Przez długi czas nie lubiłem się powtarzać. Zaczęło mi się to jakoś pod koniec gimnazjum, kiedy poważniej zainteresowałem się kulturą i powoli odkrywałem, o co z grubsza w niej chodzi, a jak przystało na pretensjonalnego nastolatka, każde odkrycie mocno wyolbrzymiałem i od razu postanawiałem wcielić w życie. Najważniejsze z nich było takie, że dzieło sztuki, żeby być dziełem sztuki, powinno być nowe: oryginalne, świeże, niespotykane, innowacyjne, wyróżniające się, nieprzypominające żadnego innego, bo też powstałe z niczego, a nie z czegoś, no, po prostu nowe.
Rozumiało się to samo przez się, bo ten nakaz nowości napędzał wszystko dookoła: nowe były teledyski na MTV, nowe książki w księgarni, nowe płyty w sklepach z płytami, nowe filmy w kinach, nowe ciuchy w sklepach i nowe modele samochodów. Nawet szkoła o tym uczyła, choć rzadko to, co w szkole, jakkolwiek pokrywało się z tym, co poza nią, ale to właśnie na lekcjach polskiego dowiedziałem się, że tego podstawowego, choć dziś najzupełniej oczywistego, ustalenia, że co powstaje, powinno być nowe, a nie stare, dokonali dopiero romantycy, gwałtownie zrywając z nudziarstwem klasycystów. W ogóle wcześniej były te wszystkie godne pożałowania epoki, w których zajmowano się nawiązywaniem do antyku, kultywowano tradycję, malowano obrazy z Maryją albo Apollem i pisano w kółko sonety.
Godni pożałowania byli też ci koledzy ze szkolnych korytarzy, którzy każdej spotkanej osobie opowiadali wciąż ten sam wic. I ciotki, i wujkowie, którzy przy każdej rodzinnej okazji wracali do tych samych historyjek, które słyszałem już miliony razy. Nie mogłem tego znieść: za każdym razem, kiedy zaczynało się znów to samo, miałem wrażenie, jakbym tracił życie, które powinno przecież iść do przodu, zdobywać nowe terytoria, rozwijać się, a tymczasem, choćby i na chwilę, grzęzło w błotku tego, co już było. Sam sobie na to nie pozwalałem, na ten grzech przeciwko nowoczesności (zresztą wszyscy wtedy, na początku pierwszej dekady XXI wieku w Polsce, chcieli być nowocześni), i dlatego odmawiałem powtarzania się. Raz opowiedziana historyjka była już spalona, raz wykorzystany argument tracił swoją moc, a jak ktoś chciał, żebym sprzedał znowu tamten dobry dowcip, mówiłem, że już nie pamiętam. Prawdę powiedziawszy, sprawiało to, że przez większość czasu milczałem, ale byłem wtedy nieśmiałym dzieciakiem i całkiem mi to pasowało.
Kultura zaangażowania
W ostatnich latach radykalnie zmienił się kontekst, w jakim funkcjonuje kultura. Kryzys klimatyczny, kolejne fale kryzysu ekonomicznego, pandemia, rozwój ruchów populistycznych, masowe migracje i kryzys uchodźczy, a wreszcie atak Rosji na Ukrainę – wszystko to sprawia, że twórczynie i twórcy kultury próbują zrozumieć na nowo swoje zadania. Zaangażowaną rolę wyznaczają także kulturze, sztuce i literaturze kolejne apele naukowczyń i aktywistów powtarzających: wiedza już tu jest, musimy ją tylko przekonująco opowiedzieć. W cyklu artykułów i podkastów chcemy skupić się na formach zaangażowania kultury w tych kontekstach. Autorki i autorzy będą zastanawiać się, czy postulat odkrywczości i innowacyjności, wpisany w definicje działań artystycznych, jest wciąż do utrzymania. Czy kultura, sztuka i literatura powinny zająć się skuteczną perswazją w imię wyraźnie formułowanych postulatów społecznych? Jak sprawić, by takie przesunięcie akcentów nie zredukowało roli sztuki do funkcji banalnego dydaktyzmu? I w jaki sposób sztuka, funkcjonująca w epoce masowych migracji, musi się zmienić, aby zrobić miejsce dla różnorodnej i wielojęzycznej przyszłości?
Z tego wszystkiego poszedłem na polonistykę, bo marzyło mi się, żeby tworzyć więcej nowego, ale takiego naprawdę nowego, więc pomyślałem, że najpierw porządnie muszę poznać to, co stare, żeby głupio się nie powtarzać. Ale im więcej czytałem, tym większy ogarniał mnie paraliż. Okazywało się, że spora część tego, co kiedyś wydawało mi się nowe i oryginalne, napisano w takiej czy innej formie jeszcze wcześniej. Nie przeszkadzało mi to tak bardzo na zajęciach, kiedy trzeba było bez większego przygotowania dyskutować o zadanych tekstach, czytanych zwykle po raz pierwszy i omawianych bez zaplecza wielkiej bibliografii, właściwie to mało co sprawiało mi większą frajdę.
Ale kiedy porządnie usiadłem do pisania licencjatu i zgodnie z przykazaniem jednego z profesorów, których najbardziej ceniłem, starałem się przeczytać wszystko, co napisano na temat, wtedy właśnie wpadłem w zwyczajną panikę. Każdy pomysł, każda najmniejsza myśl, która przychodziła mi do głowy, każda drobna analiza, wszystko to już gdzieś było, a moja praca równie dobrze mogłaby być zbiorem cytatów opatrzonych przypisami. Napisałem w końcu ten licencjat (rozprawkę o tym, jak w „Kosmosie” Gombrowicza Leon lubił się powtarzać, ale Kulka miała na to alergię) chyba tylko dlatego, że zabrałem się do tego w ostatniej chwili, przez cztery dni niewiele spałem i pod koniec całkiem mi się już myliło, co jest nowe, a co tylko powtórzone.
Gorączka
Od tamtego czasu produkcja nowego tylko przyspieszyła. We wczesnych latach pierwszej dekady XXI wieku nową nokią 3310, która zastępowała pancerną 3210, mało kto się jeszcze ekscytował. Dzisiaj coroczna premiera nowego modelu iPhone’a czy Samsunga to cały spektakl, z prezentacjami na scenie, zaproszeniami dla wybranych dziennikarzy i ogłuszającym szumem w mediach. Nowe sprzedaje się najlepiej, więc nawet jeśli kolejne zmiany wcale nie są jakieś wielkie, i tak towarzyszy im cała retoryka rewolucyjnych innowacji, przełomowych technologii, rekordowych osiągów.
