Nie do czytania
Bob May CC BY-NC-SA 2.0

20 minut czytania

/ Literatura

Nie do czytania

Mikołaj Spodaryk

Kopiujemy i wklejamy dziś na potęgę, a o dobrym smaku decyduje umiejętność wyławiania co smakowitszych kąsków. Pisanie konceptualne wzoruje się na płynności języka w sieci

Jeszcze 5 minut czytania

„Mój kutas nie może podnieść podłogi. Mój kutas nie może podnieść glinianej miseczki z regału z kuchni. Mój kutas może podnieść pudełko kadzidełek Anti-Tabaco. Mój kutas może podnieść pudełko kadzidełek White Sage. Mój kutas może podnieść pudełko herbaty Sultan z Maroka”. Niniejszy tekst to wyimek z kuriozalnej książki Piotra Mareckiego „Interes”. Dziełko, a nawet dzieło, biorąc pod uwagę całkiem pokaźne rozmiary, jest spisem z natury wszystkich przedmiotów znajdujących się w mieszkaniu autora, spisywanych systematycznie pokój po pokoju oraz podzielonych według kryterium możliwości podźwignięcia ich kutasem. „Interes” Mareckiego jest adaptacją książki „Pad” (tłumaczyć to można jako mieszkanie, kwadrat) Stevena Zultańskiego, w której autor w ten sam sposób tworzy mapę swojego mieszkania. Obydwie publikacje można by potraktować jako kiepski żart noszący w sobie echa artystycznych działań Duchampa lub Schwittersa, dowcip mający pokazać umowność tego, co uznajemy za literaturę – a więc tego, co najczęściej otrzymuje nobilitację do rangi „dzieła” poprzez wydanie w mniej lub bardziej uznanym wydawnictwie.

Pochylając się nad „Padem” i „Interesem”, książkami raczej nienadającymi się do lektury od deski do deski, dałoby się stworzyć katalog zawiedzionych oczekiwań, które podzielają w większości odbiorcy literatury sięgający po eksperymentalne książki wydawane przez takie oficyny jak Ha!art. Brak fabuły, nuda, sporadyczne efekty humorystyczne, które niemal od razu przestają śmieszyć. Ot, pomysł na osiemnastkowy prezent, dzieło pasjonujące jak książka telefoniczna. To właśnie „Interes”. Być może warto jednak potraktować książki Zultańskiego i Mareckiego jako realizację realistycznej zasady milieu. Ile jesteśmy w stanie wnioskować na podstawie samych przedmiotów, którymi obydwaj panowie się otaczają? A dlaczego kutas? Może dlatego, że jednym z problemów systemu literackiego są „panowie od literatury” oraz dyskryminacja autorek, których twórczość w najlepszym wypadku etykietuje się jako „pisarstwo kobiece”? Być może to naiwne, można by jednak retorycznie zapytać: ilu to innych twórców, mając za wzór rozliczne barwne postacie literackiego świata, traktuje swoje książki jako manifestacje potętności? Pamiętacie ostatnią aferę z książką Jakimowicza? Czy Marecki miał jakiś interes (he, he) w wydawaniu „Interesu”?

Oczywiście taka nadmiarowa interpretacja książek Zultańskiego i Mareckiego to być może przesada, jednak trudno w tym wypadku powiedzieć, gdzie mogłyby przebiegać jej granice. Obydwa utwory głoszą, że „król jest nagi”, że ufamy w książki, choćby i bzdurne, które są wydane w znanych oficynach, im ładniej, tym lepiej. Kwestia obnażania instytucjonalnego i medialnego wymiaru literatury to jeden z przedmiotów zainteresowania pisania konceptualnego pisania. Czym ono jednak jest?

