I
W latach 60. konceptualizm czuć było w powietrzu: przygotowały na niego i torowały mu drogę m.in. minimalizm, pop-art, land art, teorie Rolanda Barthes’a, estetyka filozoficzna Lyotarda. I nawet jeśli manifesty Josepha Kosutha (np. „Art After Philosophy”) ukierunkowały podstawowe dążenia konceptualistów, to od początku spektrum ich działań było niezwykle szerokie, a możliwości nieograniczone. Zwłaszcza że konceptualizm nie był limitowany żadnym medium. Korzystał ze wszystkiego, co dostępne: ciała, tekstu, dźwięków, a później rozmaitych mediów elektronicznych.
Maksymalizm w rozporządzaniu rozmaitymi kodami, materiałami i mediami nie był wyłącznie strategicznym zagraniem konceptualistów, poszerzającym pole ich artystycznych możliwości. Stanowił ważny sygnał, który miał unaocznić istniejące podziały klasowe oraz granice społeczno-ekonomiczne w dostępie do produkcji i dystrybucji sztuki. Konceptualiści słyszeli tykanie kapitalistycznego zegara – nie zamykali jednak uszu na ten dźwięk, ale uwzględniali wpływ, jaki kapitalistyczny system produkcji wywiera na określone praktyki artystyczne. Od początku bowiem konceptualizm był krytyczną reakcją na dominujące modele wytwarzania wartości i dóbr.
Dlatego pytania postawione przez konceptualnych artystów z lat 60. w kontekście ekonomiczno-instytucjonalnych uwarunkowań sztuki brzmią nadal świeżo i soczyście. Jak na przykład o sklep i miasto. Skoro uznaliśmy suszarkę do butelek za dzieło sztuki, to czy za obiekt sztuki może uznamy również sklep, w którym ją kupiliśmy, a także – miasto, w którym stoi ten sklep? Nie są to abstrakcyjne pytania: ich polityczność, początkowo słabo widoczna, już w latach 70. nie pozostawiała wątpliwości: czy ktoś dziś mógłby zakwestionować polityczne znaczenie prac Daniela Burena czy Hansa Haackego? W ich przedsięwzięciach sztuka staje się radykalnie niezmysłowa, nieprzedmiotowa, punkt ciężkości z formy przeniesiony jest na funkcję, od artysty wymaga się, by nie tworzył obiektów, które zostały już uznane za dzieła sztuki. Artystom zależało na wyłączeniu obiektów sztuki z systemu wymiany rynkowej – skoro nie ma przedmiotów, jak je wyceniać? Jak wyceniać miasta, procesy i niewidzialną pracę?
Ale dziś, gdy związek kapitalizmu kognitywnego oraz artystycznego sposobu produkcji jest coraz częściej podkreślany, niektórzy – jak historyczka sztuki Rosalind E. Krauss – uważają, że konceptualizm okazał się bezbronny wobec kapitalizmu. I poniósł porażkę, a przynajmniej – nie ma aktualnie większego znaczenia. Może poza ludycznym: neokonceptualiści Jeff Koons czy Damien Hirsch stworzyli artystyczno-biznesowe imperia, w których do roboty na śmieciowych umowach wynajmują prekarnych artystów.
II
Sami sobie jednak strzelamy w stopę, gdy redukujemy potencjał konceptualizmu do komercyjnych zysków. Zadłużenie artystycznych idei w konceptualizmie wcale nie musi być oznaką ich intelektualnego bankructwa, wręcz przeciwnie. Trzeba przy tym pamiętać, że nie ma dobrego lub złego konceptualizmu, wartościowe lub bezwartościowe są konkretne jego materializacje lub dematerializacje.
Alfred Jarry, „Ubu Król”. Spolszczyli przez tłumaczenie automatyczne Aleksandra Małecka i Piotr Marecki, Korporacja Ha!art, 140 stron, w księgarniach od listopada 2015Na przekór niektórym krytykom sztuki, krakowskie wydawnictwo Ha!art uruchomiło linię konceptualną. Do tej pory ukazał się numer czasopisma poświęcony tym zjawiskom (2015, nr 50) oraz trzy książki z serii: „Król Ubu” Alfreda Jarry’ego, „konceptualizowany” z wykorzystaniem translatora Google’a przez Aleksandrę Małecką i Piotra Mareckiego; „Interes” Stevena Zultanskiego, przetłumaczony przez Piotra Mareckiego; „Namaluj Popka” Shiva Kotechy „zlokalizowany” przez Piotra Mareckiego. Natomiast „Wiersze zrozumiałe same przez się” Guya Bennetta w przekładzie Aleksandry Małeckiej mają ukazać się niebawem. Konceptualizm częściej kojarzymy z działaniami artystycznymi niż literackimi, jednak interesujące są także przyczółki jego tekstowych wariantów. Zwłaszcza tych, które – jak w prezentacjach Ha!artu – łączą aktywności konceptualne z mediami elektronicznymi. Są one dziś najbardziej uprzywilejowane przez konceptualistów, bo w największym stopniu pozwalają na remediacyjne i transmedialne praktyki artystyczne.