W kulturze jest podobnie, może nawet szybciej, bo jeśli stary model smartfona jeszcze się do czegoś nadaje, to już powieść sprzed pół roku albo film z ubiegłej wiosny właściwie nie istnieją; pewnie, da się je przeczytać albo obejrzeć, ale nikt już o nich raczej nie rozmawia, a sprzedaż w najlepszym przypadku pełza. Wydawcy i producenci dobrze o tym wiedzą. I dlatego zajmują się wytwarzaniem nie takich czy innych tytułów, ale po prostu: nowości.
Od początku lat 90. liczba tytułów wydawanych w Polsce właściwie bez przerwy rośnie, od przeszło 10 tys. w 1991 roku do ponad 35 tys. w rekordowym jak dotąd 2017 roku (pandemia i skok cen papieru trochę tu namieszały, ale i tak w 2022 było to około 32 tys.). Większość z nich to właśnie nowości, a w przypadku beletrystyki już niemal wyłącznie: w 2020 roku na 6041 wydanych tytułów dla dorosłych 5688 (94%) było nowych, tylko 353 były wznowieniami (raporty z późniejszych lat nawet już nie uwzględniają tego rozróżnienia). Podobnie jest z globalnym rynkiem filmowym, na którym liczba nowych tytułów produkowanych każdego roku konsekwentnie wzrasta (z załamaniem w roku pandemii, który przyczynił się z kolei do wzrostów na rynku streamingu).
Ta nabierająca wciąż tempa produkcja nowości sprawia, że znacznie skraca się ich żywotność. To proste: jeśli w ciągu roku ukazuje się 12 nowych książek, to każda z nich ma dla siebie cały miesiąc; jeśli jest ich 24, zostają dwa tygodnie, jeśli 48, już tylko jeden z haczykiem. Jasne, wszystko to rozkłada się na różne grupy czytelnicze, nisze gatunkowe i tematyczne, ale i tak w każdej z nich nowego jest coraz więcej.
Zresztą sama nowość nowości też jest odnawiana. Na rynku smartfonów kolejne iPhone’y z liczbą o jeden wyższą to za mało, więc co jakiś czas dochodzą do nich nowe poziomy innowacyjności: Pro, Max, Ultra, sugerujące postęp już nie liniowy, ale geometryczny. Na rynku kultury przekłada się to na coraz wyższe poziomy abstrakcji. Najpierw nowość tytułów jest zastępowana przez nowość autorów. Jeszcze parę lat temu debiutowanie na rynku książki w Polsce wydawało się na tyle trudne, że wymagało specjalnego wsparcia: osobnych nagród, dodatkowego finansowania, szczególnej uwagi recenzenckiej. Dzisiaj to już dobrze naoliwiona machina, która każdego roku wypuszcza nowe (!) nazwiska; już nie kolejne książki tych samych, rozpoznanych już autorek i autorów, ale głosy całkiem świeże, jeszcze nieużywane. A te nie narzekają na uwagę mediów i trafiają do finałów nagród już nie tylko debiutanckich (wśród pięciu nominacji do Nagrody Gdynia w 2023 roku w kategorii „proza” znalazły się trzy debiuty; w finałowej siódemce Nike debiuty były dwa). Na nieco lepiej rozwiniętych rynkach książki ten proces wydarzył się już chwilę temu i zdążył się przekształcić w gorączkę nowych nazwisk, której skutek jest taki, że łatwiej jest tam wydać książkę pierwszą niż drugą.
Coś podobnego dotyczy literatury tłumaczonej. Wydawcy w Polsce prześcigają się w wynajdywaniu kolejnych „nieznanych klasyków”, zwykle importowanych z rynków anglojęzycznych. Rzadko jednak dostajemy ich twórczość w całości. Przeciwnie, funkcjonują przez chwilę jako świeże odkrycie, by wkrótce ustąpić miejsca kolejnym nowym odkryciom.
Odnawiają się nie tylko nazwiska, ale i całe gatunki. Chwilę temu polski rynek książki był zdominowany przez reportaże, później były kryminały, teraz to powieści young adults. Ale od pracownika jednego z dużych wydawnictw usłyszałem niedawno, że szykuje się już ono na nadejście nowej mody: queerowych poematów epickich z elementami fantasy.
Powiedzmy sobie wprost: nikt za tym wszystkim nie nadąża. Nawet w poszczególnych wąskich sektorach – kryminału, powieści obyczajowych, literatury artystycznej, YA – trudno o kogoś, kto mógłby z czystym sumieniem powiedzieć, że przeczytał wszystko. Najczęstsze reakcje zagorzałych czytelniczek na zapowiedzi ulubionych wydawnictw są takie, że „doprowadzicie mnie do bankructwa” albo „kiedy ja mam to wszystko przeczytać?”. To niby taki żart, ale sprawa jest najzupełniej poważna: na rynku książki (nie tylko w Polsce) panuje nadprodukcja. Stała się ona właściwym modelem funkcjonowania wydawnictw. Szczególnie tych dużych, które coraz rzadziej przywiązują wagę do jakości (edytorskiej, redakcyjnej, przekładowej, już nie wspominam o literackiej) wydawanych książek; po co miałyby to robić, skoro i tak nic nie mogą poradzić na ich najważniejszą wadę: starzenie się.
Zresztą nadprodukcja panuje też w innych branżach kultury. „Trzeba robić rzeczy coraz szybciej, w coraz krótszych terminach – mówiła niedawno reżyserka teatralna Marta Miłoszewska. – Kiedy wchodziłam do zawodu, przedstawienie przygotowywało się w 3 miesiące, teraz normą jest 6–8 tygodni… Stawki pracowników spadają przez tę nadprodukcję – artyści są w trudnej sytuacji”. I faktycznie, ekonomiczny skutek tego rozpędu jest taki, że za sprawą efektu skali korzystają na nim głównie sami producenci i wydawcy; pojedynczy artyści i pisarki nie mają zwyczajnie szans, żeby nadążyć (chyba że są kimś na kształt Remigiusza Mroza, którego nadprodukcja mogła wydawać się śmieszna, ale tylko do momentu, gdy okazała się modelem całego rynku książki).