*

Steven Zultanski, „Interes”. Spolszczył przez wykonanie na nowo Piotr Marecki, Ha!art, 242 strony, w księgarniach od 2016 rokuSteven Zultanski, „Interes”. Spolszczył przez wykonanie na nowo Piotr Marecki, Ha!art, 242 strony, w księgarniach od 2016 roku

Termin conceptual writing, który można przetłumaczyć jako pisanie konceptualne, został ukuty w 2003 roku przez dwójkę amerykańskich poetów i akademików: Craiga Dworkina i Kennetha Goldsmitha. Drugi jest szczególnie znany z prowadzenia zajęć dla studentów, na których marnuje się czas w internecie, jak i z prób wydrukowania tegoż internetu. W wielkim skrócie pisanie konceptualne miałoby być praktyką polegającą na przyjęciu rygorystycznej metody twórczej, która rządzi dziełem. Najczęściej używane jest w odniesieniu do tekstów eksperymentalnych, których proces tworzenia został podporządkowany określonym przymusom.

Przykładem avant la lettre, tym razem nieporównywalnie poważniejszym niż „Interes”, jest być może znany polskim czytelnikom lipogram Georges’a Pereca „La Disparition”. Ta powieść, która niestety nie doczekała się tłumaczenia na polski, została napisana z pominięciem słów zawierających literę „e”, statystycznie jedną z najczęściej występujących głosek w języku francuskim. Na pierwszy rzut oka „La Disparition” to zwyczajna powieść kryminalna opisująca zniknięcie jej głównego bohatera – Antona Voyla – oraz poszukujących go osób. W istocie jest czymś więcej: opowieścią o systematycznej zagładzie, wymazaniu ludzi, historii i rzeczy, metaforą nieobecności, alegorią Holocaustu.

Pisarstwo konceptualne, jak sama nazwa wskazuje, w założeniu pozostaje w ścisłym związku ze sztuką konceptualną i całym szeregiem przewartościowań, które wniosła ona do rzeczywistości artystycznej XX wieku. W monumentalnych antologiach, takich jak „Against Expression” pod redakcją Dworkina i Goldsmitha czy „I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women” Caroline Bergvall, znajdziemy różne tekstowe ready mades, teksty przejęte i przepisane, ujęte w nowe konteksty, przykłady pisania automatycznego i pod przymusem, efekty i dokumentacje działań artystycznych, instrukcje, projekty murali. Są to dzieła osób zarówno ze ścisłego obszaru pola literackiego, związanych z takimi ruchami jak OuLiPo, twórców nouveau roman czy amerykańskiego postmodernizmu, ale i artystów konceptualnych, takich jak Vito Acconci, Joseph Kosuth, czy też reprezentujących inne prądy, jak Andy Warhol, Cecilia Vicuna, Fionna Banner.

Na czym więc miałaby polegać nowość konceptualnej literatury? W tekście „Dlaczego pisanie konceptualne? Dlaczego teraz?”, który można by uznać za jeden z kilku manifestów nowego podejścia do literatury, Kenneth Goldsmith opisuje swoje odwiedziny w galerii z iluzjonistycznym malarstwem w Musee d’Orsay. Dziś, jak zauważa, raczej nie znajdujemy zbyt wielu przykładów trompe loeil. Miało przegrać z nowym medium, doskonałym w tym, co sztuka miała dotychczas robić, czyli tworzeniem realistycznych reprezentacji rzeczywistości – z fotografią. No właśnie: czy język kiedykolwiek spotkał swoją fotografię?

Pewnie, język literacki przechodził rozmaite przeobrażenia, jednak momentem rewolucyjnym, zdaniem Goldsmitha, okazało się spotkanie z komputerem i internetem. Masy tekstu, także wyrażonych tekstowo metadanych, są naszym nowym ekosystemem. Kopiujemy i wklejamy na potęgę, a o dobrym smaku decyduje umiejętność wyławiania co smakowitszych kąsków. Dlaczego do tego całego bałaganu mielibyśmy jeszcze coś dokładać, skoro możemy go przetwarzać i miksować? Jednocześnie te wielkie ilości danych i towarzyszących im interfejsów skutkują nagłą materializacją języka, pokazują jego płynność, plastyczność. Tekst z Worda można wrzucić do Photoshopa. Można na jego bazie tworzyć obrazki, glitche, rozsyłać spam. To też działanie twórcze. Dlaczego pisarze mieliby nie sięgać po kopiowanie i wklejanie, które jest nieodłącznym elementem współczesnego edytora tekstu?