I tak prezentowany w konceptualnym numerze „Ha!artu” Rob Fitterman w „Now We Are Friends” z 2011 roku przechwytuje wpisy z portali społecznościowych mikrocelebryty Bena Kesslera oraz jego znajomych. Stanowi to – zauważa Paul Stephens, komentujący książkę Fittermana – ciąg dalszy pomysłów m.in. Vita Acconciego i Sophie Calle. Acconci w „Following Piece” (1969) śledził anonimowe osoby na ulicy, a książkę złożył z fotograficznej dokumentacji tej akcji. Z kolei Calle w „Address Book” (1983) umawiała się na rozmowy z ludźmi, których adresy znalazła w książce adresowej zgubionej na paryskiej ulicy przez – jak się potem okazało – Pierre’a Baudry’ego. W nieco wcześniejszym projekcie, „Shadows”, Call wynajęła detektywa, by ją śledził, a całość projektu złożyła z fotografii oraz zapisów detektywa i swoich. Artystyczność w tych wszystkich projektach rozciąga się pomiędzy stalkingiem, szpiegostwem i striptizem. Nie chodzi o degradację tak pomyślanej sztuki, ale o zasadnicze przekonanie, że celem artystyczności nie są już obiekty, ale relacje społeczne. O ile jednak Acconci i Sophie Call mogli jeszcze wierzyć, że każda sztuka, która stawia na partycypacyjność, jest w porządku, o tyle Fitterman, bogatszy o doświadczenia mediów społecznościowych, ma inną perspektywę. Pozwala mu ona na krytykę fetyszyzowanych interakcji i rzekomej autentyczności prywatnych kontaktów, ale też na korektę samej artystyczności – sztuka także może produkować fałszywe wyobrażenia o swojej kooperatywnej, wspólnotowej strukturze.
Caroline Bergvall, wielojęzyczna i multimedialna artystka, tłumaczona na polski przez Katarzynę Szymańską, w wierszu „VIA:48 Dante Variations” eksperymentuje komparatystycznie i translatorsko. Na tekst składają się przekłady pierwszej tercyny „Piekła”, pochodzące z różnych okresów historycznych i, rzecz jasna, od różnych tłumaczy. W „Sonecie 82” (2013) Bergvall przepisuje Szekspira, a w „The Not Tale (Funeral)” z 2006 roku przejmuje „Opowieści kanterberyjskie”, remiksując je w taki sposób, by podkreślić aktualność rozgrywających się wydarzeń. Dla nas szczególnie ciekawy może być tekst „Banned in Poland: The Summer Tale”. Korzystając z chaucerowskiego stylu, artystka przerabia artykuły BBC o pielgrzymce Jana Pawła II do Polski. Szczególną uwagę zwraca na wprowadzane w tym czasie zakazy: sprzedaży ciastek, lodów, alkoholu czy emitowania reklam tamponów, bielizny, środków higieny intymnej. Praktyki Bergvall można w pewnym sensie uznać za powtórzenia znacznie bardziej rewolucyjnego gestu Roberta Rauschenberga, który w 1953 roku wygumował rysunek abstrakcyjnego ekspresjonisty („Wymazany rysunek de Kooninga”). Odtąd można kombinować do woli z dziełami innych artystów, ale trudno przeskoczyć Rauschenberga.
