Ponoć nadanie Taylor Swift uniseksowego imienia wynikało z zapobiegliwości matki, która nie chciała, by córkę – zajmującą się w przyszłości być może kwestiami finansowymi bądź prawnymi – ktoś oceniał na podstawie płci. Wyobraźmy sobie: Taylor Swift – doświadczony ekspert w dziedzinie bankowości. Tak, to zdecydowanie dobrze wyglądałoby na wizytówce. Te plany przekreślił nie tylko muzyczny talent, który ujawnił się u autorki „Fearless” bardzo wcześnie (od małego wygrywała w lokalnych konkursach, a jako 11-latka przedstawiła swoje demo wytwórniom w Nashville), ale przede wszystkim rozwijająca się w błyskawicznym tempie artystyczna samoświadomość. To dzięki niej zaraz pod podpisaniu pierwszego kontraktu w 2003 roku Swift zerwała go, gdyż zdała sobie sprawę, że RCA Records widzi w niej materiał na gwiazdę przyszłości. Tymczasem ona chciała wydać płytę jak najszybciej. Już wtedy wyczuwała coś, co charakteryzowało najlepsze utwory Boba Dylana czy Bruce’a Springsteena i decydowało o ich wydźwięku. Przekonanie, że pewne piosenki, jeśli dotyczą aktualnych doświadczeń, trzeba nagrywać od razu – bo po kilku latach mogą zabrzmieć fałszywie albo przynajmniej bez pierwotnej mocy.
Skąd pomysł, by zestawić legendarnych pieśniarzy z kimś długo uważanym za gwiazdkę nagrywającą przeboje o swoich byłych chłopakach? Chyba najmocniej wybrzmiał on w tekście Chrisa Willmana stawiającym radykalną tezę: Taylor Swift jest najlepszą żyjącą songwriterką (poniżej 60 roku życia). Pogląd dyskusyjny, ale wcale nie aż tak bardzo nieuzasadniony, o czym świadczyć może także obecność autorki „Red” na liście „Rolling Stone’a” zestawiającej stu najwybitniejszych songwriterów wszech czasów. Trudno wskazać współczesną gwiazdę, która tak szybko – bo rok po wydaniu swojej piątej płyty, „1989” – doczekała się szczególnej nobilitacji, ponownego nagrania jej albumu przez innego artystę (Ryana Adamsa). Coś takiego zdarzało się dotychczas zazwyczaj po wielu latach i dotyczyło dokonań wykonawców w rodzaju The Beatles czy The Velvet Underground. Niektórzy naprawdę długo się bronili przed dostrzeżeniem i docenieniem piosenkopisarskiej rangi Swift. Opiniotwórczy Pitchfork aż do 2017 roku nie odnosił się do jej twórczości, by przed dwoma miesięcami entuzjastycznie zrecenzować jej pięć pierwszych płyt, a ostatnio umieścić „Red” na liście najlepszych albumów drugiej dekady XXI wieku. Trudno dziwić się decyzji redakcji. Nie da się o ostatnich dziesięciu latach w muzyce pop mówić bez uwzględnienia Taylor Swift.