A co dopiero mówić o jakiejś sensownej dyskusji, krytycznych omówieniach; o przeżuciu, przetrawieniu i przyswojeniu tych wszystkich wartości, które mają rzekomo kryć się w książkach, filmach, spektaklach i innych formach twórczości. Nikt nie ma na to czasu. I jaki tam jeden krytyk, w Polsce nie istnieje nawet jedno medium, które dawałoby radę w całości oporządzić swoją grządkę na kulturalnej działce. Nowego jest po prostu zbyt dużo.
Produkt kulturalny brutto
Jeśli to wszystko przypomina szaleństwo późnego kapitalizmu, to dlatego, że to jest szaleństwo późnego kapitalizmu. „Oryginalność” może brzmieć jak pojęcie ze słownika terminów literackich, ale to też kolejne określenie na ideologię nieustannego wzrostu. Całkiem wprost mówił o tym sam Ronald Reagan, aktor, który został prezydentem, w debacie z Jimmym Carterem z początku lat 80.: „Granice wzrostu nie istnieją, ponieważ ludzka wyobraźnia nie ma granic”.
Ta zależność stała się najzupełniej dosłowna w kilku ostatnich dekadach, kiedy kapitalizm przemysłowy, opierający się na wytwarzaniu materialnych produktów, zaczął na Zachodzie przekształcać się w kapitalizm dóbr niematerialnych. W momencie, kiedy praca fizyczna stawała się coraz droższa, a dostęp do surowców coraz trudniejszy, pomysł, by oprzeć gospodarkę na pracy twórczej, wydawał się genialny. W końcu oryginalność polegała podobno na robieniu czegoś z niczego, tak twierdziła romantyczno-awangardowa ideologia sztuki. A kapitalizm tylko o tym marzył: żeby zamieniać nic w pieniądze. Wcześniej niczym były: praca niewolnicza, niewidzialna praca kobiet, zasoby naturalne; ale teraz nic miało stać się jeszcze doskonalsze, pozbawione ciężaru, niestawiające oporu, niematerialne, nieskończone. Sztuka, dotąd raczej marginalny składnik gospodarki, stała się samym jej modelem, a w roli jej głównego bohatera miejsce robotnika i fabrykanta zajął „pracownik kreatywny”: reżyser, designer, architekt, producent (ze swoim podstawowym atrybutem: smartfonem).
Dzięki temu kapitalizm, który jeszcze w latach 70. XX wieku dostawał zadyszki, wkraczał na nowe tory nieskończonego rozwoju. I mogło się wydawać, że to naprawdę działa. Według szacunków (jak podkreślają ekonomiści, nieprecyzyjnych, bo nie tak łatwo wycenić to, co ulotne) udział dóbr niematerialnych w globalnym kapitale wzrósł z 35% w 1975 roku do 69% w 2020. I pewnie te liczby mogłyby rosnąć w nieskończoność, aż do momentu, który wyobrażał sobie Jacek Dukaj w opowiadaniu „Linia oporu”, kiedy praca należy już tylko do „kreatywów” wymyślających nowe scenariusze doświadczeń.
Mogłoby tak być, gdyby nie pewna wątpliwość: że może nowe wcale nie jest takie nowe. Fakt, że kapitalizm gorliwie zaadaptował pojęcia nowości i oryginalności, że doskonale się w nich rozpoznał, każe podejrzewać, że jest z nimi tak samo, jak było z innymi zasobami podlegającymi eksploatacji: że mianowicie nie są ani naturalne (jak praca niewolnicza), ani niczyje (jak praca kobiet), ani nieograniczone (jak surowce). Dziś nieźle już rozumiemy, że w każdym z tych przypadków działało wyobrażenie, konstruowane i podtrzymywane przez posiadaczy kapitału, o jakimś „zewnętrznym zasobie”, z którego można bez ograniczeń czerpać (i do którego można odsyłać produkty uboczne), o ile tylko trzyma się je poza zasięgiem wzroku; o ile się o nim nie pamięta. Z oryginalnością było podobnie, i to dokładnie wtedy, kiedy samo to pojęcie zyskiwało centralne miejsce w zachodniej kulturze.
To nie przypadek, że ci sami romantycy, którzy tak chętnie opowiadali o twórczym geniuszu stwarzającym światy mocą swojej wyobraźni, jednocześnie chętnie inspirowali się ludowością, a momentem przełomowym polskiej literackiej nowoczesności stała się publikacja książeczki, w której wodne rusałki uwodzą pięknych chłopców. Jeśli spojrzymy na romantyzm z perspektywy tego, co współcześnie wiemy o związkach kultury i kapitalizmu, stanie się jasne, że artystyczna oryginalność w gruncie rzeczy oznaczała po prostu przywłaszczenie (i przystosowanie do gustów kulturalnej publiczności) kultury ludowej, której dla niepoznaki nie uznawano wcale za kulturę, żeby dało się z niej korzystać bez większych skrupułów.
Antoni Adam Piotrowski, „Świteź” (ilustracja do „Ballad i romansów” Adama Mickiewicza), 1920
Podobnie było z późniejszą o sto lat awangardą, kiedy pojęcia nowości i oryginalności osiągnęły swój dojrzały, nowoczesny kształt. Te wszystkie nowe koncepcje, które miały wyznaczać radykalne zerwanie z dotychczasowymi regułami sztuki, z czasem okazywały się co najmniej zapożyczone. Niekiedy po prostu ze sztuki dawniejszej, tyle że nieco przykurzonej, o czym pisali i Kuba Woynarowski w kontekście „Czarnego kwadratu” Kazimierza Malewicza, i Tomasz Załuski w książce „Modernizm artystyczny i powtórzenie”. Bywało, że zapożyczone z pracowni koleżanek; niedawno Anka Wandzel wspominała tu o Gabrieli Münter i Hilmie af Klint, ale chyba najbardziej spektakularny przykład to słynna „Fontanna” Marcela Duchampa, która nie była zwykłym pisuarem wystawionym jako dzieło sztuki, ale po prostu dziełem sztuki, rzeźbą stworzoną przez Elsę von Freytag-Loringhoven, barwną postać, która dopiero od niedawna odzyskuje swoje miejsce w historii sztuki. A może najbardziej awangardziści zapożyczali się tam, gdzie w ogóle zapożyczała się XX-wieczna Europa, czyli w koloniach, afrykańskich i karaibskich. Zresztą, podobnie jak romantycy, specjalnie tego nie ukrywali, a czasem nawet, jak Pablo Picasso czy Guillaume Apollinaire, domagali się wyeksponowania w Luwrze zbiorów sztuki, delikatnie mówiąc, sprowadzonej z krajów zamorskich; co z tego, że ich postulaty doczekały się realizacji dopiero u progu XXI wieku.
