrębnienie niż powiązanie i za pierwotne uważa raczej to, co jednostkowe, niż więź z innymi. (…) Tak jak język odpowiedzialności podsuwa wyobraźni sieciowy obraz związków międzyludzkich, tak język praw podkreśla wielką wagę włączenia do sieci troski nie tylko o Innego, ale i o siebie samego”. Postawa Ewy łączy prawo do własnej drogi z odpowiedzialnością za losy kobiet, w relacje z którymi uwikłała się wbrew własnej woli. Myślę, że można ją wpisać w topikę finalną narracji feministycznych, którą Ewa Kraskowska, na użytek literatury, opisuje frazą: „Kobieta mówi wielkie Tak”. Tego rodzaju wspólne miejsce twórczości kobiet jest, jej zdaniem, bodaj najbardziej uderzającą i współcześnie najbardziej produktywną realizacją kulturowego wyobrażenia afirmatywnej i mocnej kobiecości. Jak zaznaczyłam, takie zamknięcie filmowej historii w kinie Sass należy do wyjątku. Zarazem jest to tzw. szczęśliwe zakończenie, któremu towarzyszy moralny szok. Półuśmiech Ewy siedzącej w przedziale z trzema biletami w ręce dokładnie oddaje połowiczny charakter jej zwycięstwa – odjechać znów samej, to nie odjechać we trzy!

Fragment pochodzi z książki Moniki Talarczyk-Gubały „Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku”, która ukaże się 23 maja w Wydawnictwie Naukowym Uniwersytetu Szczecińskiego.