Nie dlatego, żeby stworzyła w niej jakieś bezdyskusyjne arcydzieło. Choć „Red” czy „1989” były z pewnością wydarzeniami, w gruncie rzeczy trzeba je raczej uznać za pierwszorzędne płyty drugorzędne – doskonałe piosenki sąsiadują na nich z przeciętnymi. Trudno też widzieć w ich autorce postać oswajającą masową publiczność z nowymi brzmieniami, konwencjami czy gatunkami. Nie od dziś wiadomo, że gwiazdy popu mogą testować granice mainstreamu – wprowadzać do niego coś, czego wcześniej nikt się nie spodziewał. Niegdyś dzięki Donnie Summer czy Debbie Harry słuchacze dowiadywali się o istnieniu elektronicznej muzyki tanecznej czy hip-hopu. W mijającym dziesięcioleciu taka rola przypadła Beyoncé, która na niemal każdym ze swoich albumów miała kilka utworów imponujących aranżacyjną i brzmieniową odwagą. W porównaniu do niej Swift jest niesłychanie zachowawcza. Powstałe w 2012 roku „Red” równie dobrze mogłoby się ukazać w połowie lat dziewięćdziesiątych. Wydane dwa lata później „1989” było graniem zgraną już wówczas kartą nostalgii za latami osiemdziesiątymi. Teoretycznie najradykalniejsza stylistyczna wolta – płyta „Reputation” – łącząca w sobie pierwiastki nowoczesnego r’n’m, trapu i futurystycznego synthpopu, to przemieszczanie się po ścieżkach, które wcześniej wydeptały Tinashe, Kelela czy Lorde – przewidywalne świadectwo sprawności wzorowej uczennicy, która opanowała materiał „muzyka pop drugiej połowy lat dziesiątych”.
Taylor Swift po raz pierwszy w Polsce
Taylor Swift znana jest z tego, że gra w Europie bardzo mało koncertów. W ciągu ostatnich pięciu lat pojawiła się na Starym Kontynencie w zaledwie siedmiu miastach. 3 lipca 2020 roku wokalistka wystąpi na scenie głównej festiwalu Open’er w Gdyni. Taylor Swift jest pierwszym headlinerem przyszłorocznego festiwalu, który tym razem potrwa cztery dni i odbędzie się między 1 a 4 lipca.
Wyjątkowość Taylor Swift wydaje się wynikać z połączenia songwritingu, marketingu i wybitnej umiejętności korzystania ze statusu celebrytki. Od początku kariery potrafiła nadać swoim piosenkom wyjątkowo osobisty charakter – wykreować sugestywny świat przedstawiony i przekonujących bohaterów. Jej debiut to przeciwieństwo tych wszystkich produkcji nastoletnich gwiazd, które przygotowywane przez sztab specjalistów tracą jakąkolwiek autentyczność – nie opisują tak naprawdę nikogo i niczego. Gdy w „Picture to Burn” Swift dawała wyraz złości po rozstaniu z chłopakiem, śpiewała o tym, że nienawidzi głupiego pick-upa, którego on nigdy nie pozwolił jej poprowadzić. W „Tim McGraw” opowiadała historię miłosną, w której główne rolę odgrywają: chevy truck zatrzymujący się na podrzędnych drogach, wytarte jeansy i piosenki idola country. „Mary’s Song (Oh My My My)” przedstawiało relację dzieci znających się od szkoły podstawowej, których ojcowie żartowali na temat ich związku, nie zauważając, że w pewnym momencie żart stał się samospełniającą się przepowiednią. Liz Rose, doświadczona autorka piosenek country, która podczas pracy nad debiutem miała pomagać zdolnej licealistce w stawianiu songwriterskich kroków, szybko zdała sobie sprawę, że ograniczy się do roli redaktora. Swift bowiem przynosiła ze szkoły gotowe historie i zmieniała je w muzyczne opowieści wypełnione urokliwymi szczegółami – miniatury odzwierciedlające atmosferę peryferyjnej Ameryki.
Od samego początku swojej kariery potrafiła z niezwykłym wyczuciem uprawiać życiopisanie. Jej albumy układają się w pamiętnik – z początku zapis niepokojów związanych z dorastaniem i mierzeniem się z dorosłością, z czasem stają się relacją z ekscytującego życia celebrytki, wypełnioną komentarzami dotyczącymi przełomowych konfliktów. Opowieść, w której konfesyjność coraz częściej współistnieje z ironią. Zanim Taylor Swift zaczęła zapraszać wybranych fanów do swoich domów na przedpremierowe odsłuchiwanie nowego materiału, zaprosiła wszystkich słuchaczy do swojego życia. Zmieniła je w opowieść o kimś, kto – przy całej momentami wręcz irytującej perfekcyjności – jest mimo wszystko zwyczajną amerykańską dziewczyną. Zmierzając na szczyt popularności, omijała szlak popowej diwy – czyli kogoś odrealnionego, wręcz boskiego. Umiejętnie zacierała granice między fikcją a rzeczywistością.
