dwutygodnik - strona kultury

Adriana Prodeus

„Ostatni żyjący geniusz” – mówią kolekcjonerzy jego sztuki. „Głęboka empatia, niespotykana inwencja” – pisze o nim J. M. Coetzee

Nie zauważyli go teatromani, nie zorientowali się znawcy filmu animowanego ani bywalcy galerii – tymczasem na tegorocznym Dialogu we Wrocławiu po raz pierwszy pojawił się w Polsce William Kentridge. Wyreżyserowany przez niego „Woyzeck On The Highveld” („Woyzeck na Wyżynie Highveld”) Handspring Puppet Company z RPA przeszedł w mediach prawie bez echa. Jeśli znów będzie okazja spotkania z jego sztuką, wiedzmy już, o kogo chodzi.

„Woyzeck na wyżynie Highveld”, reż.
William Kentridge. Fot. Bartłomiej Sowa
/Międzynarodowy Festiwal Teatralny
Dialog – Wrocław„Ostatni żyjący geniusz” – mówią kolekcjonerzy jego sztuki. „Głęboka empatia, niespotykana inwencja” – pisze o nim J. M. Coetzee. Wystawy w największych galeriach sztuki, na weneckim Biennale, na Documenta w Kassel, na najważniejszych imprezach filmowych na świecie – retrospektywy m.in. na festiwalach w Edynburgu i Cannes. Jego nazwisko widnieje na tegorocznej liście stu najbardziej wpływowych ludzi świata Magazynu TIME.

William Kentridge to artysta działający na pograniczu sztuk – rysunku, teatru, filmu, instalacji. Jest odporny na panujące mody i tendencje. Jego niepowtarzalny styl jest zakorzeniony głęboko w tradycji europejskiej –  głównie w niemieckim ekspresjonizmie – pobrzmiewa tu Otto Dix, Georg Grosz, Käthe Kollwitz, Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner. Ich drapieżne formy Kentridge wzmacnia masywnością i mrokiem sztuki afrykańskiej, której nie cytuje, tylko pozwala wybrzmieć w tle. Jest tu magia i nieokiełznane szaleństwo, konwulsyjne trzymanie się życia. Wielkie, puste przestrzenie i człowiek powodowany lękiem – samotny za kierownicą auta, mijający na pustej drodze ślady przejechanych zwłok; wyobcowany w szpitalu, gdzie aparatura medyczna znaczy wnętrze jego ciała piętnem niezrozumiałych, czerwonych krzyżyków – to obrazy z filmu „History of the Main Complaint” (1996) (http://www.youtube.com/watch?v=q1sPLXMg1BQ).

Wielkich narracji klasycznego malarstwa – Goi, Hogartha czy Delacroix potrzebuje do konstruowania humanistycznych opowieści o miłości, cierpieniu i przemocy w kontekście apartheidu i współczesnych problemów społecznych w RPA. Nie bez powodu jego twórczość sytuuje się często w kontekście twórczości Coetzee. Jednak trzeba przyznać, że w pracach tworzonych w przestronnym studio w Johannesburgu wybrzmiewa przede wszystkim Holocaust, który Kentridge dostrzega w obrazie pięknych polskich lasów, w ich spokojnym obliczu, kryjącym tajemnice popełnionych tu zbrodni. Artysta jest trzecim pokoleniem urodzonym w Południowej Afryce, Żydem o litewsko-polskich korzeniach.

W ścieżkach dźwiękowych jego filmów często słychać Monteverdiego, Dworzaka, chóralną muzykę z Czarnego Lądu, kobiece wokale w afrykańskich narzeczach. To część postkolonialnego dyskursu, symbol ścierających się porządków niczym w słynnym projekcie Nany Vasconcelos „Lambarena – Bach to Africa (hommage a Albert Schweitzer)”.

Kentridge tworzy wiele tekstów odautorskich. Pisze, że sztuka jest w stanie oblężenia. Portretuje społeczeństwo nawykłe do kompromisów, ale podważa ten system wartości. Z zaniepokojeniem czy wręcz trwogą opowiada o przemilczanym, nieustannym terrorze.

„Codzienność – pisze w jednym z tekstów – jest wypełniona nieustannym przepływem impulsów i wrażeń – niekompletnych, sprzecznych ze sobą. I najbardziej uderza mnie nie ich wzajemne wykluczanie się, lecz łatwość, z jaką jesteśmy w stanie wszystkie je w sobie pomieścić. Jest dla nas szokiem czuć się poruszonym dłużej niż przez moment. Wertując gazetę z horrorów wojny i polityki na strony o sporcie czy sztuce, doświadczamy tego w mgnieniu oka – a poczucie wstydu, hańby, jeśli w ogóle się pojawia, to trwa krótką chwilę”.