W każdym razie pojęcie nowości, sugerujące, że coś wzięło się z niczego, chyba przede wszystkim służy ukrywaniu tego czegoś, z czego czerpie się pełnymi garściami. Tak jest i dzisiaj, gdy, jak przekonuje Oli Mould w książce „Against Creativity”, wymagana od każdej i każdego kreatywność służy głównie wynajdywaniu sposobów na wykonywanie dotychczasowych obowiązków przy zmniejszonych nakładach (sposobów kreatywnych właśnie, tak jak zdarza się kreatywna księgowość, wyczarowująca coś z niczego). I jednocześnie pozwala wykorzystywać te obszary życia, które wcześniej nie podlegały spieniężeniu. Bo czym miałby się różnić sprzedawca kanapek od artysty kanapek? Właśnie tym, że ten drugi w swoją pracę powinien wkładać całą swoją wrażliwość, wyobraźnię i doszkalać się po godzinach, podczas gdy ten pierwszy po prostu wkłada sałatę do buły.
Okropna masa książek
Nowość to więc koncept cokolwiek podejrzany, i to też nie jest nic nowego. W manifeście „Uncreative Writing” z 2007 roku Kenneth Goldsmith przekonywał, że w epoce internetu i gigantycznych cyfrowych archiwów (sam autor był przez wiele lat kuratorem UbuWeb) silenie się na oryginalność jest zwyczajnie jałowe. Zamiast tworzyć kolejny opis zachodzącego słońca, lepiej zająć się świadomym przetwarzaniem i rekontekstualizowaniem tych już istniejących. „Kiedyś byłem artystą; później zostałem poetą; później pisarzem. Teraz, kiedy ktoś mnie o to pyta, nazywam się po prostu procesorem tekstu” – wyznawał już w 2015 roku Goldsmith (skądinąd jeden z patronów „Linii Konceptualnej” wydawnictwa Ha!art, w której ukazał się m.in. „Interes” Steve’a Zultanskiego w spolszczeniu Piotra Mareckiego).
Studentom swojego kursu „nietwórczego pisania” Goldsmith dawał zadanie polegające na przepisaniu pięciu stron dowolnie wybranego tekstu, a następnie stawiał im pytania o konsekwencje wyboru techniki, materiału, metody i kontekstu, które sprawiały, że litery były niby te same, ale znaczenia już kompletnie inne. To całkiem jak w pochodzącym z 1939 roku opowiadaniu Jorge Luisa Borgesa „Pierre Menard, autor «Don Kichota»”, którego tytułowy bohater, przepisując słowo w słowo tekst Cervantesa, stawał się samodzielnym autorem. Za to w innym opowiadaniu, „Bibliotece Babel” (z 1941 roku), Borges sugerował, podobnie jak Goldsmith, że w świecie, w którym wszystko już zostało napisane, odkrywanie może okazać się znacznie trudniejsze niż kiedyś tworzenie. Można się o tym przekonać na własną rękę, bo od 2015 roku w sieci istnieje „Library of Babel”, projekt Jonathana Basile’a (pisałem już o nim kiedyś), pozwalający na przeglądanie i przeszukiwanie wszystkich możliwych kombinacji 23 liter alfabetu łacińskiego. To niby taki żart, kolejny konceptualny dowcip, ale przecież, formalnie rzecz biorąc, te wszystkie teksty tam są, również ten, który tutaj piszę (minus polskie znaczki). A skoro tak, to może być też gdzie indziej, może nie dokładnie w takim kształcie, może w innym języku, ale podobny na tyle, że o żadnej nowości nie ma co mówić.
Gdzieś pomiędzy Borgesem a Goldsmithem byli jeszcze, rzecz jasna, postmoderniści, którzy głosili (np. słowami Johna Bartha w „Literaturze wyczerpania”) z grubsza coś podobnego: że wszystko już napisano, a skoro tak, to teraz można tylko przepisywać, parodiować, pastiszować. Jeśli chronologia trochę jest tutaj zaburzona, to tylko dlatego, że odkrywanie własnej nieoryginalności wcale nie przebiega liniowo. Za to odbywa się zwykle pod wpływem jakichś historycznych okoliczności. Jeśli dla Goldsmitha był to rozwój internetu, a dla Borgesa, no, dla niego to była najpewniej praca w argentyńskiej Bibliotece Narodowej i jego własna potężna głowa, w której naprawdę mogło mieścić się wszystko, to dla postmodernistów był to raczej szczyt powojennego konsumpcjonizmu, który na ówczesnych Amerykanach musiał sprawiać wrażenie, że nie da się już więcej mieć, i towarzyszący temu lęk, że prędzej czy później planeta tego nie wytrzyma (i to chyba nie przypadek, że szczyt rozwoju postmodernizmu przypadł na lata 70., toczące się pod znakiem kryzysu paliwowego i dyskusji wokół raportu „Granice wzrostu”; dyskusji, które przeciął Reagan, mówiąc, że przecież żadnych granic nie ma).
Za to dla takiego Karola Irzykowskiego w latach 20. XX wieku stawką dyskusji o nowości i oryginalności była, ni mniej, ni więcej, niepodległość Polski, dopiero co odzyskana. Kiedy więc zarzucał polskim futurystom, że żadna z nich awangarda, skoro swoje awangardowe pomysły pożyczają od Włochów i Rosjan, to chodziło mu przede wszystkim o to, żeby nowy (!) kraj miał swoją własną, nową (!) literaturę. Ciekawa sprawa, że polemiki Anatola Sterna i Brunona Jasieńskiego (o tym też już kiedyś pisałem) poszły w kierunkach cokolwiek nieawangardowych, bo obaj poeci odwoływali się do argumentów o wspólnym, ogólnoludzkim rezerwuarze kultury i nieuchronności nawiązań i zapożyczeń, przez co chyba chcieli też powiedzieć, że nowa Polska ma sens tylko w ramach międzynarodowych sojuszy, a nie jako samotna wyspa na mapie świata.