Translatorsko eksperymentuje też Piotr Marecki z utworem „Interes” Stevena Zultanskiego. Na książkę składają się serie tego samego zdania: „Mój kutas może podnieść solniczkę z solą. Mój kutas może podnieść słoiczek z całymi papryczkami. Mój kutas może podnieść stary młynek do kawy używany jako młynek do pieprzu”. Obchodzimy w ten sposób cały dom narratora „Interesu”, przyglądając się jego książkom, ubraniom, sprzętom, mniej lub bardziej osobistym rzeczom. Jesteśmy jego gośćmi, nieco widmowymi, choć nienatarczywymi – w końcu to narrator zdecyduje, co nam okaże, a czego nie. Trzeba wiedzieć, że nie oglądamy mieszkania autora, tylko tłumacza – bo Marecki zdecydował się podmienić miejsca i zastąpić wizualną przestrzeń Zultanskiego swoimi prywatnymi rzeczami. To bardzo znaczące – konceptualne praktyki w dużej mierze dowodziły, że nie można swobodnie i bez konsekwencji przenosić obiektu z jednego miejsca wystawiania w inne. Podobnie postępuje Marecki – wejście w inny język jest dosłownie wejściem w inną przestrzeń.
Konceptualna wrażliwość na konkretne umiejscowienie zaprojektowanych obiektów wiąże się z niechęcią do abstrakcyjnych ujęć sztuki i faworyzowaniem materialno-instytucjonalnego wymiaru przedsięwzięć artystycznych, a nie symboliczno-indywidualnego. Toteż w pracach konceptualistów serie wskazują na system, który pozwala je wytwarzać – tak było na przykład w „26 stacjach benzynowych” z 1963 roku Eda Ruschy czy w „Liczonych obrazach” Romana Opałki z 1965 roku. W przypadku Zultanskiego też tak jest (systemem jest fallusowy patriarchat), ale istotniejsze w „Interesie” staje się ominięcie tradycyjnej, bezpośredniej ekspresji i próba opowiedzenia o przestrzeni życiowej w inny sposób. Choć sposób to wobec dominującej kultury uległy: serialność i systemowość, życzliwa sobie para w umowie zawiązanej w świecie konceptualistów, w „Interesie” jakby trochę stępiała i zadziałała przede wszystkim na rzecz mieszczańskiej pokazówki.
Steven Zultanski, „Interes”. Spolszczył przez wykonanie na nowo Piotr Marecki, Korporacja Ha!art, 242 strony, w księgarniach od października 2016 Tradycyjne sposoby ekspresji omija także Guy Bennett w „Wierszach zrozumiałych samych przez się”. Bennett przygląda się temu, co zabezpiecza wiersz w systemie sztuki, oraz temu, co mu zagraża. To ważny aspekt konceptualizmu: jego sercem są materialno-kulturowe procesy, które doprowadziły do powstania obiektu (a nie właściwości tego obiektu), oraz kreatywność kooperujących zmysłów, odchylająca się od istniejącego sposobu produkcji (a nie emocje indywidualnego autora). Nie koncentrujemy uwagi na pojedynczych utworach, bo nie o mistrzostwo wykonania, metaforyczną błyskotliwość czy oryginalność myśli Bennettowi idzie. Jego przedsięwzięcie celuje w artystyczność, która stanie się eksperymentem w zakresie form życia społecznego. Bennett daje o tym znać poprzez m.in przechwytywanie rozmaitych historycznych sposobów dyskutowania o poezji oraz zapożyczanie reguł organizujących ten typ wypowiedzi. Nie chce przy tym mówić, jak działa wiersz – mówi raczej o tym, jak działa społeczeństwo, w którym wiersze przybierają takie, a nie inne postacie.
I ostatnia, całkiem niebłaha, rzecz w tych propozycjach: poczucie humoru – Bennet, Zultanski i Kotecha („Namaluj Popka” to książeczka do kolorowania) na pewno bawią się dobrze, obmyślając swoje numery. Czasem udaje im się bardzo, jak Bennettowi w „Wierszu patriotycznym”: „Albo jesteście z nami / albo z prozaikami”.
III
Najistotniejsza dla literackiej sceny konceptualnej jest aktywność Kennetha Goldsmitha. To najważniejsza (obok Gary’ego Sullivana, nieobecnego w Ha!artowej prezentacji) postać tego obszaru, autor/plagiator książek poetyckich, manifestów, założyciel UbuWeb. Eseje Goldsmitha zamieszczone m.in. w „Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age” miałyby wartość założycielską dla conceptual writing, gdyby nie to, że one same wykreślają ze słownika indywidualne autorstwo, zastępując je wszelkiego rodzaju repraktykami: „Kto umie filtrować niezliczoną ilość informacji i przekazuje je dalej jako autorytet, ten zyskuje ogromny kapitał kulturowy” („Dlaczego pisanie konceptualne? Dlaczego teraz?”, przeł. Zuzanna Stelmańska). Goldsmith nazywa swoją ideę uncreative writing (niekreatywne pisanie). Jest przekonany, że literatura w konfrontacji z cyfrową kulturą musi wymyślić siebie na nowo – tak jak malarstwo pod wpływem fotografii musiało określić ponownie swoje parametry. Dlatego Goldsmith wierzy jedynie w zapożyczenia, sample, fałszerstwa, plagiaty, kopiowanie, pastiszowanie, przywłaszczanie, przechwyty, kolaże, replikacje etc.
