Pierwsza płyta? Monstrum! Panteon dziesięciu polskich kompozytorów XX wieku (w zamyśle bez Pendereckiego, Góreckiego, Lutosławskiego) i oktet, nazywany w branży ośmiornicą, złożony z najbardziej wyrazistych twórców nowej fali polskiego jazzu. Dwie płyty. Dziesięć rund. Mozolnych i wymagających. No ale przecież trudno sobie wyobrazić, że skompresowanie dorobku dwudziestowiecznej moderny i awangardy w ramy dwugodzinnego nagrania może nie być w jakiś sposób uwierające. Neoklasycyzm, sonoryzm, aleatoryzm, elektroakustyka, performatywność, repetytywizm, serializm, spektralizm, mikrotonowość, dodekafonia. Uff! A wszystko to przełożone na język avantjazzowej improwizacji, dekonstrukcji i noise’u. Poruszającą wizytówką natchnionego jazzowego brutalizmu płyty „Polish Composers Of The 20th Century” niech będzie „Kołysanka” Andrzeja Panufnika. Kompozycja oparta na ludowej melodii zestawionej z ćwierćtonową fakturą instrumentów smyczkowych w wykonaniu oktetu zdaje się jakimś upiornym transowym korowodem, chocholim tańcem, który z każdym kolejnym taktem koroduje i rozpada się.
Jakże zdumiewające, że ta dźwiękowa melasa, złożona z masywnych współbrzmień, ścian dźwięku, drone’ów, dysonansów, chropowatych faktur, szumów taśm magnetofonowych, klastrów i przesterów, stanowiących kanwę dla nawarstwiających się jazzowych instrumentacji (często bez wyraźnych akcentów wyznaczających początek i koniec kompozycji), została uznana za płytę roku 2022 „Jazz Forum”. Pisma, którego profil kojarzy się raczej z mniej awangardowymi odmianami jazzu. A przecież „Polish Composers Of The 20th Century”, mimo jazzowego instrumentarium i udziału artystów kojarzonych głównie z tą sceną, jest ostentacyjną antytezą swingu. W tym samym rankingu spiritus movens przedsięwzięcia, Marek Pospieszalski, został uznany kompozytorem jazzowym roku (również za ubiegłoroczną płytę „Dürer’s Mother”). A przecież w poprzedniej edycji nie figurował nawet w jednej kategorii.
Czego by jednak nie napisać o płycie „Polish Composers Of The 20th Century”, to w swojej pierwotnej odsłonie było to dzieło zastanawiająco niekompletne. Równie odczuwalne co dźwiękowa materia było bowiem zmaskulinizowanie całego projektu, które wypaczało perspektywę dwudziestowiecznej polskiej muzyki. Z tego też powodu materiał został początkowo odrzucony z programu Sacrum Profanum 2022. „Pospieszalski napisał do mnie, żeby zagrać kompozytorów na Sacrum Profanum, dostałem przedpremierowy dostęp do materiału i zachwyciłem się – wspomina dyrektor artystyczny krakowskiego festiwalu Krzysztof Pietraszewski. – Mimo to nie mogłem po prostu się zgodzić. Od lat staramy się o dużą obecność kompozytorek w programie festiwalu, sięgamy po różne dawniejsze herstorie, więc czułem, że wstawienie programu z dziesięcioma kompozytorami nie wchodzi w grę. (...) Opowiedzenie tej historii z pominięciem tych, które i tak miały trudniejszą drogę, aby się przebić, było dla mnie nie do przyjęcia”.
Marek Pospieszalski „No Other End of the World Will There Be”,
Clean Feed 2023W momencie premiery „Polish Composers Of The 20th Century” nie wiedzieliśmy jednak, że kontynuacja przedsięwzięcia zadedykowana tylko kompozytorkom jest już w planach. „Tak naprawdę najpierw pojawił się pomysł na to, aby zrobić wariacje na temat twórczości polskich kompozytorek, ale z różnych względów w pierwszej kolejności powstał materiał dedykowany kompozytorom” – tłumaczy Pospieszalski. „Natomiast właśnie dlatego został ten podział, bo bardzo chciałem zrobić materiał poświęcony tylko i wyłącznie twórczości kobiet. Kiedy Krzysztof początkowo odrzucił moją propozycję, zaproponowałem, że to idealna okazja, aby zrealizować na Sacrum Profanum mój pierwotny zamysł. Później wspólnie wybieraliśmy artystki, których utwory wziąłem na warsztat”. Finalnie materiał „No Other End of the World Will There Be” miał swoją premierę w ramach krakowskiego festiwalu. Zapis z tego występu ukazał się, podobnie jak pierwsza część projektu, w prestiżowym portugalskim wydawnictwie Clean Feed.