Długo można by się tak cofać w przeszłość, bo pojęcie nowości właściwie nigdy nie było oczywiste. A pewnie najmniej wtedy, kiedy było montowane w samym sercu zachodniej kultury. Pod koniec XVIII wieku, gdy w różnych krajach Europy wymyślano to, co dziś nazywamy prawem autorskim, najtęższe głowy tamtych czasów miały problem ze zrozumieniem, jakby to właściwie miało funkcjonować (i o tym pisałem, w ogóle nic tu nowego nie mówię). Taki Immanuel Kant twierdził na przykład, że gadanie o nowości nie ma większego sensu, więc jeśli nowe prawo ma coś chronić, to co najwyżej związek między wypowiedzią i jej autorem, tak żeby w debacie (a dla Kanta nic nie było cenniejsze niż porządna debata) nie zrobiło się zamieszanie. Z kolei Johann Gottlieb Fichte, który upierał się, że nowość jest jednak możliwa, musiał w końcu (sam przed sobą) ulec i przyznać, że dotyczy ona co najwyżej powstających w naszych głowach wyjątkowych kombinacji istniejących pomysłów, bo to jednak nie wydaje się możliwe, żeby stworzyć coś całkiem z niczego.
Skądinąd koncepcje nowości i oryginalności, skodyfikowane ostatecznie w prawie autorskim, zadziałały tak, jak odbywające się w tym samym czasie grodzenia, które zmieniły dobra wspólne, pastwiska, łąki i lasy, pozwalające chłopom jako tako funkcjonować, w prywatną własność, z której arystokracja mogła czerpać wyłączne zyski. W taki sam sposób prawo autorskie zmieniło dobra wspólne, to wszystko, co kiedyś pomyślano, napisano, namalowano, wyrzeźbiono, zaśpiewano i zagrano, w pokawałkowany magazyn prywatnych własności, na których przede wszystkim można zarobić. To wszystko wydarzyło się na tyle dawno, że dziś może się wydawać całkiem oczywiste i naturalne, ale o tym, jak bardzo takie nie było, można się było przekonać przy okazji niedawnego zamieszania z NFT, czyli non-fungible tokens, które w jakiś magiczny sposób miały zapewniać prawa własności do memów, animowanych kotków i tego wszystkiego, co krąży w sieci bez żadnych regulacji i nadziei na zysk.
A jeszcze wcześniej, to znaczy przed Fichtem i Kantem, był Gottfried Wilhelm Leibniz, który w 1680 roku w liście do Ludwika XIV wyrażał obawę, że naturalna ludzka ciekawość wynaturza się w jakiś nieokrzesany pęd namnażania wiedzy, z której nic nie wynika dla powszechnego szczęścia, i że w efekcie „ta okropna masa książek, nieustannie przyrastająca, może przerodzić się w barbarzyństwo”. Strasznie to zabawne, bo co on tam mógł wiedzieć te 350 lat temu; ale może właśnie wtedy był ostatni moment, żeby zauważyć, że narastająca gorączka nowości, dziś już tak oczywista, przynosi więcej szkody niż pożytku.
Myśl ciekawa
Jeśli jest tak i dziś, to dlatego, że przymus nowości nie pozwala nam się powtarzać. Nie tak jak na zajęciach u Goldsmitha albo w opowiadaniu Borgesa, dla literackiej zabawy, ale jak na protestach, kiedy wykrzykujemy te same hasła, w kółko i w kółko, aż do skutku, choć ten jakoś nie nadchodzi. Pewnie, to nie tak, że na protesty przychodzą jacyś policjanci od prawa autorskiego, którzy sprawdzają, czy aby jakiś karton z wymalowanymi czerwoną farbą słowami nie narusza czyichś praw majątkowych. Ale jednak istnieje napięcie między tą upartą, kompulsywną powtarzalnością protestów a tym, jak sobie wyobrażamy społeczną komunikację poza nimi; napięcie, które chyba najlepiej wyraża, znane zresztą z protestów, hasło: „Nie wierzę, że w 2023 roku wciąż muszę się domagać…” (tutaj dowolny postulat tzw. liberalnych demokracji, który już dawno mieliśmy sobie zagwarantować, ale jakoś nie wyszło).
Bo też w cywilizowanej debacie, takiej, jaką mógł sobie wyobrażać jeszcze Immanuel Kant, powinno wystarczyć powiedzenie czegoś raz, żeby zostało to wzięte pod uwagę, przemyślane, a jeśli okazałoby się słuszne, to wprowadzone w życie i raz na zawsze załatwione. Tak też działa kultura rządząca się przymusem nowości: każdej opowieści daje tylko jedną szansę, a wszelkie próby powtarzania zbywa jako wtórne, epigońskie, nieciekawe (w najlepszym wypadku) albo po prostu nielegalne (w przypadku najgorszym). I może protesty robią od tego wyjątek, ale poza nimi, w literaturze, sztuce, filmie i w ogóle w debacie publicznej nowe bezwzględnie obchodzi się ze starym i wypycha je poza wąskie okienko bieżącego zainteresowania.
Tymczasem problemy, z którymi zderzamy się w ostatnich latach, uparcie nie chcą być innowacyjne. Kryzys klimatyczny jest tak rozległy, jak jeszcze nic w historii ludzkości, rozciągnięty na dekady i stulecia, niemożliwie skomplikowany, pełen szacunków prawdopodobieństwa, mnóstwa niewiadomych. I dlatego niezbyt się nadaje na bohatera jednego sezonu, kiedy można by się z nim szybko rozprawić, żeby zaraz przejść do nowych ciekawych spraw. Parę lat temu nawet znalazł się w centrum zainteresowania, protesty klimatyczne odbywały się co chwilę, książki, filmy, seriale pączkowały jak na urodzajnej grzybni. I niektórym optymistom wydawało się, że tak to już będzie, że w końcu zrozumieliśmy wagę problemu i nie odpuścimy, dopóki go nie rozwiążemy. Ale przecież nic z tego, temat się wyczerpał, bo też co tu można powiedzieć nowego, poza tym, co już powiedziano?