Swift doskonale opanowała sztukę naturalności, będącej, jak głosi słynna maksyma Oscara Wilde’a, „trudną do utrzymania pozą”. Stworzyła zachowawczy, a zarazem afirmujący dziewczęcą niewinność wizerunek, który potrafiła pielęgnować i rozwijać. W ciekawej pracy z dziedziny gender studies „Forever Adolescence. Taylor Swift, Eroticized Innocence, and Performing Normativity” Valerie Pollock zwraca uwagę na znaczenie kontekstu, w którym powściągliwy, tradycyjny, w gruncie rzeczy dość banalny image stał się ekscytujący i pożądany. Na sukces autorki „Fearless” pracowały rzesze innych piosenkarek i celebrytek budujących kariery na sekstaśmach, wyciekach nagich zdjęć i skandalach związanych z nadużywaniem alkoholu czy narkotyków. Swift potrafiła zanegować powtarzany przez lata, irytujący frazes o grzecznych dziewczynkach, które idą do nieba, a niegrzecznych pewnie zmierzających tam, gdzie mają ochotę. Między innymi dlatego, że jej muzyka była perfekcyjnie dobrana do charakteru opowiadanych historii, Swiftowska opowieść o dziewczęcym dojrzewaniu przekonująco dojrzewała muzycznie.
Zaczęła od country, które przeplatała z dynamicznym teen-popem czy pop-punkiem, portretując stan nastoletniej ekscytacji przechodzącej w melancholię. Na trzeciej płycie, „Speak Now”, zrezygnowała z utworów pisanych przez innych i przygotowała stuprocentowo autorski materiał. Recenzent „The Rolling Stone” dostrzegł wtedy w jej piosenkach kunszt szwedzkich mistrzów popowego songwritingu Dr. Luke’a czy Maxa Martina, idealnie trafiający w radiowy format, a jednocześnie zachowujący konfesyjny charakter najwcześniejszych utworów. Naprawdę ciekawie zrobiło się na płycie „Red” z 2012 roku. Swift zaczęła opowiadać o uczuciach coraz trudniejszych do nazwania i opisania. W tytułowym utworze szukała sposobu na określenie miłości – w pewien sposób testując do jej opisu barwy i porównania („loving him was like driving a new maserati down a dead end street”). Poważniejszej tematyce towarzyszyła najbardziej ambitna w jej karierze muzyka. Dało się w niej usłyszeć echa twórczości Joni Mitchell efektownie połączone ze stadionowym, rockowym rozmachem, chociażby w rewelacyjnym „State of Grace”. Na płycie „1989” Swift postawiła na efektowny, synthpopowy kolaż inspiracji ze złotej ery popu – sprawnie przetwarzając swój dotychczasowy wizerunek. Zaczęła bawić się legendami na własny temat i przeplatać emocjonalność z dużą dawką autoironii (jak w przewrotnym „Blank Space”).