W poczet dwudziestowiecznych kompozytorek polskich, które swoją muzyką i koncepcjami twórczymi zainspirowały Pospieszalskiego, weszły: Elżbieta Sikora, Bernadetta Matuszczak, Lucia Długoszewski, Grażyna Bacewicz, Barbara Buczek, Hanna Kulenty, Krystyna Moszumańska-Nazar, Grażyna Pstrokońska-Nawratil, Marta Ptaszyńska i Agata Zubel. Są wśród nich zarówno neoklasycystki, jak i awangardystki; kompozytorki, których repertuar znany jest w filharmoniach całego świata (Sikora, Bacewicz, Kulenty), jak i te dopiero dziś odkrywane (Długoszewski, Buczek). Dla wielu z nich kreowanie unikalnych dialektów na tle dwudziestowiecznego tygla muzycznych idei było okupione również wysiłkiem związanym z odnalezieniem się i zaznaczeniem swojej indywidualności w środowiskach zdominowanych przez mężczyzn. Niektóre odnalazły się w nich brawurowo, jak Grażyna Bacewicz, której spektakularna kariera wyznaczyła kierunki działania w dostępie do kształcenia i pracy twórczej kobiet jeszcze w czasach przedwojennych. Z kolei antyprzykładem może być osławione Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, w którym na przestrzeni kilkudziesięciu lat działalności możliwość pracy miało zaledwie kilkanaście kompozytorek i realizatorek. Wśród nich były Elżbieta Sikora oraz Bernadetta Matuszczak, których utwory otwierają płytę.
Ściana instrumentów dętych w pierwszych taktach „Sikory” to jeszcze autocytat z pierwszego albumu oktetu. Jednak już po chwili możemy usłyszeć symptomatyczne dla całego materiału zmiany, nie tylko w rockowym nerwie, w jakim ten otwierający utwór się rozwija. Tym, co wyróżnia nowy materiał, oprócz selektywnego, pełnego przestrzeni brzmienia (znakomite nagranie Tomasz Kubiaka i mastering Michała Kupicza), jest struktura utworów, wyraźnie podzielonych na wstęp, rozwinięcie i zakończenie, oraz ich duże zróżnicowanie dynamiczne. Muzycy rzadziej podążają ławą, co pozostawia miejsce na bardziej kameralne konfiguracje instrumentów, zarówno we fragmentach lirycznych (dialogi trąbki i klarnetu w „Ptaszyńskiej”), jak i w pełnych dramaturgii kulminacjach (brawurowy duet Janicki–Tarwid w „Kulenty”). Innym przykładem może być porywający wielowątkowy utwór „Moszumańska–Nazar”, w którym każdy z solistów pozostawia swoją wyraźną sygnaturę, zawiązują się dialogi i brawurowe międzyinstrumentalne koniunkcje.
Dominującą rolę wśród muzyków odgrywa Qba Janicki, który chwilami zdaje się tutaj drugim kompozytorem. Wyraźnie da się odczuć intuicyjne pokrewieństwo między nim a Pospieszalskim, wyćwiczone zapewne jeszcze w duecie Malediwy. Janicki, który porządkuje strukturę materiału, imponuje swoim niebanalnym i zróżnicowanym podejściem zarówno do samego rytmu, jak i do brzmienia. O unikalności tego ostatniego decyduje, towarzysząca perkusji, własnoręcznie spreparowana pod kątem tego materiału dźwiękowa deska, której konstrukcję i użycie tłumaczył mi na Messengerze: „W przypadku «No Other End of the World Will There Be» deska została zamieniona na większych rozmiarów płaskie pudło rezonansowe. Poza dotychczas znajdującymi się tam kalimbą oraz sprężynami instrument został rozwinięty o sekcję membranową, strunową oraz prymitywny ksylofon. Istotnym elementem stała się długa sprężyna znajdująca się wewnątrz pudła, która uwypukla znacząco wybrzmienie poszczególnych elementów”. Tradycja noise’owa podkreślona w debiucie ścianami zgiełku, szumem taśm czy licznymi przedęciami została teraz dopełniona potężnymi elektronicznymi blastami i przesterami, które odsyłają wprost do solowych, eksperymentalnych płyt Pospieszalskiego i Janickiego wydanych w labelu Bocian.
