Lęk i euforia

TADEUSZ SOBOLEWSKI: Jakie są źródła twojej postawy życiowej?
ANDRZEJ TITKOW: Na to nie można odpowiedzieć wprost. Mój wybór drogi był intuicyjny, nie ma w nim żadnej wymyślonej filozofii. Na pewno ważne jest to, że nigdy nie miałem zaufania do odruchów stadnych. I kiedy nawet chciałem poddać się zbiorowym emocjom, nie wychodziło mi. Pamiętam, jesienią 1980, kiedy zarejestrowano „Solidarność”, poszedłem pod Sądy i naraz poczułem się w tym tłumie straszliwie obco, choć przecież identyfikowałem się ze sprawą. Tłum podjął pieśń, której słowa znałem, ale jakoś nie umiałem śpiewać ze wszystkimi. I tak było ze mną zawsze. Uważałem to za słabość, aż w pewnym momencie przekonałem się, że z tej słabości można zrobić siłę.

Za bycie osobnym także się płaci.
Tak, samotność wiąże się z kosztami. Idąc inną drogą, mógłbym być pewnie bardziej obecny jako reżyser gdzieś już zaszufladkowany. Ale ja nie czuję się związany z żadną formacją, żadnym pokoleniem. Od początku pracowałem w WFD, ale rzadko wymienia się mnie wśród tych kilku nazwisk, które zwykle padają, gdy mowa o polskim dokumencie po 1970 roku...

Bo też znajdowałeś się właściwie poza głównym nurtem „polskiej szkoły dokumentu”.
W jakimś sensie tak. Mnie na przykład rok 1980 kojarzy się z filmem „Wolny zawód”. Koledzy mieli do mnie pretensję, że w takim momencie dziejowym realizuję film o prostytutkach. U nas zawsze liczył się tzw. temat. Coś jest ważnym tematem, coś innego nie jest. Ważny był wtedy temat „Solidarności”, a nieważny – dziewczyny z marginesu.

Już w czasach szkolnych zakochałem się w Formanie i w ogóle w Czechach, którzy wtedy debiutowali. Wszystko zaczęło się u mnie od bezinteresownej miłości do sztuki filmowej. Do dziś w kinie jestem widzem naiwnym, nie patrzę, jak coś zostało zrobione (chyba że film jest niedobry). Forman pokazał, że można iść swoją drogą, nawet gdy się jest skazanym na sukces komercyjny.

Czym była dla ciebie Łódzka Szkoła Filmowa?
Szkołą życia. Poszedłem tam wcześnie, po maturze. Byłem młody, nieśmiały, porażony światem. Szkołę pamiętam jako nieustanny stres, wcale nie pasmo zabaw i dowcipów, jak wspominają niektórzy koledzy. Mój stres polegał na tym, że uważałem się za artystę na kredyt, nie mając żadnego dorobku. I bardzo bałem się robienia filmów. Będąc zbuntowany wobec szkolnych autorytetów, równocześnie autorytetu potrzebowałem.

W marcu 1968 autorytety szkolne obalono, urządzono czystkę, odeszli profesorowie-założyciele. Jak przeżyłeś Marzec?
Byłem zagrożony ze względu na osobę ojca. Pisała o mnie w sławnej serii artykułów „Walka Młodych” jako o przedstawicielu bananowej młodzieży i elemencie antysocjalistycznym. Pamiętam uczucie, z jakim czytałem w gazecie swoje nazwisko. Brzmiało to jak wyrok.

Organizacja partyjna Wytwórni Filmów Oświatowych napisała ostry list w sprawie mojej etiudy „Dom”, dokumentu o hotelu robotniczym. Zastraszony rektor szkoły czytał mi ten list: przecież pan zrobił film antysocjalistyczny i antyrobotniczy. Ja, naiwnie: no to trzeba go pokazać robotnikom, niech ocenią... Jakoś udało mi się skończyć tę szkołę.