Nowa literatura miałaby wzorować się na płynności i materialności języka w sieci. Czerpać z codziennych praktyk internetowych, nieustannego negocjowania znaczeń, samodzielnego decydowania o tym, co jest ważne i nieważne. Pisanie konceptualne, które można traktować jako kolejny wariant „literatury wyczerpania”, wymierzone jest również przeciwko tradycji romantycznych, oryginalnych geniuszy, indywidualnego stylu itd. Nie oznacza to, że pisanie konceptualne po prostu jest nieoryginalne i niekreatywne. To, co jest w danym dziele konceptualnym niepowtarzalne, to pomysł, idea, koncept. Niekreatywna może być sama technika pisania, którą jest kopiowanie, przepisywanie i inne sposoby przetwarzania tekstów. Przymus albo idea byłyby tu „algorytmem dzieła”, czyli tym, co kryje się pod jego powierzchnią, ale jest decydujące dla jego kształtu.

Oczywiście wiele przykładów pisarstwa konceptualnego jest płytka jak Bajkał po katastrofie ekologicznej. Znajdziemy tu całą masę bardziej lub mniej nonsensownych dzieł, kolejne nic niewnoszące opisy pomieszczeń, listy zakupów, fragmenty książek telefonicznych, dzieła zredukowane do zapisu samej interpunkcji (prawdziwa plaga). Są jednak i perły. Na przykład nowela Roberta Fittermana „Now We Are Friends” jest opowieścią o codziennym życiu Benjamina Kesslera, blogera i mikrocelebryty „zgłębiającego kunszt robienia dobrych kanapek”, powstałą w całości ze skopiowanych wpisów z jego stron w sieciach społecznościowych, bloga, Tumblera i Twittera. Książeczka okazuje się paradoksalnie bardzo ciekawa w lekturze, pozwala rekonstruować celebrycką kreację tytułowego bohatera, poruszając przy tym całą masę problemów, których katalog proponuje nam świetny amerykański krytyk Paul Stevens. Znajdziemy tam tematyzacje takich sieciowych zjawisk jak stalking, nonimowość, „turystyka osobowości”, lifestreaming, praca afektywna czy patologie crowdsourcingu.

Innym świetnym przykładem konceptualizmu, trochę w duchu oulipijskim, trochę fraszkopisarskim, są świeżo wydane po polsku „Wiersze zrozumiałe same przez się” Guya Bennetta, o których z całą pewnością można powiedzieć, że są zrozumiałe same przez się i nie wymagają komentarza.

Wiersz autoreferencyjny

Ten wiersz odnosi się tylko do siebie samego
i do niczego poza tym.

Byłoby nadużyciem
twierdzenie, że wchodzi ze światem
w relacje w sposób inny niż jako wiersz,
tzn. jako jeden obiekt w stosunku
do innego (innych).

Oczywiście żartuję. „Wiersze zrozumiałe same przez się” również należą do utworów, które mają obnażać „społeczną magię” odpowiedzialną za powstawanie obiektów kulturowych. Te z pozoru autonomiczne i niemal całkowicie autoreferencyjne utwory traktują o konstytucji tekstowego świata i jego granicach, wyznaczanych przez ramy gatunkowe i retoryczne. Nie są to utwory całkowicie przeźroczyste, jak mogłoby się wydawać. Odwołują się do naszej wiedzy o tym, czym jest poezja (i nie tylko), w jakich obiegach funkcjonuje i jakiej logice podlega. Opowiadają o naszym stosunku do tekstów, nie tylko literackich, ale i tych związanych z innymi mediami, których retoryczna maszyneria często jest niewidzialna lub nieuświadomiona.