Ten przekaz trafia do wszystkich, którzy, tak jak Kentridge, czują się uprzywilejowani, mają poczucie winy wobec nędzy, więzień i prześladowań w krajach Trzeciego Świata. Przypomina, że także cywilizacja europejska została zbudowana na przemocy, a ideę rozwoju oparto na nieludzkich pryncypiach. I to właśnie sumienie Zachodu sprawia, że ceny rynkowe prac artysty są jednymi z najwyższych w Afryce.

„Woyzeck na wyżynie Highveld”, reż.
William Kentridge. Fot. Bartłomiej Sowa
/ Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog
- Wrocław„Widzę się w tej – pisze Kentridge – wąskiej przerwie, gdzie optymizm jest powściągnięty, a nihilizm odroczony – tu pracuję świadom niezwykłości mojej pozycji, świadom faktu, że właśnie na niej żeruję. Jest to ciągłe funkcjonowanie na krawędzi gigantycznych wstrząsów społecznych, nie będąc w nie bezpośrednio zaangażowanym. Nie jestem w stanie w nich uczestniczyć, ani też być na nie obojętny. Ta pozycja – ani aktywnego uczestnika, ani obojętnego obserwatora stanowi punkt dojścia i obszar mojej pracy, choć niekoniecznie jej przedmiot. Twórczość to dla mnie krótkie wypady poza granice tego miejsca”.

Poczucie straty, opresji, chęć pojednania, wybaczenia, erozja pamięci należą do głównych tematów Kentridge'a. Prawie zawsze posługuje się autoportretem – często zwielokrotnionym jak w kafkowskiej scenie lekarskiego konsylium w „History of the Main Complaint”. Występująca w wielu filmach postać Felixa Teitelbauma to alter ego Kentridge'a – mężczyzna wątpiący, błądzący, ale wciąż zadający sobie fundamentalne pytania: w co wierzyć, czy miłość jest ratunkiem, co zmienia perspektywa śmierci. Felixowi przeciwstawiony jest często Soho Eckstein – uosobienie władzy, biurokrata i hegemon, bezwzględny władca imperium.

„Woyzeck na wyżynie Highveld”, reż.
William Kentridge. Fot. Bartłomiej Sowa
/Międzynarodowy Festiwal Teatralny
Dialog – WrocławW centrum dramatu jest zawsze miłość – sztuka Kentridge'a nie stroni od melodramatu, lecz upatruje w nim siły. Tkliwość jest tu złączona ze śmiercią, a przemoc ze współczuciem. W finale  „Sobriety, Obesity and Growing Old” (1991) (http://www.youtube.com/watch?v=sZIvwKtMzZ0&feature=fvst) Felix i żona Ecksteina leżą nago objęci na ziemi, głaskając się czule, a za ich plecami wzbierają wściekłe masy zbuntowanych robotników. Obiekt ich ataku – porzucony Eckstein wysyła przez megafony rozpaczliwe wołanie: „Wróć do domu” („Come home”), a wielki napis: „Jej nieobecność wypełnia świat” („Her absence filled the world”) ginie na ponurym niebie.

Przestrzeń w filmach Kentridge'a początkowo była bardzo teatralna – kameralna, zamknięta. Stopniowo pejzaże zaczęły wkraczać do środka, zalewać wnętrza. Z lekkością modernistycznej architektury, z przepychem mieszczańskich wnętrz kontrastują obrazy wyjałowionej ziemi, zaniedbane pobojowiska cywilizacji. W filmie „WEIGHING… and WANTING” (1998) pustynny krajobraz wypełniają słupy wysokiego napięcia i gigantyczna skała, przecinana osiami symetrii. W „Sobriety…” nieurodzajne pola są wypełnione wieżowcami, plątaniną kabli i słupami gigantycznych megafonów. Pejzaż jest stanem świadomości. A zarazem głosem przeciwko bezwzględnemu eksploatowaniu ziemi i żyjących na niej ludzi.

Swoje filmy animowane nazywa „rysunkami do projekcji” i pokazuje nie na ekranie kinowym, lecz w przestrzeniach galeryjnych jako instalacje. Rysuje z rozmachem na dużych formatach węglem na grubym papierze. Czernie wydają się tu solidne i głębokie, a można je zetrzeć jednym trzepnięciem szmaty – „Uwodzi mnie łatwość, z jaką rysunek może zniknąć – wytarty gumką, ścierką czy nawet oddechem” – pisze.

Tą techniką często portretuje masywne, zwaliste ciało. Ciało czujące – bezdomne, zmęczone, szukające ukojenia czy namiętne, walczące, rozszalałe. W „Mine” (1991) skupia się na potężnych sylwetkach górników biorących prysznic w kopalni – ich nagość zwiększa poczucie zagrożenia wobec nadchodzącej katastrofy. Powtarza za Johnem Updikiem myśl o „wypasaniu bydła” naszych ciał, dodając że „korzystamy z nich bez pośpiechu w nadziei, że nie odejdą nagle, przesadzając płot, by tułać się po autostradzie”.