Jak byś porównał swoje samopoczucie z marca ’68 i grudnia ’81?
W stanie wojennym wróciło to samo poczucie strachu. I myślę, że dopiero wtedy pokonałem tak naprawdę swój strach. Może w ogóle przestałem się bać? Dwie rzeczy mnie uratowały w 1982. Jedną było pisanie scenariusza według „Sowy, córki piekarza” Hłaski, do czego namówił mnie Juliusz Burski. Druga sprawa: w mieszkaniu mojej siostry i szwagra ukrywał się ważny człowiek z telewizyjnej „Solidarności”. No i ja się tam ukrywałem, nie wiadomo przed czym. Byłem idealnym konspiratorem, jak się okazało. Woziłem Janka Lityńskiego na różne spotkania samochodem marki Trabant. Kiedyś miałem odebrać Janka z punktu kontaktowego i widzę, że obaj, Zbyszek Bujak i Janek, stoją w malutkim pokoju, ze słuchawkami w uszach, wystukują rytm i wymieniają jakieś muzyczne uwagi. Szukała ich wtedy cała polska policja, a oni słuchali Beatlesów. Ale to już temat na inny film.

Zrobiłeś wtedy jeden ze swoich najgłośniejszych filmów – „Przechodnia”.
Film o Konwickim kojarzy mi się z lepszą częścią stanu wojennego. Robiłem go w euforii, w poczuciu absolutnej jasności i siły. I jakiejś wielkiej radości. Kłopoty, jakie w związku z tym filmem miałem, nie zdołowały mnie, nie przejęły. Przed realizacją nastąpiła cała seria wydarzeń zapowiadających katastrofę, ale wszystko obracało się na dobre. Zaczęło się od tego, że Konwicki wycofał się z danej już zgody na robienie zdjęć u niego w domu. Wpadłem na pomysł, żeby robić ten film w pustym mieszkaniu po moich dziadkach. Konwicki powiedział: no właśnie, to przecież pan robi film o mnie, więc musi pan być we wnętrzu, które dla pana coś znaczy. Opisał potem te zdjęcia na zasadzie swojego stałego patentu literackiego, który zastosował już w „Zwierzoczłekoupiorze”: filmowy bałagan, nikt nic nie wie, plątanina kabli etc. Tymczasem nie było żadnych kabli, jedna lampeczka i bardzo mało ludzi na planie. Siedzieliśmy w pokoju mego dziadka, który był właściwie pokojem mego dzieciństwa, i gadali, gadali, gadali.

To nie był tylko film o Konwickim, ale pierwsze podsumowanie PRL-u, dokonane jakby z zewnątrz.
Biografia Konwickiego właśnie dlatego mnie zafrapowała, że wchłonęła wszystkie elementy naszej powszechnej historii. A równocześnie czułem, że pewna formacja już się wyczerpała. Pamiętam rozmowę z ojcem, kiedy mu powiedziałem, że „ten komunizm to bardzo szybko się skończy”. Ojciec ironicznie pokiwał głową: „Ty może jeszcze tego dożyjesz...”. „Jeszcze i ty dożyjesz” powiedziałem mu spokojnie, co się spełniło. Ale z Konwickim umówiliśmy się tak, że nie będę go pytał o komunizm. W tym czasie przychodziło do niego tylu różnych nawiedzonych, którzy chcieli delektować się jego „upadkiem”, że był tym już zażenowany. Pominęliśmy też temat antyradzieckiej partyzantki. Konwicki tłumaczył: w Rosji nie ma przedawnienia...

Wiedziałem natomiast, że muzę włączyć do filmu zdjęcia z 1 maja 1984. To był w końcu rok orwellowski! Na frontonie Pałacu Kultury wywieszano wtedy wielkiego orła z segmentów. Pokazałem montowanie tego orła na zdjęciach poklatkowych. Konwicki twierdził, że to z powodu tego filmu w następnym roku już go nie wywieszono. 1 maja 1984 – na czele pochodu grupka starych, kompletnie izolowanych w społeczeństwie ludzi, którzy udają... a właściwie nie, nic już nie udają. Żałosne.