Guy Bennett, „Wiersze zrozumiałe same przez się”. Przeł. Aleksandra Małecka, Ha!art, 136 stron, w księgarniach od marca 2021Guy Bennett, „Wiersze zrozumiałe same przez się”. Przeł. Aleksandra Małecka, Ha!art, 136 stron, w księgarniach od marca 2021

Kolejne utwory to permutacje tego, czym jest „wiersz”, rozumiany jako wittgensteinowska gra językowa, a więc pewne wyrażenie, którego znaczenie objawia się przez pryzmat użycia języka i jego otoczenie. Utwory Bennetta są próbą sprowadzenia aktu twórczego do maksymalnie świadomego poziomu, do rozbioru na części i wykorzystania repertuaru znanych gatunkowych reprezentacji, w duchu „Ćwiczeń stylistycznych” Queneau, a miejscami nawet poezji semantycznej Themersona. Jednak uważny czytelnik odnajdzie w nich również całkiem sporo odniesień do paradoksów społecznych, m.in wewnętrznie sprzecznych dyskursów pro-life.

*

Gdyby szukać w Polsce zapowiedzi pisarstwa konceptualnego, na pewno byłoby skąd czerpać: począwszy od twórczości artystów konceptualnych lat 70. (ze szczególnym uwzględnieniem książek Jarosława Kozłowskiego), przez dzieła Stefana Themersona, Mirona Białoszewskiego, Edwarda Redlińskiego, Roberta Szczerbowskiego, Jarosława Lipszyca, po rodzime propozycje krytyczne, w tym Liberaturę, twórczość Rozdzielczości Chleba, fantastyczne okołojoycowskie utwory Krzysztofa Bartnickiego czy istniejące poza oficjalnym obiegiem książeczki i broszury Piotra Szreniawskiego.

Jednak pierwszą próbę przeszczepienia na grunt polski literatury konceptualnej – w formie zaproponowanej przez Dworkina i Goldsmitha – podjął krakowski Ha!art. W zainaugurowanej przez „Interes” linii konceptualnej odnajdziemy głównie eksperymentalne przekłady antologizowanych w USA utworów Nicka Thurstona, Shiva Kotechy, Yeddy Morrison, Guya Bennetta oraz rodzime propozycje, jak tłumaczenie „Ubu Króla” wykonane przez Google Translate czy adaptacje poetyk konceptualnych do opisu krakowskiego smogu („Sezon grzewczy”). Powstałe przy użyciu platformy crowdsourcingowej „Wiersze za sto dolarów” Mareckiego tematyzują kwestie pracy i wyzysku, demitologizując wiarę w postęp technologiczny. „Robo Solucja” jest tekstem w całości wygenerowanym przy użyciu programu napisanego na komputer Atari. Większość z tych książek otwarcie drwi z oczekiwań czytelniczych, ale i z wyobrażenia na temat roli autorstwa i tego, czym jest literatura, pisanie i otoczona kultem książka.

Utwory konceptualne są dziełami niekoniecznie do czytania, ale „do przemyśliwania”, poruszają wątki ważkie, a niekoniecznie przepracowane przez literacki mainstream. Przewijają się tu kwestie instytucjonalnego wymiaru literatury, pracy literackiej, wyzysku, niedoreprezentowania mniejszości, rozważania antyelitystyczne czy fragmenty dyskursu posthumanistycznego. W tym sensie są innym głosem, ważnym z etycznego punktu widzenia. Niestety, większość z tych eksperymentów ma dość wysoki próg wejścia, wymagający zainteresowania tematyką eksperymentalną lub posiadaniem interdyscyplinarnej wiedzy. Poza tym czyta (sic!) je raczej garstka akademików… Jaki więc z pisarstwa konceptualnego pożytek dla literatury? Czy zajrzy kiedyś ono pod strzechy?

*

Zajrzało.

Modryń, Masłomęcz, Mieniany, Kozodawy, Czumów, Teptiuków, Strzyżów, Hrebenne. Przestaje padać. Zatrzymuję się w Horodle przed sklepem. To początek drogi numer 816. Zamawiam lody w kostce. Siadam na krześle przed sklepem i jem. Przychodzi mężczyzna, wita się. Mówi, że go oszukują i chcą mu wcisnąć internet. A jemu to na nic. Oszukuje go też córka, bo zarabia dużo w Londynie, ale nadal chce od niego kasę.

