Autor nie jest niewinny
la.furia / CC BY-NC-SA 2.0

21 minut czytania

/ Literatura

Autor nie jest niewinny

Maciej Jakubowiak

Śmierć autora” należy ponownie odczytać jako upomnienie się o rolę czytelników. Stawką uwolnienia literatury spod dyktatu autora jest otwarcie na nieprzewidywalność. Nie ma dziś pilniejszego zadania

Jeszcze 5 minut czytania

Ostatnie skandaliki w świecie literatury, choć same w sobie raczej niegodne uwagi, wskazują jednak na znacznie ważniejsze zjawisko o charakterze nie tyle obyczajowym, co estetycznym i społecznym. Nie chodzi o to, że pisarze i pisarki z coraz większą chęcią pozują na celebrytów – samo to nie byłoby jeszcze takie złe, w końcu lepiej, żeby w centrum zainteresowania mediów znajdowały się osoby poprawnie posługujące się polszczyzną i mające czasem coś do powiedzenia. Ale znacznie gorzej się dzieje, kiedy postępująca fetyszyzacja piszących prowadzi do zubożenia samej literatury oraz, co nawet ważniejsze, naszych sposobów mówienia o niej. Gdy sama autorka staje się ważniejsza od tego, co pisze, jako czytelnicy tracimy coś niezwykle ważnego, choć trudnego do jednoznacznego zdefiniowania. „Stara dyskusja o intencji i śmierci autora?” – zapytacie. Pewnie, że stara, ale wciąż nieprzepracowana. A jak pouczają historia i medycyna, nie ma nic groźniejszego niż problem, z którym poradziliśmy sobie tylko pozornie i który powraca ze zdwojoną siłą.

W ciągu ostatnich dwunastu miesięcy bodaj tylko trzy wydarzenia sprawiły, że te media, które na ogół nie są zainteresowane literaturą, postanowiły się nią zająć. Po pierwsze, kiedy Kinga Dunin oskarżyła Ignacego Karpowicza o zaleganie ze spłatą długu, a w odpowiedzi pisarz zarzucił krytyczce molestowanie seksualne. Po drugie, gdy Michał Witkowski ubrał na modową galę czapkę z symbolem SS, a do prokuratury wpłynął wniosek o podejrzenie popełnienia przestępstwa. Po trzecie, media przypomniały sobie o literaturze, kiedy Paweł Dunin-Wąsowicz naigrawał się ze Szczepana Twardocha, który ogłosił z dumą, że został ambasadorem Mercedesa. Pieniądze, seks, samochody i modowy nazizm. W żadnym z tych przypadków nie chodziło, rzecz jasna, o literaturę, o której wspominano tylko mimochodem i cokolwiek nieporadnie. Zresztą bohaterowie dwóch ostatnich wydarzeń towarzyskich już wcześniej wyraźnie zaznaczali swoją skłonność do zaistnienia w obiegu celebryckim. Witkowski za pomocą prowokacji, a ostatnio bloga modowego, Twardoch – jako wzór męskiej elegancji.

Nie dziwi specjalnie, że literatura po prostu nie jest dość seksowna, żeby przyciągać uwagę portali plotkarskich i ich czytelników. Zresztą wszystkie wspomniane wypadki można by w zasadzie zignorować jako marginalne, bo przecież wszyscy w nie zaangażowani są twórcami dobrych książek funkcjonujących w obiegu uznawanym – słusznie lub nie – za wyższy. Otrzymują nagrody, piszą o nich krytycy, publikują znane wydawnictwa. Czy jednak granica między tymi obiegami jest na pewno taka wyraźna? Czy Twardoch od marynarek to inny Twardoch niż ten od śląskich duchów? Czy Witkowski pisarz i Witkowski blogerka modowa to dwie inne osoby?

Znaki towarowe

W znakomitej (choć niepozbawionej pewnych uproszczeń) książce „Autor jako marka. Literatura w kulturze audiowizualnej społeczeństwa informacyjnego” Dominik Antonik pokazuje zmienione w XXI wieku znaczenie literatury oraz to, w jaki sposób wykracza ona poza ścisłe ramy literackości i przekształca się w intermedialny spektakl. Wbrew przyzwyczajeniom literaturoznawców, krytyków i wielu czytelników, literatura nie może być już dłużej utożsamiana z tekstem zamkniętym między okładkami drukowanej książki, czytanej w zaciszu biblioteki. Rozpełza się ona na wszystkie media – telewizję, radio, przestrzeń miejską, festiwale, akcje promocyjne, a przede wszystkim internet – i z niespiesznej czynności intelektualnej zmienia w multisensoryczne doświadczenie afektywne. Zamiast dawać do myślenia – pobudza, dotyka i nagabuje.