Konflikty militarne (zresztą, czy nie mieliśmy się z nimi pożegnać raz na zawsze?) też nie są specjalnie oryginalne. Ten w Ukrainie przez chwilę był nawet poruszający, bo bliski, bo niespodziewany, bo napadnięty kraj taki dzielny, a jego prezydent taki niezłomny. Ale wojna okazała się tylko wojną, a kolejne zniszczone budynki i stracone życia, uparcie niekreatywne, wyglądały wciąż tak samo. A co dopiero wojna w Gazie, kolejny odcinek tego samego serialu, którego twórcy najwyraźniej mieli pomysł zaledwie na pierwszy epizod, a potem tylko się powtarzali. I jeszcze mizoginia, wciąż ta sama, na kolejne, coraz bardziej postępowe i twórcze postulaty odpowiadająca tym samym, mało twórczym wzruszeniem ramion. I faszyzm, którego nazwa ma już chyba ze sto lat, a to jednak za długo, żeby kogoś to jeszcze mogło poruszyć.
Rzeczywistość powtarza wciąż to samo, a nam, jak jakiemuś pretensjonalnemu nastolatkowi, w konfrontacji z nią brakuje słów, bo przecież to, co mieliśmy do powiedzenia, już powiedzieliśmy. I jeszcze sami uparcie się strofujemy, kiedy ktoś z nas opowiada znane historie po raz kolejny, z jakąś beznadziejną wiarą, że tym razem może się uda.
Strofowaliśmy się w ostatnich latach choćby w przypadku powieści o przemocy w rodzinie, które zaczęły się ukazywać po 2015 roku, kiedy nowy polski rząd rozpoczął swoją kampanię bagatelizowania przemocy wobec kobiet. „Tłuczki” Katarzyny Wiśniewskiej, „O pochodzeniu rodziny” Joanny Bednarek, „Ulga” Natalii Fiedorczuk-Cieślak, „Psy ras drobnych” Olgi Hund, „Krótka wymiana ognia” Zyty Rudzkiej, a chwilę później jeszcze „Przechodząc przez próg, zagwiżdżę” Wiktorii Bieżuńskiej – zebrane razem, te książki wyglądały jak protest, na który uczestniczki stawiły się z kartonami własnego pomysłu, ale wszystkie w jednej, wspólnej sprawie: pogonienia patriarchatu. I pewnie dlatego nie wywołały jakiegoś większego poruszenia, nie zebrały kompletu nagród, nie uruchomiły dyskusji; za to większość z nich szybko się opatrzyła i została uznana (zresztą, co tu będę ukrywał, sam tak czasem uznawałem, a przynajmniej ten wilk we mnie, który uparcie trzyma się artystycznych przykazań) za konwencjonalną, przewidywalną, mało odkrywczą, bo przecież wszyscy dobrze wiemy, jak to jest, co tu więcej mówić.
Coś podobnego zaczęło się dziać w ostatnim czasie z tzw. autofikcjami, których autorki (bo właśnie zwykle autorki, m.in. Dorota Kotas, Emilia Dłużewska, Aleksandra Pakieła, Malwina Pająk), kryjąc się czasem dla niepoznaki (albo dla bezpieczeństwa) za zasłoną fikcji, próbowały przepracować swoje toksyczne historie z dzieciństwa i bolączki życia w późnym kapitalizmie i homofobicznym kraju. I choć poruszane w tych książkach sprawy są tak głęboko zagnieżdżone w naszej zbiorowej psychice, że na terapii potrzebowałyby długich lat skrupulatnego rozplątywania, to w obiegu kulturalnym szybko zaczęły wywoływać zniecierpliwienie jako zbyt banalne, konwencjonalne, pospolite. Bo ile można pisać o sobie?
Tak działa perfidna pułapka nowości, sprawiająca, że to, co zostało już powiedziane przez kogoś, nie za bardzo może zostać powtórzone jako własne przez kogoś innego. To z tego mechanizmu żartował sobie przecież Gombrowicz w „Trans-Atlantyku”, kiedy to gran escritor (do złudzenia przypominający Borgesa) stwierdzał: „Tu powiadają, że masło maślane… Myśl, owszem, ciekawa… ciekawa myśl… Szkoda, że niezbyt jest nowa, bo to już Sartoriusz powiedział w swoich Bukolikach”, na co Witoldo wybuchał: „A mnie po diabła, co Sartoriusz powiedział, gdy Ja Mówię?!”. Pewnie przez to, że sam przez długi czas był w Argentynie raczej nikim, Gombrowicz mógł na własnej skórze przekonać się o tym, jak przymus nowości może służyć do tego, by odbierać głos słabszym i utrwalać kulturę, w której pierwszeństwo należy do tych, którzy (w danym miejscu i czasie) trzymają się u władzy.
Ktoś powie, że tu nie chodzi o żadną władzę czy hierarchię, ale o zwykłe, chronologiczne pierwszeństwo, o prostą zasadę, że kto pierwszy, ten lepszy. Ale to przecież nie do końca tak. Oli Mould w „Against Creativity” przypomina, że samo pojęcie „oryginalności” powstało w oparciu o figurę uprzywilejowanego, zasobnego, wykształconego, sprawnego białego mężczyzny, który mógł poświęcić nadwyżki swoich rozlicznych kapitałów, aby zajmować coraz więcej miejsca w rosnącym archiwum kultury. I był przy tym słuchany i poważany, jak romantycy (w odróżnieniu od pańszczyźnianych chłopów) czy moderniści (w odróżnieniu od modernistek czy mieszkańców skolonizowanych terytoriów). To pełne oryginalnych głosów archiwum, odziedziczone po czasach, w których panowały nierówności, wciąż pozostaje narzędziem uciszania albo co najmniej bagatelizowania tych, którzy w emancypacyjnym wyścigu dobiegli do mety na gorszych pozycjach. Pewnie, że kto pierwszy, ten lepszy, właśnie w taki sposób powstaje hierarchia i umacnia się władza.
Świetnie to widać w rytualnych narzekaniach na rzekomy uwiąd współczesnej wyobraźni. Krytycy, zwykle o liberalno-lewicowym nachyleniu (wśród nich Ryszard Koziołek, Przemysław Czapliński, Mark Fisher, Fredric Jameson, ale co będę zwalał na innych, sam też kiedyś napisałem coś podobnego), lubią powtarzać, jak to straciliśmy, a najpewniej to najmłodsze pokolenie straciło, umiejętność obmyślania i wizualizowania sobie przyszłości, która byłaby lepsza od tego, co mamy dzisiaj. Odpuściliśmy, idzie dalej ta diagnoza, pociąg do utopii i daliśmy się spacyfikować kapitalistycznemu realizmowi, który słowami Margaret Thatcher przekonuje, że nie ma żadnej alternatywy. A bez utopijnej wizji, bez nowego (!) pomysłu na nową (!) rzeczywistość nie ma co myśleć o społecznej zmianie, więc nie ma się co dziwić, że jest jak jest i już tak najpewniej będzie. To jak samospełniająca się przepowiednia, która społecznym zmianom stawia tak wygórowane warunki, że właściwie je uniemożliwia.