W piosenkach poświęconych relacjom z byłymi chłopakami niemal zawsze umieszczała aluzje pozwalające ustalić tożsamość rzeczywistych bohaterów. Pobudzała wyobraźnię fanów wypowiedziami naprowadzającymi na tropy prowadzące jej związków. Zdradzała tyle, ile było potrzebne, żeby wciągnąć słuchaczy i dziennikarzy plotkarskich serwisów do zabawy w poszukiwanie autobiograficznych kontekstów. Bardzo często wchodziła w rolę ofiary, pokazując, że bywała krzywdzona przez lekceważących ją mężczyzn, jednocześnie w tym samym momencie stawała się mścicielką – twórczynią utworów będących efektownymi pamfletami. W „Dear John” przedstawiła Johna Mayera jako specjalistę od przepraszania i niejasnych relacji, wyniszczającego życia spotykających sie z nim kobiet. Aluzje obecne w „We Are Never Ever Getting Back Together” dość wyraźnie kreowały wizerunek Jake’a Gyllenhaala jako niezrównoważonego snoba odnajdującego spokój podczas słuchania niszowych albumów. Melodramatyczność intymnych opowieści Swift na dłuższą metę byłaby nie do zniesienia, gdyby nie jej umiejętności pisarskie. Trudno wskazać autorkę piosenek, która w kilku słowach, poprzez przedstawienie pozornie błahej sceny potrafiłaby ukazać specyfikę relacji łączącej dwoje ludzi – śmieszną i dramatyczną jednocześnie.
Jako tekściarka Swift doskonale odnalazła się w dekadzie, w której hip-hop w coraz większym stopniu przejmował kontrolę nad mainstreamem. Szybko stała się specjalistką od błyskotliwych punchline’ów. Zwrotki jej piosenek są często opisami świetnymi pod względem rytmicznym oraz podporządkowanymi mocnej poincie, przyjmującej formę paradoksu – „I’ve never heard silence quite this loud” („The Story of Us”) czy „darling I’m a nightmare dressed like a daydream” („Blank Space”) sprawiły, że tytuł pochodzącego z „Reputation” utworu „So It Goes” wielu odebrało jako nawiązanie do twórczości Kurta Vonneguta, mistrza przewrotnych zakończeń akapitów. Jej styl – czasami konfrontacyjny, bezpośredni, pełen szczegółów, a jednocześnie nastawiony na przetwarzanie autentycznych wydarzeń, zapewniał coś, co dotychczas najlepiej wychodziło twórcom hiphopowym – czynił z gwiazdy everymana, z którego historiami można się było utożsamiać. Wizerunek kreowany przez Swift doskonale trafiał w potrzeby „obcych we własnym kraju” – mieszkańców południa Stanów Zjednoczonych, sceptycznych wobec przemian obyczajowych i poglądów liberalnego mainstreamu. Dla nich przebojowa nastolatka opowiadająca o uczuciowych rozterkach w konwencji country była ucieleśnieniem starej, dobrej Ameryki.
Z czasem dla ruchów alt-right stała się kimś więcej – aryjską pięknością, ukrywającą swoje prawdziwe poglądy. W neonazistowskim serwisie The Daily Stormer można było zetknąć się z teoriami zakładającymi, że Taylor Swift czeka, aż Donald Trump stworzy w Stanach Zjednoczonych warunki umożliwiające jej bezpiecznie głosić pochwałę supremacji białej rasy. Niektórzy w królowej popu dostrzegli nawet kandydatkę na prawdziwą królową – założycielkę amerykańskiej monarchii. Takie teorie, choć rekordowo absurdalne, współgrały z opinią o Swift będącej koszmarem feministek – kimś, kto buduje karierę na zaspokajaniu tradycyjnych, patriarchalnych wyobrażeń na temat kobiecości. Konsekwentna ideowa neutralność – uzasadniana w sumie rozsądnie, a zarazem pragmatycznie niedoświadczeniem i niechęcią do narzucania fanom czegokolwiek, była kolejnym mistrzowskim ruchem w kwestii wizerunkowej. Podczas wyborów prezydenckich w 2016 roku stanowisko żadnej gwiazdy nie budziło takich emocji jak milczenie Taylor Swift. Wbrew lawinowej fali poparcia postaci amerykańskiej popkultury dla kandydatki demokratów Hillary Clinton nie zdecydowała się ona namawiać do głosowania na któregokolwiek z kandydatów. Spotkała ją z tego powodu gigantyczna fala krytyki, a jednocześnie jej pozycja wśród konserwatystów stała się jeszcze mocniejsza.
