„Anime to błąd”, mówi Hayao Miyazaki na słynnym memie, który powraca zawsze, kiedy mowa o anime, Miyazakim bądź założonym przez niego studiu Ghibli. Wypowiedź jest prawdziwa, choć wyjęta z kontekstu. W wywiadzie, z którego pochodzi cytat, twórca „Spirited Away” i „Księżniczki Mononoke” nie odsądza wcale od czci i wiary całego gatunku. Lamentuje tylko nad tym, że twórcy japońskich animacji – zamiast szybować w przestworzach wielkiej sztuki – regularnie obniżają artystyczną poprzeczkę i dołują, zadowalając się produkcją papki. Najnowszy film reżysera, „Chłopiec i czapla”, to w zasadzie rozbudowany przypis do tej wypowiedzi. Mistrz Hayao wznosi się tu nie tylko na wyżyny reżyserii, ale i na wyżyny krytyki filmowej: dissuje konkurencję i potencjalnych następców w najbardziej perfidny sposób, jaki istnieje. Kręcąc dobry film.
Gąsienica i czapla
„Chłopiec i czapla” jest przy okazji czymś na kształt filmowego testamentu. Hayao Miyazaki żegna się z nami, choć w zasadzie już raz się pożegnał. „Zrywa się wiatr” z 2013 roku miał być ostatnim filmem reżysera i tam również czuć było ton gorzkiego podsumowania. Biografia Jiro Horikoshiego, projektanta samolotów bojowych z frontu II wojny światowej, była opowieścią o tym, jak niewinne dziecięce marzenie o lataniu zostaje zaprzęgnięte do budowy faszystowskiej machiny zła. Aż prosiło się, by czytać to autobiograficznie i metatekstualnie: jako historię o artyście, którego sztuka zostaje wchłonięta przez fabrykę komercji, a on zostaje z niczym, bo wszystko poświęcił na jej (sztuki, nie fabryki) ołtarzu. Było to wyjątkowo fatalistyczne zwieńczenie filmografii otwartej przecież witalnym, zawadiackim „Zamkiem Cagliostro” (1979).
„Chłopiec i czapla” startuje więc z ciekawego punktu wyjścia. Co powie artysta po tym, jak publicznie zasugerował, że nie chce już dalej pracować? Najnowszy film Miyazakiego można uznać za ciekawy przypadek tak zwanego stylu późnego (późniejszego?). Reżyser wrócił jednak z emerytury już kilka lat temu, by zrealizować dla muzeum studia Ghibli krótki metraż „Boro the Caterpillar” (2018). Cofnął się w nim do starego pomysłu z lat 90. o świeżo wyklutej gąsieniczce z dziewiczą ciekawością uczącej się życia. Zupełnie jakby sam chciał spojrzeć na świat oczami noworodka: przetrzeć bielmo starczego cynizmu i zacząć od nowa. Gąsienica zapowiada przecież motyla, a to znaczący wybór u reżysera zafascynowanego lotem: czy to japońskich myśliwców z frontu II wojny, czy bohaterskiej świni pilota Porco Rosso, czy młodej czarownicy Kiki roznoszącej swoją „podniebną pocztę”.
„Chłopca i czaplę” trudno jednak uznać za nowe otwarcie. Wręcz przeciwnie. Miyazaki kontynuuje autobiograficzne wątki ze „Zrywa się wiatr”. Trwa II wojna światowa (Miyazaki urodził się w 1941 roku), ojciec bohatera projektuje części do japońskich myśliwców (jak ojciec Miyazakiego), jego matka umiera podczas pożaru szpitala (matka Miyazakiego miała problemy ze zdrowiem), a wszystko to obserwuje starzejący się artysta oryginał, który nie może doczekać się dziedzica (zgadnijcie, o kogo chodzi).
Tytułowy „chłopiec”, Mahito, przeprowadza się na japońską prowincję po tym, jak jego ojciec wziął ślub z siostrą swojej zmarłej żony. Otępiały z żalu dzieciak nie odnajduje się w nowej sytuacji i nowym otoczeniu. Nie pomaga fakt, że zaczyna prześladować go gadająca czapla, która obiecuje mu spotkanie ze zmarłą matką. Podążając za dziwacznym ptakiem, Mahito wkracza do wnętrza tajemniczej wieży, zbudowanej przed laty przez jego stryjecznego dziadka. Człowieka, który – jak mówią – czytał za dużo książek i postradał zmysły…
Kamienna twarz
Już ten punkt wyjścia ma w sobie klasycznie Miyazakowski touch: kilo osobistej traumy i szczypta magii. Znamy to z innych filmów mistrza i z przygód jego kolejnych bohaterów. Satsuki i Mei odreagowywały chorobę matki, zaprzyjaźniając się z nadprzyrodzonym królikostworem („Mój sąsiad Totoro”, 1988). Chihiro musiała odpracować grzech rodziców, pracując w łaźni dla duchów („Spirited Away”, 2001). Magicznie postarzała Sophie została zmuszona opuścić rodzinę i zamieszkać z ekscentrycznym czarodziejem („Ruchomy zamek Hauru”, 2004). Mahito, który stracił matkę i śladem gadającej czapli wkracza do innego wymiaru, pasuje do schematu jak ulał.