To fragment książki, która w zeszłym roku doprowadziła do wściekłości całe rzesze blogerów książkowych, instagramerów, co poniektórych krytyków literackich, a przede wszystkim miłośników tzw. reportażu z Czarnego. Mowa o „Polsce przydrożnej” Mareckiego, książce w dużej mierze konceptualnej.

Piotr Marecki, „Polska przydrożna”. Czarne, 200 stron, w księgarniach od kwietnia 2020Piotr Marecki, „Polska przydrożna”. Czarne, 200 stron, w księgarniach od kwietnia 2020

Autor wyruszył w Polskę na dwutygodniowy samotny roadtrip po wsiach i miasteczkach, z dala od głównych dróg. Swoje obserwacje zapisał stylem niemal zerowym. Marecki odnotowuje, co widzi, jakie miejscowości mija, rozmowy, w których uczestniczy i które czasem prowokuje, rzucając jakieś zaczepne spostrzeżenie, a to o wegetarianizmie, a to o ekologii. Książka pozbawiona jest właściwie jakichkolwiek ocen narratora – czysty zapis, transkrypcja mowy (czasem jednak chyba stylizowana na gwary), brak refleksji. Książkę w zakończeniu podsumowuje narzeczona narratora, jedna z bohaterek, której Marecki relacjonuje telefonicznie codzienne przygody: „U ciebie, Maro, same scenki, anegdotki, zero ple, ple. W sensie w tym naszym kręgu kulturowym to musi tak być, (…) powinien nastąpić taki moment zadumy, eseju, czegoś mądrego, wytłumaczenia”.

Nie brakło pozytywnych reakcji, podkreślających hipnotyczny urok tej dryfującej narracji. Jej wydanie zbiegło się z lockdownem i wiele popularnych magazynów promowało tę książkę jako zachętę do uprawiania turystyki lokalnej. Jednak w większości czytelniczki i czytelnicy podeszli do książki skrajnie negatywnie, zarzucając autorowi klasizm, brak zainteresowania opisywanym tematem, lansowanie się, grafomanię, nieumiejętność obserwacji, miałkość książki, jej bezsensowność itd. Tymczasem uprzedzeń ciężko się doszukać w postawie narratora, nawet jeśli nie jest tak całkowicie przezroczystym podmiotem i posiada swoje zainteresowania, nawyki. Owszem, pewien nadmiarowy sztafaż intelektualny, którym posługuje się kreacja książkowej narzeczonej, pewnie mógłby być interpretowany jako wyższościowy zdrowy rozsądek intelektualistów zamieszkujących lewicową bańkę. Postać książkowej Oli jest tym, co rozsadza konceptualną procedurę. Jej wprowadzenie jest jednak rodzajem kontrapunktu dla przeważnie neutralnych spostrzeżeń głównego bohatera.

Pikanterii dodaje wszystkiemu fakt, że książka została wydana w Wydawnictwie Czarne, posiadającym określony profil odbiorcy, potocznie zresztą mówi się o gatunku wydawanej tam twórczości jako „reportażu z Czarnego”. Tymczasem książka Mareckiego wszystkie te oczekiwania zawodzi. Ot, autor przejeżdża przez kolejne miejscowości i skrzętnie to odnotowuje. Jednak szeroki odbiór tej książki pokazał, co modelowy odbiorca odrodzonego po 1989 roku reportażu projektuje na autora: najczęściej swój własny wyparty klasizm i „spojrzenie z góry”. Złości się, że zmarnował czas, nie zobaczył nic ciekawego, żadnych sproblematyzowanych różnic ekonomicznych, brak zaczarowanego, estetyzowanego czy upadłego pogranicza, uprawiania duchologii. Być może Marecki jako reportażysta zawodzi, ale sprawdza się jako socjolog. Tworzy w kontrze do oczekiwań masowego konsumenta tego gatunku, reprezentowanego najczęściej przez liberalnego, aspirującego do miana inteligenta z klasy średniej.