Atakowana z pozycji lewicowych Swift miała jednak znaczących obrońców – nie tylko z prawej strony barykady. Dyskusja o jej prawie do milczenia w kwestiach politycznych dobrze oddaje paradoksy współczesnych refleksji na temat kobiecości. Co bowiem, jeśli „koszmar feministek” jest tak naprawdę feministką? Według Leny Dunham Swift zawsze nią była: „Prowadzi własną firmę, tworzy muzykę, która przemawia do kobiet, zamiast skupiać się na kreowaniu seksualnego wizerunku dla męskich spojrzeń, nikt nie sprawuje nad nią kontroli – jeśli to nie jest feminizm, to co nim jest?”. Trudno nie dostrzec kolosalnej różnicy między wizerunkiem Swift a rozpoczynającymi karierę w podobnie młodym wieku ikonicznymi postaciami kobiecego popu poprzedniej dekady takimi jak Britney Spears czy Christina Aguilera. Oczywiście naiwnością byłoby twierdzić, że młoda piosenkarka country, stając się popową supergwiazdą, nie wykorzystywała swojej fizycznej atrakcyjności, ale w żadnej piosence, w żadnym teledysku nie pozwoliła się do niej zredukować. Co więcej, na długo przed powstaniem ruchu #MeToo wytoczyła ważny proces o molestowanie przeciwko didżejowi i prezenterowi radiowemu Davidowi Muellerowi, którego dłoń podczas wspólnego zdjęcia powędrowała w stronę jej pośladków. Wygrała symbolicznego dolara, podkreślając, że w tej sprawie chodzi o zasady, a nie o pieniądze, a przy okazji znacząco wsparła finansowo Joyful Heart Foundation – organizację pomagającą ofiarom przemocy seksualnej.
To tylko jeden z wielu przykładów pokazujących skuteczność Swift w kwestii rozgrywania czasem poważnych, a czasem drugorzędnych konfliktów. W wywiadach często narzeka ona na rolę mediów rozdmuchujących błahe wydarzenia z jej życia. Jednocześnie sama pociąga za sznurki, kontrolując dynamikę przyciągających uwagę sporów. Jej złośliwości wymierzone w Katy Perry, którą oskarżyła o podkradanie tancerzy będących ważną częścią jej scenicznego show w czasie trasy promującej „Red”, nigdy nie przybrały formy oficjalnej wojny. Swift jednak dbała o to, by o jej krzywdzie nikt nie zapomniał: poświęciła swojej rywalce przebój „Bad Blood”; nawiązywała do niej w „Look What You Made Me Do”; gdy po okresie nieobecności zdecydowała się wrócić ze swoimi nagraniami na Spotify, wybrała znaczący moment – dzień ukazania się płyty Katy Perry „Witness”.
Pod względem umiejętności podrzucania zalążków tematów mediom z Taylor Swift równać się może chyba tylko Kanye West. Ich konflikt – wtargnięcie rapera na scenę podczas wręczania piosenkarce nagrody VMA w 2009 roku – nawet gdyby nie zaistniał, musiałby zostać przez kogoś wymyślony. Media nie mogły sobie zamówić lepszego starcia popowych superbohaterów – szalonego Westa z niewinną Swift. Prawdopodobnie nigdy nie poznamy odpowiedzi na pytanie, czy Swift zgodziła się, by West użył w odniesieniu do niej słów: „I made that bitch famous”. Na pewno konsultowała z nim w bardzo przyjaznej atmosferze tekst najbardziej kontrowersyjnego utworu z „The Life of Pablo” i nie przeszkadzało jej zdanie o potencjalnym wspólnym seksie („I feel like me and Taylor might still have sex”). Gdy w reakcji na krytykę ze strony Swift żona Westa, Kim Kardashian, wrzuciła na Snapchata nagranie rozmowy na temat „Famous”, rozwiała tylko część wątpliwości. Trwające dekadę, przeplatane rozejmem i deklaracjami przyjaźni, starcie ujawniło ważną umiejętność Swift – zdolność obrócenia ataków na własną korzyść. Oskarżona o przebiegłość i nieszczerość została przez Kardashian nazwana wężem, więc… uczyniła z niego maskotkę kolejnej trasy.