Słowem kluczem jest tu „powaga”. Jasne, Miyazaki zwraca się (zazwyczaj) do dzieci. Jasne, jego filmy bywają figlarne (przypomnę, że protagonistą jednego z nich jest pilot zamieniony w świnię). Ale nawet kiedy Miyazaki żartuje, respektuje ramę narracji i nie przekłuwa balonika iluzji. Opowiadając, nie rysuje w powietrzu palcami cudzysłowu. Kiedy odłożymy na bok kontekst anime oraz różowe okulary orientalizacji, zostanie nam jeszcze jedna „osobna” cecha kina Miyazakiego: brak ironii. Oscar za „Spirited Away” w 2003 roku jest znamienny, bo wydaje się nagrodą za artystyczną konsekwencję – oraz artystyczną osobność właśnie.
Późny Disney (od lat 90. wzwyż), a zwłaszcza jego następcy z przełomu wieków, DreamWorks i Pixar, czy nawet europejscy konkurenci w rodzaju Aardmana – wszyscy puszczali do widza oko. Wszyscy lepili swoje opowieści z cytatów. Dżinn o głosie Robina Williamsa naśladował Schwarzeneggera i Nicholsona, księżniczka Fiona parodiowała „Matriksa”, szeryf Chudy przewodził ekipie złożonej z chodzących popkulturowych odniesień, nawet poczciwi Wallace i Gromit występowali w pastiszach Mélièsa czy kryminału noir. Miyazaki tymczasem zachowuje kamienną twarz, nie mruga. Oczywiście, jego kino funkcjonuje w rozmaitych kontekstach, tak japońskich (Yasuo Ōtsuka, Osamu Tezuka), jak zachodnich (Lewis Carroll, Moebius). Ale Miyazaki tworzy światy, a nie „światy”. Solidność iluzji jest tu gwarantowana.
Chodź, narysuj mi świat
W rezultacie światy Miyazakiego, choć zbudowane z prostych linii, zaludnione bohaterami o umownej anatomii „wielkich oczu”, są silnie immersyjne. To oczywiście szczególna przypadłość animacji: w oczywisty sposób sztuczna, pozostaje jednak wystarczająco prawdziwa, byśmy mogli w nią uwierzyć. Miyazaki wie, że diabeł tkwi w szczegółach. Potrafi sprzedać nam najdziwniejsze dziwy, bo dba o ich uziemienie w „prawdziwych” detalach. Może to być trzeźwy balans słodkiego z gorzkim: na przykład tytułowa czapla, która niby pięknie wygina szyję, ale zaraz groźnie łypnie spode łba i kłapnie dziobem. Może to być wiarygodna fizyka: na przykład fałdy ubrania „realistycznie” powiewające na wietrze. Może to być obserwacyjna perełka: na przykład Mahito wbiegający po schodach na czworakach, zupełnie jak „prawdziwe” dziecko. Autorski „brak mrugnięcia” po prostu spina to wszystko mistrzowską klamrą: reżyser nie podnosi na końcu kurtyny, zachowuje integralność świata.
Światotwórstwo Miyazakiego ma tak wielką moc, że aż przyćmiewa jego talent do opowiadania historii. Twórca „Ruchomego zamku Hauru” jest przecież bardziej wizjonerem niż gawędziarzem. To po części wypadkowa jego niezachodniości: zdystansowania od wytycznych Arystotelesa, schematów Josepha Campbella czy scenariuszowych drabinek i trzyaktowych struktur hollywoodzkiego scenariopisarstwa. Na początku uniwersum Miyazakiego było nie słowo, a rysunek. Reżyser sam mówi, że za szkielety jego filmów nie robią scenariusze, tylko storyboardy. Efektem są opowieści, które organicznie pączkują, plenią się i meandrują, wiedzione intuicją i podszeptami wyobraźni, a nie strukturalną logiką narracyjną. Dlatego właśnie filmy Miyazakiego pamięta się raczej jako obrazy i emocje niż jako anegdoty. Dlatego łatwiej się je wspomina, niż opowiada.