Ale jak się tak nad tym praktycznie zastanowić, to czy naprawdę potrzebujemy wciąż nowych i jeszcze nowszych wyobrażeń, żeby coś zmienić? Bo tak na dobrą sprawę to każdy pomysł, jaki wyprodukujemy, zanim przejdzie do fazy realizacji, będzie już stary. I gdybyśmy mieli ufać tylko pomysłom świeżutkim jak bułeczki o piątej nad ranem, to musielibyśmy zajmować się wyłącznie ich wymyślaniem, ale już nie realizowaniem. Co może wyjaśnia, dlaczego ta diagnoza, że nie mamy już wyobraźni, jest takim świetnym narzędziem pacyfikowania zmiany.
A czy dla odmiany nie moglibyśmy skorzystać z pomysłów, które już istnieją? Krótszy tydzień pracy to może myśl nie nowa, może już Sartoriusz, ale przecież czemu nie? Gwarantowany dochód podstawowy, koncepcja mielona od lat, więc najpewniej już trochę nieświeża, ale czy przez to mniej pożywna? Równość płci, ten pomysł z brodą? A równość w ogóle, jak w tej zakurzonej powieści z przełomu wieków, z „Emancypantek” Bolesława Prusa: „Ja jestem taka sama kobieta jak i ona: także mogłam mieć dzieci i także potrafiłabym siadać na aksamitnych fotelach... Równość to równość!...”?
Literaturze, sztuce, w ogóle kulturze odruchowo stawiamy zadanie odkrywania tego, co jeszcze nieodkryte. Ale może nie ma już co odkrywać, może trzeba zacząć wdrażać? Bo przecież możliwe, że Ronald Reagan wcale nie miał racji, a ludzka wyobraźnia jednak ma swoje ograniczenia i jest w stanie wymyślić tylko tyle, ile jest w stanie wymyślić, niewiele więcej. Emancypacja każdej mniejszości, prawa zwierząt, upodmiotowienie przedmiotów, kosmiczna sprawiedliwość, demokracja uwzględniająca komunikację z dżdżownicami, świat bez kapitalizmu, świat z kapitalizmem z ludzką twarzą, Ziemia z ludźmi, Ziemia bez ludzi, radykalny weganizm, w pełni zautomatyzowany luksusowy komunizm, solarpunk, niedziele wolne od handlu. Pomysłów mamy dosyć.
I może jest z nimi tak, jak z rozwojem gospodarczym, który od pewnego poziomu staje się bez sensu, a nawet szkodliwy, bo zamiast kupować nowe (!) samochody, ludzie wolą coraz mniej pracować, tańczyć, bawić się z dziećmi, ganiać z psami i pływać w jeziorze? Bo przecież są już na świecie miejsca, gdzie ludzie żyją tak, że lepiej się już nie da. Może więc nowe (pożyczę sobie te słowa od Williama Gibsona) już tu jest, a zadanie polega na tym, żeby je równomiernie rozdystrybuować?
Limity oryginalności
To wszystko nie oznacza, że teraz mamy się już tylko powtarzać. Istnieją przecież dobre powody, żeby chcieć odmiany. Choćby ten najzupełniej podstawowy, biologiczny mechanizm, który sprawia, że nasza uwaga nastawiona jest na to, co nietypowe, co wyróżnia się z tła, co może okazać się zagrożeniem albo okazją. Z tej samej przyczyny strzyżemy uszami, jak ktoś mówi coś, czego jeszcze nie powiedziano. Lubimy zmienność, bo powtarzalność nas nudzi. Ale zmienność to niekoniecznie nowość, szczególnie w świecie, który trochę już istnieje i w którym mieszka prawie 8 miliardów ludzi.
W ogóle z nowością może być tak, jak z Produktem Krajowym Brutto w teoriach zwolenników postwzrostu, choćby Jasona Hickla (od którego wziąłem tamten cytacik z Reagana, ale i pomysł, by zastanowić się, jak to wszystko, o czym on pisze, ma się do kultury). W książce „Mniej znaczy lepiej” Hickel przekonuje, że nie chodzi mu wcale o regres, ale o to, żeby zniuansować miary postępu i zastanowić się, co jeszcze potrzebujemy rozwijać (opiekę zdrowotną? edukację? transformację energetyczną?), a czego już nie (branżę auto-moto? rynek produktów luksusowych? sektor śmiesznego badziewia z plastiku?).
Może więc w kulturze, w miejsce niekwestionowanego dogmatu nowości, potrzebujemy podobnego skomplikowania obrazu i bardziej złożonego myślenia? Może powinniśmy zburzyć infrastrukturę regulacji wód, którą zbudowaliśmy u progu nowoczesności, i znów pozwolić płynąć swobodnie tym rzekom, o których pisał Cyrano de Bergerac w książeczce „Tamten świat” z 1657 roku (łapała się więc do tej okropnej masy książek, na którą narzekał Leibniz, i opowiadała o podróżach autora na Księżyc i Słońce): „Obie te szerokie rzeki dzielą się na nieskończoną ilość odnóg, splatających się nawzajem; i postrzegłem, że jeśli tylko wielki strumień Pamięci zbliżył się do mniejszego odeń strumienia Wyobraźni, gasił go natychmiast; a przeciwnie, jeśli strumień Wyobraźni był szerszy, wysuszał strumień Pamięci. A że trzy te rzeki płyną zawsze obok siebie, bądź korytem, bądź odnogami, tam gdzie silną jest Pamięć, zanika Wyobraźnia, a Wyobraźnia wzbiera, w miarę jak ubywa Pamięci” (przekład Juliana Rogozińskiego). Może po dwóch stuleciach bezwzględnego panowania Wyobraźni, kiedy strumyk Pamięci niemal już wysechł, przydałoby nam się lepiej wymieszać ich wody?