„Woyzeck na wyżynie Highveld”, reż.
William Kentridge. Fot. Bartłomiej Sowa
/ Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog
- WrocławKentridge zaczynał od teatru – po studiach politologicznych i afrykanistycznych w Johannesburgu kształcił się w paryskiej szkole Lecoqa, pracował jako aktor i reżyserował. Mimo zwrotu w stronę filmu chętnie pracuje z lalkami i z aktorami – lubi, gdy projekcja animowana przenika się z żywą, sceniczną obecnością. We wrocławskim spektaklu „Woyzeck on the Highfeld” (1992) widzieliśmy dopiero początek tej drogi – naturalizm inscenizacji miesza się tu z romantyzmem i ekspresjonizmem. Ówczesny Lipsk zastąpiono okolicami Johannesburga, a dramat Woyzecka – poniżanego i wykluczonego opowiada tu historię apartheidu. Widać w tym spektaklu odniesienia do filmowej adaptacji Herzoga, a najciekawsze, najbardziej „kentridge'owe” sceny to wizualizacje eksperymentów medycznych, jakim poddaje się głównego bohatera.

Te same pomysły rozwija dwa lata później „Felix in Exile” (1994), gdzie okulistyczne badanie dna oka zostało wykorzystane do tego, by dać Felixowi – białemu mężczyźnie z uprzywilejowanej klasy społecznej – wgląd w świat wewnętrzny znajdującej się po drugiej stronie lustra Murzynki. Tu dokonało się to sposób o wiele bardziej symboliczny i niedopowiedziany niż w podobnych scenach „Woyzecka”.

Szkoda zatem, że inscenizację, o której sprowadzenie Krystyna Meissner walczyła od kilkunastu lat, oglądało się dziś trochę jak ramotkę, zwłaszcza bez świadomości tego, co wynikło z tamtych, dziś archiwalnych poszukiwań. Powinniśmy byli oglądać ten spektakl siedemnaście lat temu, w tym samym roku, gdy Łomnicki zmarł podczas prób do „Króla Leara”.

Narodzone wówczas idee Kentridge rozwinął i zabrał w zupełnie inne rejony – z Handspring Puppet Company zrobił potem „Faustus in Africa!” (1995), „Ubu and the Truth Commision” (1997), „Zeno at 4 p.m.” (2001), „Confessions of Zeno” (2002) – z którymi objechał świat. Jednak jego żywiołem okazała się opera – „Powrotem Ulissesa do ojczyzny” Monteverdiego (Handspring Puppet Company, Kunsten Festival des Arts i La Monnaie De Munt, 1998) Kentridge rozpoczął pracę na europejskich scenach, zbierając kilkadziesiąt entuzjastycznych recenzji, m.in. za niebanalne wykorzystanie lalek.

W olśniewającym „Czarodziejskim flecie” (także brukselski La Monnaie, 2005) urzekł świeżością, grą na najbardziej podstawowych uczuciach. Wielokanałowa projekcja zastąpiła tu scenografię, a rozbuchana animacja odsyłała do traktatów astronomicznych, studiów proporcji Leonarda, barokowej kaligrafii, typograficznego kolażu, czołówek braci Quay. Ta monumentalna apoteoza niewinności otworzyła artyście drogę na szczyt.

Kentridge reżyseruje teraz „Nos” Szostakowicza na podstawie opowiadania Gogola. „To opera o terrorze hierarchii. Interesuje mnie w niej pomieszanie anarchii z absurdem” – mówi. O tym był też przecież jego „Ubu Król” Jarry'ego – temat inspirujący go przez kilka lat, które zaowocowały cyklem rysunków, filmem i drapieżnym spektaklem „Ubu and the Truth Commision” (1997). „Nos” ma premierę w marcu w nowojorskiej Metropolitan Opera.

Dorobek Kentridge'a jest ogromny i nie sposób go ogarnąć jednym spojrzeniem. Wirujące stoliki  jako fenakistiskopy, prawdziwe lub przewrotne kompozycje stereoskopowe, gwiezdne grafiki galaktyk, dürerowskie nosorożce, mroczny dowcip. Sztuce tej patronują Goya, Beckett, Svevo, Bacon, Méliès, Monteverdi. Świadomie wykorzystuje patos, bezbronność, współczucie – żebyśmy znów mogli coś przeżyć – jak w czasach, gdy czytało się „Serce” Amicisa.

Kentridge w Polsce wciąż czeka na swoją widownię.