Podobnie jak w przypadku pierwszej płyty, dedykacje odnoszące się do konkretnych nagrań twórczyń odgrywają raczej rolę drogowskazów, stanowiąc pretekst do pełnych polotu improwizacji zespołu. Mam jednak wrażenie, że odniesienia do idei, metod komponowania, a nawet motywów melodycznych czy wykorzystania konkretnych instrumentów są bardziej czytelne niż w przypadku „kompozytorów”. Oczywiście można słuchać „No Other End of the World Will There Be” w oderwaniu od źródeł, ale wyłapywanie pokrewieństw sprawia niekłamaną satysfakcję. Czasem są to odwołania do melodii, jak w przypadku „Bacewicz” (w drugiej połowie pojawia się także intymne solo Tomasza Sroczyńskiego będące możliwą aluzją do skrzypcowej twórczości kompozytorki) czy „Matuszewskiej”, która zrealizowany w SEPR utwór „Libera me” oparła na motywach pieśni „Święty Boże”. U Pospieszalskiego to kontrabasista Max Mucha ascetycznie trawestuje ten temat, a w ślad za nim podąża sekcja dęta (Pospieszalski, Dąbrowski i Chęcki) w plastycznej impresji. Nawiązania do stylu komponowania możemy usłyszeć w repetytywnych fragmentach „Pstrokońskiej-Nawratil”, podobnie jak do charakteru muzyki tej kompozytorki zainspirowanej naturą – tu słyszaną w organicznym współbrzmieniu instrumentów, w ich wzbudzaniu i wygaszaniu. Z kolei w „Kulenty” można dekodować nawiązania do autorskiej idei „łuków energetycznych” – współoddziaływania polifonicznych partii instrumentów w cyklu nabrzmiewania, kulminacji i wygaszania.
Marek Pospieszalski Oktet, fot. Wiktor Malinowski
W błyskotliwych interpretacjach oryginałów jest miejsce również dla pewnej przekory, która podkreśla unikalny charakter wizji Pospieszalskiego i jego kompozytorskich decyzji. Mam na myśli przede wszystkim kompozycję „Długoszewski” (zapomniana w Polsce twórczyni, urodzona w Stanach Zjednoczonych, o polskich korzeniach i bardzo interesującej artystycznej biografii). W oryginale „Angel of the Inmost Heaven” to dynamiczny utwór na dwie trąbki, róg i dwa puzony, który może być odczytywany jako awangardowa impresja na temat free jazzu, czyli de facto idea Pospieszalskiego à rebours. W wykonaniu polskiego oktetu utwór zostaje rozrzedzony, spowolniony, nabierając przy tym hipnotyzującego ciężaru. Partie instrumentów dętych pojawiających się pomiędzy rekonstruowanym motywem głównym zostają ostentacyjnie wydłużone. Płytę kończy zaś kompozycja „Zubel”. Na tle całego albumu okazuje się ona zaskakująco liryczna i melodyjna. Słowa „Innego końca świata nie będzie”, zapożyczone z wiersza Czesława Miłosza (via utwór Agaty Zubel), spontanicznie wykrzykiwane w finale przez członków oktetu, brzmią tak, jakby na scenę właśnie wjechała Anawa z Grechutą.
Dotychczasowe próby przeniesienia dwudziestowiecznej, akademickiej muzyki w kontekst jazzowy – m.in. „Lutosławski retuned” tria Szymona Klimy, Piotra Wyleżoła, Adama Kowalewskiego, interpretacje kwartetów smyczkowych Góreckiego przygotowane przez kwartet Adama Bałdycha i zaprezentowane na festiwalu Eufonie 2021 czy „Górecki ahead” Braci Oleś i Christophera Della – jawiły się jako dość powściągliwe i kameralne. Dopiero ze wszech miar epicki koncept Marka Pospieszalskiego nadaje tym poszukiwaniom rangę trudnego do przecenienia kulturowego dziedzictwa polskiej muzyki XX wieku. Począwszy od selekcji materiału i zróżnicowania obu części projektu, przez pełne inwencji interpretacje, aż po orkiestrowy rozmach oraz dbałość o detale, smaczki, cytaty – próżno szukać konkurencji dla tak kompletnej i wszechstronnej realizacji, która jest przy tym popisem pełnokrwistego avantjazzowego temperamentu.