Ilustracja z wydania dzieł zebranych Cyrano de Bergeraca z 1708 roku
A kiedy już wylądujemy z powrotem na Ziemi, to może się zorientujemy się, że jeśli porzucimy bezwzględne przywiązanie do nowości, to wreszcie będziemy mogli skupić uwagę na wielkich obszarach tego, co może niezbyt oryginalne, bo codzienne i powszechne, ale za to strasznie ciekawe. I zamiast wytwarzać coraz bardziej wyrafinowane formy opowiadania o tym samym doświadczeniu, włożymy wysiłek, całkiem jak bibliotekarze z opowiadania Borgesa, w wyszukiwanie historii, które nie doczekały się do tej pory należytej uwagi, mniejszościowych, marginalizowanych, zbyt nieśmiałych, żeby łatwo dało się je usłyszeć. Albo w opowiadanie jeszcze raz o tym, co już zostało opowiedziane.
To już się dzieje. Amerykańska eseistka Maggie Nelson w „Argonautach” pisze o przyjemności płynącej z „uznania, że być może trzeba będzie dojść do tych samych wniosków, zapisać te same uwagi na marginesie, powrócić do tych samych tematów w swojej pracy, na nowo poznać te same prawdy emocjonalne, ciągle pisać tę samą książkę – nie dlatego, że się jest głupim, upartym czy niezdolnym do zmian, ale dlatego, że to z takich powtórek składa się życie”. A Nelson wtóruje Renata Lis w książce „Moja ukochana i ja” (jednej z tych autofikcji, które pojawiły się w ostatnim czasie): „Pisanie w czasach zmierzchu i chaosu nie potrzebuje oryginalnych pierwszych zdań (…), wymyślnie skonstruowanych narratorek nadających z rzeczywistości równoległej, gęstej sieci cytatów czy wyrzucania przysłówków na odległy koniec zdania. (…) Nie potrzeba nam dzisiaj, jak sądzę, dysocjacji przez sztukę, tylko komunikacji, dzielenia się i więzi”.
Sama autorka niedawno rozwijała tę myśl w „Dwutygodniku”, więc dodam do niej tylko, że potrzeba nam jeszcze perswazji, bo i w tym niezłe potrafią być literatura i inne sztuki. I trudno o lepszy przykład niż „Chłopki” Joanny Kuciel-Frydryszak, skrupulatnie przywracającej głosy, które przecież formalnie już wybrzmiały (wystarczy zajrzeć do bibliografii), ale nie zostały usłyszane. To niemal jak eksperyment z zajęć Goldsmitha, tyle że efekt jest tu nie tyle artystyczny, ile polityczny. I w ogóle takiej literatury, która zamiast odkrywać niezbadane, woli jeszcze raz, tym razem głośniej i wyraźniej, powtarzać to, co już wiadomo, jest coraz więcej (w ostatnim czasie to powieści Olgi Hund, Ali Smith, Bernadine Evaristo, Richarda Powersa, o tym też już pisałem).
Gorączka nowości zaczyna słabnąć, i to całkiem niezła wiadomość. Gorsza jest taka, że kapitaliści dobrze o tym wiedzą i robią wszystko, żeby na tym nie stracić. Uchwalony w 1998 roku amerykański Copyright Term Extension Act, wydłużający terminy ochrony prawnoautorskiej, był przez krytyków nazywany Mickey Mouse Protection Act, bo miał służyć Disneyowi w ochronie najcenniejszej własności: wizerunku zabawnej myszki. To było działanie jeszcze w starym stylu: Disney miał swoje archiwum oryginałów i bronił go za wszelką cenę. W roku 2024 „Stemboat Willie” w końcu trafił do domeny publicznej, ale Disney już się tym tak bardzo nie przejął, bo w międzyczasie, razem z innymi wielkimi graczami sektora rozrywki, stworzył inny model ochrony tego, co stare. To stąd biorą się te wszystkie nostalgiczne remaki, restarty, seryjne franczyzy i gierki retro, które odświeżają stare produkcje, żeby na nowo oznaczyć je znakami korporacyjnej własności.
Ale na naszych oczach rozwija się jeszcze bardziej wydajny sposób przetwarzania staroci w całkiem nową własność: tzw. sztuczna inteligencja albo wielkie modele językowe, takie jak ChatGPT. Noam Chomsky ma sporo racji, kiedy nazywa ich zastosowania „high-techowym plagiatem”. Tyle że to określenie pochodzi ze świata, w którym wciąż królują nowość, oryginalność i prawo autorskie. Tymczasem samouczące się algorytmy są pewnie jednym z najsensowniejszych sposobów dobrania się do gigantycznego archiwum, jakie otwarło się przed nami za sprawą internetu. A ChatGPT jest takim samym procesorem tekstu, za jaki podawał się Kenneth Goldsmith, tyle że po prostu szybciej działa. No i należy do prywatnej firmy, która wykorzystuje go, żeby zarabiać na przetwarzaniu archiwum, które stworzył kto inny. Kto inny, czyli my wszyscy.
Na tym pewnie polega najtrudniejsze wyzwanie w tym przełomowym momencie, kiedy kończy się epoka nowego, a zaczyna jakaś inna, jeszcze nie do końca rozpoznana: kto na tym skorzysta? Jeśli nic z tym nie zrobimy, to przeszukiwanie biblioteki Babel stanie się po prostu kolejnym modelem biznesowym, służącym wyłącznie pomnażaniu kapitału najbogatszych.
Choć przecież wciąż możliwe jest i to, że kiedy przestaniemy się przejmować tym, co jest nowe, a co stare, co oryginalne, a co pożyczone, wtedy wreszcie odzyskamy swobodę korzystania z tego, co jest przecież dobrem publicznym, naszej wspólnej kultury. I zamiast fetyszyzować indywidualną własność intelektualną, docenimy współpracę i współzależności, bez których niczego byśmy nie zdziałali (i może nawet wynajdziemy na okładkach książek więcej miejsca dla tych, którzy przyczynili się do ich powstania); i zamiast efektami końcowymi, bardziej zainteresujemy się samym procesem twórczym. I wreszcie będziemy mogli, już nie w bezsennym amoku, ale przytomnie, bez skrępowania mówić to, co akurat najbardziej potrzebujemy sobie powiedzieć. Nawet jeśli to nic specjalnie nowego.