Shiv Kotecha, „Namaluj Popka”. Lokalizacja Piotr Marecki, Korporacja Ha!art, 124 strony, w księgarniach od marca 2017Najbardziej znana jest „Trylogia” Goldsmitha., na którą składają się: „The Weather” (2005), „The Traffic” (2007) i „The Sports” (2008). W „The Weather” Goldsmith zapożycza frazy z radiowych audycji pogodowych. „The Traffic” to transkrypcja radiowych wiadomości drogowych z trzech stanów (New York, New Jersey, Connecticut), podawanych co dziesięć minut przez nowojorskie radio; „The Sports” – transkrypcja meczu między New York Yankees i Boston Red Sox z sierpnia 2006 roku. Prognoza pogody, komunikaty drogowe, audycje sportowe – co może być bardziej pozbawione sensu niż takie neodadaistyczne gry? – pyta amerykańska krytyczka Marjorie Perloff w książce „Unoriginal Genius”. Jej zdaniem, Goldsmith celowo podgrzewa krytykę konceptualnego pisania, często określanego jako nudne, niestrawne, nietwórcze. Sam Goldsmith mówi, że nie chodzi o to, by czytać jego książki, ale by znać jedynie ich ogólną koncepcję. Obojętny na te tłumaczenia poeta Ron Silliman uważa, że Goldsmith, ograniczając artystyczność do ciągłego recyklingu słów nie własnych, neguje zdolność artystów do uchwycenia specyfiki kulturowego momentu, a także uniemożliwia krytyczne analizy. To zarzuty dość często kierowane ze środowisk przywiązanych do oryginalności pojedynczych obiektów sztuki.
Natomiast Perloff myśli o „Traffic” jak o antidotum na katastroficzne wizje technologii, serwowane przez takich modernistów, jak Godard (w „Weekendzie”) czy Ballard (w „Kraksie”). Krytyczka broni przechwytów Goldsmitha, zauważając, że jest coś surrealistycznego w tych z pozoru zwyczajnych komunikatach radiowych. Jej zdaniem, miejsca u Goldsmitha multiplikują się, wydarzenia łatwo można zasymulować – dużo tu gry, iluzji, krytycznej ironii, analitycznej pasji i nieoczekiwanych efektów arealistycznych. A nie tego przecież moglibyśmy się spodziewać po – jak wielu sądzi – całkowicie „pasywnym” recyklingu.
IV
Na czym polega wartość konceptualnego myślenia? To proste: wystarczy – jak pisze Lyotard – by językoznawca zastanowił się, jak działa język, malarz – na czym polega kolor, a kolejarz – czym jest rozkład jazdy, a realność ich obiektów przestanie być taka oczywista. Oczywiście, nie tylko teoretyczna praktyka odpowiada za podważenie realności obiektów. Ważne, jeśli nie najważniejsze, jest analityczne (a nie zmitologizowane) podejście do warunków ekonomiczno-kulturowych: pozwalają lub nie pozwalają one w danym czasie na wytworzenie określonych obiektów czy zrealizowanie pewnych działań kwalifikowanych jako artystyczne.
W 1969 roku Mierle Laderman Ukeles zamieszkała w muzeum i podczas trwania wystawy zajmowała się domowymi porządkami: sprzątała, myła, pastowała podłogi. W 2001 roku Julita Wójcik powtórzyła ten koncept: w Zachęcie obierała ziemniaki. Nadal wzbudzała spore zdziwienie i niezrozumienie. Jednej i drugiej artystce chodziło o zwrócenie uwagi na podział kulturowego dziedzictwa: w ramach ahistorycznie i uniwersalnie pomyślanej sztuki można o artystyczności z powodzeniem dyskutować, pomijając tzw. ciemną materię – wykluczenia i opory, jakie ją budują, oraz prestiż, jaki daje pewnym grupom społecznym. To dlatego konceptualny materializm artystyczny stanowi dziś szczepionkę na myślenie uniwersalistyczne i idealistyczne, tak niebezpieczne w czasie różnych populizmów. Bo jeśli nie konceptualizm, to co?