Równie skuteczna była w roli bizneswoman. W 2017 roku „Forbes” wymienił jej nazwisko tuż obok Jeffa Bezosa, Elona Muska czy Marka Zuckerberga, sugerując, że jej marketingowe pomysły bywają imponujące. W czasach dyktatury streamingu potrafiła narzucić Apple Music zmianę modelu funkcjonowania, zmuszając do płacenia artystom w okresie trzymiesięcznego darmowego okresu próbnego, z którego mogli skorzystać słuchacze. Spektakularnie odchodziła i powracała do Spotify, za każdym razem zyskując na tym finansowo. Wprowadziła mechanizm zwiększania szansy na zdobycie biletów na swoje koncerty poprzez zakup związanych z nią produktów lub aktywność w mediach społecznościowych. Wykorzystywała je w innowacyjny sposób, angażując uwagę fanów, z których najzagorzalsi mogli zostać nagrodzeni zaproszeniem na jeden z prywatnych koncertów w ramach Secret Sessions. Wymyślała się na nowo, cały czas testując nowe kanały promocji oraz dystrybucji. Przed premierą swojego poprzedniego albumu „Reputation” usunęła całą aktywność z Twittera i Instagrama, podgrzewając atmosferę oczekiwania na zupełnie nowy etap swojej twórczości.
Wydaniu najnowszego albumu „Lover” towarzyszyła m.in. inspirowana nim kolekcja ubrań i gadżetów przygotowana wraz ze Stellą McCartney. Na szczęście muzyka w przypadku Swift wciąż jest czymś więcej niż dodatkiem do marketingowej machiny. Choć płyta sprawia wrażenie rekordowo eklektycznej, zbyt wielowątkowej, nie brakuje na niej dobrych utworów. Już pierwszy singiel „Better Calm Down” może się podobać dzięki połączeniu groove’u mocno kojarzącego się z „Heartbeats” The Knife z lekkim, nieco hiphopowym wokalem. O utworze było głośno szczególnie w kontekście porzucenia przez Swift ideowej neutralności i jasnego wsparcia udzielonego środowisku LGBT. Największym atutem jest w tym utworze tekst parodiujący styl nie tyle radykalnych przeciwników związków jednopłciowych, ile wszystkich umiarkowanych, zdroworozsądkowych, kulturalnych sceptyków, którym przeszkadza zbyt prowokacyjny styl protestów czy parad równości. Swift wykorzystała język broniący status quo i skierowała go w stronę jego zwolenników, pozwoliła im poczuć, jak to jest być potraktowanym w sposób protekcjonalny. Równie ciekawe tekstowo jest akustyczne, poruszające „Soon You’ll Get Better” – list do zmagającej się z chorobą matki, w którym Swift udowadnia, że potrafi mówić o trudnych uczuciach takich jak swój egoistyczny lęk wobec cierpiącej osoby.
Poza tymi dwoma przypadkami poruszamy się na „Lover” niczym po popkulturowej sadze, Swiftowskim uniwersum – w obrębie znanych brzmień i tematów. To jednak nie drażni, a na tle przekombinowanego „Reputation” przynosi pewną ulgę. Jednym z najbardziej wymownych fragmentów najnowszej płyty są słowa: „We could leave the Christmas lights up ’til January / This is our place, we make the rules”. Cała Taylor Swift – sprawia, że wierzymy jej i idziemy za nią, ale przecież jednocześnie to ona podąża za nami. Realizuje sprawdzone scenariusze. Przecież prawie nikt nie zdejmuje lampek bożonarodzeniowych przed początkiem stycznia.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