Przy wszystkich zaletach takiego podejścia – bywa ono również wadą. „Chłopiec i czapla” pięknie wprowadza nas w świat, stawiając bohatera na ścieżce ku przygodzie i wysyłając go w drogę. Ale mniej więcej w środku historia wyhamowuje, a reżyser zaczyna niespiesznie rozsmakowywać się w przydługiej dygresji. W finałowej ćwiartce musi więc nadganiać, pospiesznie rozwieszając spóźnione fabularne strzelby i zaraz z nich wypalając. Nie jest to storytelling, który twardo trzyma nas za twarz, precyzyjnie odhaczając wszystkie okienka w tabelce scenariusza. Inna sprawa, że efekt jest odświeżający: oglądając, zanurzamy się w świecie, w którym może przytrafić się wszystko. A tym razem może przytrafić się nawet jego… koniec.
Portret artysty z czasów dojrzałości
Znamienne: „Chłopiec i czapla” jest filmem o dziecku, które musi przedwcześnie dorosnąć, nakręconym przez reżysera, który czuje, że się starzeje. Dojrzewanie to zawsze koniec jakiegoś (magicznego) świata, to zawsze zawężenie możliwości. Starzenie się – tym bardziej. Nawet we wczesnych filmach Miyazaki opowiadał historie dzieci dojrzewających do pogodzenia się z przemijaniem. Jego ulubiona konwencja baśniowego fantasy tylko potęgowała tę gorycz. Na Zachodzie fantasy niemal zawsze przynosi opowieść o zmierzchu: u Tolkiena elfy opuszczają Śródziemie, u Martina nadciąga zima, u Sapkowskiego „coś się kończy”. U Japończyka Miyazakiego podobnie, raz w skali mikro, raz makro. Bohaterki „Mojego sąsiada Totoro” odkrywają śmiertelność rodziców, bohaterki „Spirited Away” i „Podniebnej poczty Kiki” (1989) dorastają do życia-w-pracy, bohaterowie „Nausiki z Doliny Wiatru” (1984) i „Księżniczki Mononoke” (1997) doświadczają katastrofy ekologicznej… Ale w „Chłopcu i czapli” ta finalność wybrzmiewa silniej niż kiedykolwiek.
A więc: kino życia czy kino śmierci? Zaproponuję kompromis: kino zmiany. Kino ruchu (kino animacji?). W kadrach Miyazakiego zawsze coś się rusza, faluje, szybuje, zazwyczaj porwane przez wiatr: peleryna, źdźbła trawy, włosy, aeroplan, latająca miotła. Drga też kompas moralny, bohaterowie Japończyka wymykają się czarno-białym podziałom na bohaterów pozytywnych i negatywnych. Nawet zamki są ruchome. Podobnie jest z samym Miyazakim, który nie potrafił się zatrzymać i wrócił z emerytury, by nakręcić kolejny film – mniejsza, że film starca wspominającego dzieciństwo. Pod pewnym względem cała jego filmografia jest przecież kinem dzieci i staruszek: w „Ruchomym zamku Hauru” jedne dosłownie zmieniają się w drugie. W „Chłopcu i czapli” mamy zarówno wianuszek babć, które zachowują się niczym psotne bachory, jak i młodego chłopca, który przypomina raczej zgorzkniałego dorosłego.
Ważny kontekst: po japońsku „Chłopiec i czapla” nosi tytuł „Jak żyjesz?”. To nawiązanie do japońskiej powieści Genzaburo Yoshino „How Do You Live?” z 1937 roku. Jej bohaterem jest 15-letni Koperu (nazwany na cześć Kopernika), który doświadcza wzlotów i upadków dojrzewania, powoli ucząc się swojej roli w społeczeństwie. W „Chłopcu…” książka Yoshino pojawia się jako pamiątka po matce. Na końcu historii widzimy, jak Mahito pakuje ją do torby – niczym talizman, drogowskaz – wyruszając na spotkanie reszty swojego życia.
Miyazakowski ruch bywa malowniczy, ale bywa też traumatyczny. Zmiana boli. Reżyser przypomina jednak, że trauma kruszy jedne fantazje (na przykład naiwne iluzje dzieciństwa), ale staje się fundamentem kolejnych: artysta buduje ze swojego bólu własny świat, stwarza sens, samemu odpowiadając sobie na pytanie „Jak żyć?”. To tęsknota za matką każe przecież Mahito podążyć za czaplą do krainy dziwów. W „Chłopcu i czapli” Miyazaki robi coś na kształt autobiograficzno-retorycznego fikołka. Łączy pożegnanie artysty z jego genezą, motyla z poczwarką, styl późny ze stylem wczesnym. A potem pyta: co dalej? Jakie życie czeka artystę po życiu?