W stanie wojennym, kiedy w WFD ogłoszono konkurs na scenariusz o 40-leciu Polski Ludowej, wykombinowałem sobie, że zrobię film z archiwalnych wykopiowań, w którym będą się pojawiali kolejni przywódcy i oklaskujący ich ludzie. Dopadła mnie myśl, że komunizm, którego tak bardzo nie lubiliśmy, jest jednak czymś innym, niż się to przedstawia w solidarnościowej legendzie. Czułem, że ten ustrój istniał dzięki ludziom, którzy po cichu byli zainteresowani jego istnieniem. Ślad tego pomysłu znalazł się potem w „Przechodniu”.

Wiele twoich dokumentów ma oddech filmu fabularnego, pokazuje rzeczywistość przez kogoś dostrzeganą, bez pretensji do obiektywizmu. W filmie „Wszystko po drodze” z 1992 roku bohaterem jest Krzysztof F., niecodzienna postać, wędrowiec, obieżyświat, który swoje życie spędzał w biegu (o ile nie był aresztowany), między Warszawą, Pragą, Berlinem. Sfotografowałeś go w momencie wolności, gdy stawia sobie pytanie, co dalej. Udało się tam sfotografować klimat pierwszych lat po upadku muru berlińskiego – moment pustki po zwycięstwie.
Jest w tym filmie scena, która kojarzy mi się z rosyjskim słowem rassłablenije. Coś w rodzaju relaksu, chcianego rozluźnienia. W domku Krzysia pod Lublinem, we czwórkę, z operatorem i dźwiękowcem, spędziliśmy noc na rozmowie, którą nakręciliśmy. A potem, gdy magicznym sposobem na stole pojawiła się butelka – a była też trawa – i gdy powinniśmy wyłączyć kamerę, postanowiliśmy kręcić dalej. Powstała scena, z której jestem dość zadowolony, która wniosła coś istotnego do filmu.

„Andrzej Titkow, Polska Szkoła Dokumentu”,
Wydawca: Narodowy Instytut Audiowizualny.
W sprzedaży od marca 2015 Kieślowski mówił, że zerwał z dokumentem między innymi dlatego, że nie chciał polować na prawdziwe wzruszenia ludzi, wolał, żeby zagrali je aktorzy. Czy można podsunąć się z kamerą tak blisko człowieka, żeby filmowanie przestało być podglądaniem?
Moim ideałem jest działanie bezpośrednie. Są filmy robione od zewnątrz, gdzie reżyser i kamera dystansują się wobec tematu, prezentują go. Ja działam inaczej, od wewnątrz. Staram się być w środku wydarzenia, patrzeć na nie oczyma bohatera. Najdalej idącym przykładem takiej postawy był film „Daj mi to” o psychoterapii gestalt. Obcujemy tam z ludzkimi emocjami w stanie czystym. Między widzem a bohaterami jakby nie było tej szyby, tego szkła, jakim jest obiektyw kamery. Co prawda, uczestnicy psychoterapii zawsze mieli wrażenie, że są obserwowani, bo zawsze wokół nich znajdowała się grupa i terapeuci. Tutaj jakby widzowie filmu stawali się uczestnikami psychoterapii.

Z tego co robię, chcę usunąć kamerę, działam tak, jakby jej nie było. Gdzie tylko można, przełamuję sytuację filmowania, polegającą na tym, że z jednej strony coś się dzieje, a ja to obserwuję. W sztuce chcę być współuczestnikiem, chcę być w środku dziania się i przenosić tę postawę na widza. To dążenie dotyczy właściwie wszystkich moich filmów, stanowi coś w rodzaju podpisu autorskiego. 

Wywiad pochodzi z książeczki dołączonej do wydawnictwa