*

„Polska przydrożna” pokazuje, że masowy odbiór eksperymentalnego pisania jest możliwy i może prowokować zażarte dyskusje. Jest jednocześnie projektem, który kieruje popularyzację pisania konceptualnego na nowe tory. Odchodzi od adaptacji dzieł z perspektywy anglojęzycznej, ukrywa procedurę, a być może i częściowo od niej odchodzi na rzecz ułatwienia lektury. Porusza także jeszcze mocniej kwestie polskie, wcześniej pojawiające się w „Ubu Królu”, „Cenzobocie” czy w projektach Rozdzielczości Chleba.

[w tle odgłosy kroków i przyspieszony oddech] Mglisty dzień. Młody las. Drzewa są bezlistne, niewysokie, mają cienkie pnie. Wśród nich leżą rozrzucone szczątki samolotu. Nad nimi snuje się dym. Gdzieniegdzie płonie ogień. Przechodzi mężczyzna w granatowym płaszczu i brązowej czapce. Powalone drzewo leży na szaroburej, wyschniętej trawie. Obok poszarpany fragment kabiny samolotu. Ma parę metrów długości.

Piotr Marecki, Regina Mynarska, Kamila Albin, „To nie jest Polska”. Ha!art, 128 stron, w księgarniach od marca 2021Piotr Marecki, Regina Mynarska, Kamila Albin, „To nie jest Polska”. Ha!art, 128 stron, w księgarniach od marca 2021

Być może szczególne miejsce w tworzonej właśnie polskiej tradycji konceptualnej zajmie „To nie jest Polska” Reginy Mynarskiej i Kamili Albin według konceptu Mareckiego (a być może i pośrednio Fiony Banner, autorki „The Nam”). Na książkę składają się audiodeskrypcje filmów, m.in. „Smoleńska”, „Miasta 44”, „Historii Roja”, fragmentów relacji ze skoków narciarskich oraz innych materiałów telewizyjnych. „To nie jest Polska” posługuje się metodą opisu przeznaczoną dla osób niewidomych i niedowidzących, mediacją, która w miarę możliwości nie narzuca interpretacji danego tekstu kultury. Jak tytuł wskazuje, książka nie opowiada bezpośrednio o Polsce, tylko o pewnym jej zatrutym obrazie wyłaniającym się ze świadomego, o ile nie tendencyjnego, doboru materiału audiowizualnego. Mimo pewnych wątpliwości można uznać go za istotny wycinek debaty publicznej ostatniej dekady, a przynajmniej w miarę reprezentatywny obraz punktów węzłowych organizujących polską wyobraźnię zbiorową.

Jednak najbardziej niezwykły jest język tej książki. Dobra audiodeskrypcja może mieć istotne walory literackie – i tak jest w tym przypadku. To, co uwidacznia się w językowym przekładzie przemieszanych ze sobą materiałów, to kryjący się w nich olbrzymi ładunek emocjonalny, cielesność ich bohaterów, nastrój otoczenia, w którym przebywają. Miejscami dużo tu romantyzmu, ale przede wszystkim dramatu, konfliktów, podziałów, którymi zresztą żyjemy z dnia na dzień. Najłatwiejsze do zidentyfikowania są relacje z demonstracji – te pochodzą głównie z prawicowych mediów. Są prawdopodobnie najbardziej przerażające, przytłaczają w swojej tekstowej wersji. Chyba o sile tego „projektu ze styku prozy i eksperymentu społecznego” decyduje właśnie potencjał języka, pozwalający odczuć te wszystkie napięcia.

Niezwykła jest koda tej książki. W roli posłowia przytoczono dialog między dwiema autorkami – audiodeskryptorką i niewidomą konsultantką. Ta rozmowa właściwie ujawnia, jak trudne jest przygotowanie tekstu, nie pozbawia również audiodeskrypcji jej pierwotnego charakteru mediacji, oddaje głos tym, których na co dzień nie widzimy. Może z tego powodu „To nie jest Polska” ma szansę przebić się do szerszego odbiorcy i pokazać, do czego jeszcze może się przydać literatura eksperymentalna.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).