Grobowiec magików
Kwestia dziedzictwa ciągnie się za Miyazakim już od jakiegoś czasu. Flirt reżysera z emeryturą i jego krytyczne, memogenne komentarze o przemyśle anime tylko wzmagają dyskusję na ten temat. Bez dwóch zdań twórca „Księżniczki Mononoke” – do spółki z reżyserem Isao Takahatą i producentem Toshio Suzukim – stworzył w studiu Ghibli piękny rezerwat ambitnej i jakościowej, a zarazem kasowej animacji, fenomen w skali świata. Na fasadzie tego pomnika widać jednak coraz więcej pęknięć. Takahata, mentor Miyazakiego, twórca takich filmów jak „Grobowiec świetlików” (1988) czy „Księżniczka Kaguya” (2013), zmarł w 2018 roku. Sam Miyazaki, nawet jeśli wciąż pozostaje aktywny, też jest już u schyłku kariery.
Naturalnym kandydatem na dziedzica wydawałby się potomek reżysera, Gorô Miyazaki. Ale relacja między ojcem a synem słynie z tego, że jest cokolwiek napięta. W mediach wielokrotnie cytowano cierpkie komentarze Hayao o debiucie młodego Miyazakiego, „Opowieściach z Ziemiomorza” (2006). Wyreżyserowany przez Gorô „Skorek i czarownica” (2020), pierwszy zrealizowany całkowicie w technice 3D film Ghibli, skrytykowali zaś chyba wszyscy wszędzie naraz. Symboliczna próba wejścia „analogowego” studia w „cyfrowy” XXI wiek zakończyła się więc falstartem. W tym świetle historia Ghibli zaczyna coraz bardziej wyglądać jak opowieść o zmierzchu magicznej krainy. O ruchomym zamku, który pomału zmienia się w grobowiec.
„Chłopiec i czapla” konfrontuje się z problemem wprost. Tajemnicza wieża, do której tropem czapli wkracza Mahito, to wypisz wymaluj studio Ghibli: biblioteka światów przekraczająca granice czasu i przestrzeni. Pieczę nad tym uniwersum sprawuje wspomniany stryjeczny dziadek: poczciwy demiurg, którego czas powoli dobiega końca. Reprezentuje to chwiejna wieżyczka z klocków stojąca na jego biurku: symbol kruchości sztuki w opresyjnym świecie. Żeby przetrwać w równowadze, rozchybotana budowla potrzebuje ręki mistrza. Niestety, krainę dziadka zamieszkują głównie stada bezmyślnie okrutnych (i okrutnie bezmyślnych) papug. Ot, kierowany prymitywnymi odruchami, mnożący się na potęgę głupi motłoch. Metafora aż nazbyt czytelna: oto ptaki, które myślą stadnie, brak im siły woli, by nie lecieć tam, gdzie zawieje wiatr koniunktury. Z tych szeregów nie wyłoni się nowy geniusz. Czy w „Chłopcu i czapli” – po raz pierwszy w swojej karierze – Miyazaki uchyla kurtynę? Czy obnaża stworzony przez siebie świat jako właśnie to: stworzenie, kreację? Oto czarodziej Prospero na końcu zwraca się do publiczności, rozwiewając mgłę iluzji.
Producent Toshio Suzuki zaproponował w jednym z wywiadów osobisty wytrych do „Chłopca i czapli”. Według niego pod postacią stryjecznego dziadka kryje się Isao Takahata, artystyczny ojciec Miyazakiego. Mahito, chłopiec predestynowany do kontynuowania dzieła demiurga, jest w tym układzie odpowiednikiem Miyazakiego. Siebie samego Suzuki obsadził w roli czapli – łącznika między światami, pośrednika między mistrzem a uczniem. Pamiętajmy jednak, że czapla w filmie Miyazakiego jest bohaterem, któremu nie można do końca ufać. To złośliwiec, psotnik, trickster. Pierzasta głowa i dziób są przecież maską, spod której potrafi złowieszczo wychynąć czerwony nochal oraz upiorny zębaty uśmiech. Czapla kłamie, kręci i ma własne motywy. Jak to producent.
A jest przecież inny sposób na rozszyfrowanie „Chłopca i czapli”. Taki, w którym i dziadek, i Mahito, i czapla są po prostu aspektami osobowości Miyazakiego. Miyazakim-dziadkiem, starym i zmęczonym, Miyazakim-chłopcem, młodym i idealistycznym, Miyazakim-czaplą, figlarnym i ambiwalentnym. W tej interpretacji „Chłopiec i czapla” wyraża marzenie o tym, by zapętlić czas. By przedłużyć Miyazakowski ruch – w nieskończoność. Oto film o tym, że stary Miyazaki najchętniej przekazałby Ghibli młodemu sobie, a nie zgrai pozbawionych talentu papug. Marzenie piękne, tym piękniejsze, że tragiczne. Bo nieosiągalne.