Antonik upatruje źródeł współczesnych tendencji w awangardowych praktykach dwudziestolecia międzywojennego, w twórczości Peipera i Witkacego, którzy nie odrzucali w konserwatywnym odruchu kultury masowej, ale dostrzegali jej konsekwencje dla całości kultury. Najważniejszymi patronami przekształcania literatury w spektakl okazują się futuryści, dla których właściwym żywiołem twórczym nie był pisany i drukowany tekst, ale publiczne performanse na ulicach miast.

Ale czy taką rozproszoną komunikację, składającą się ze słów, obrazów i dźwięków, można jeszcze nazywać literaturą? Co decyduje o jej tożsamości? Otóż fundamentalna dla tej nowej sytuacji jest postać autora, który stanowiąc punkt odniesienia wszystkich tych przekazów, staje się zarazem ich zasadniczym przedmiotem. Pisarz znajduje się na początku i na końcu tak zmediatyzowanej literatury. Więcej, to sam pisarz staje się literaturą. Najdojrzalszą realizację tego modelu w XX wieku znajduje Antonik, oczywiście, u Gombrowicza jako autora „Dziennika”, łączącego konsekwentny egocentryzm ze strategią prowokacji. Tyle tylko, że – jak podkreśla Antonik – dla Gombrowicza jedynym medium był tekst, podczas gdy dziś spektakl autorskiego „ja” rozgrywa się w wielu mediach jednocześnie.

Przykład Gombrowicza pokazuje również dobrze, w jaki sposób awangardowe pomysły estetyczne zostały przekształcone przez późny kapitalizm w sprawną machinę marketingową. Jeśli bowiem „Dziennik”, będący przestrzenią „walki o sławę”, stanowił jednocześnie eksperyment literacki, to niedawna kampania promocyjna wokół „Kronosa” pokazała, że bez tego drugiego elementu można sobie doskonale poradzić. Napompowana odpowiednio figura autora wystarcza w zupełności do tego, by przykryć faktyczny brak stojącego za nią tekstu.

Wyłączną treścią publikowanych tekstów literackich staje się natomiast sam autor, ale nie jako osoba z krwi i kości, tylko jako kulturowo wykreowana esencja tożsamości, czyli po prostu marka. Antonik analizuje ten mechanizm na przykładach Michała Witkowskiego i Jacka Dehnela. Pokazuje, w jaki sposób spójny przekaz w wielu mediach – tak w książkach, jak na Facebooku – prowadzi do wytworzenia wirtualnej i nadrzędnej wobec wszystkich poszczególnych przekazów autorskiej tożsamości.

Życie literackie w późnym kapitalizmie

W literaturoznawczych dyskusjach akademickich końca XX wieku uważano, że kwestia autora została ostatecznie załatwiona. Ogłoszona po wielokroć jego śmierć otworzyła pole dla badań nad samą strukturą tekstu, jego funkcjami i oddziaływaniem. I nawet bliższe współczesności próby teoretycznego restytuowania autora jako istotnego czynnika dla rozumienia tego, czym są teksty literackie, nieustannie muszą brać pod uwagę krytyczne argumenty sprzed pół wieku. Dlatego mówi się dziś o widmowej obecności autora, o jego śladach pozostawionych w tekście, ulegającej rozmyciu autorskiej sygnaturze i innych wysubtelnionych formułach powrotu autora do tekstu. Żaden szanujący się literaturoznawca nie przyzna natomiast, że książki są emanacją osobowości pisarza czy że, po prostu, są przede wszystkim o nim.

Tymczasem rynek nic sobie nie robił z tych akademickich dywagacji i z coraz większym przekonaniem budował postać autora jako ośrodka życia literackiego. Przyczyniały się do tego instytucje nagród literackich, z Nagrodą Nobla na czele, przyznawanych nie samym tekstom, ale pisarkom i pisarzom. Zorientowane na samych twórców spotkania autorskie zaczęły przekształcać się w organizowane na wielką skalę festiwale literackie, których nieokiełznaną proliferację obserwujemy dziś również w Polsce (sam uznałem kiedyś, że najbardziej naturalnym pomysłem na zrobienie czegoś dla literatury jest właśnie organizacja festiwalu). Za tym wszystkim idą wywiady, sesje zdjęciowe, relacje audio i wideo, audiobooki z głosem autora i wystawy pisarskich bibelotów (jak „Szuflada Szymborskiej” w Muzeum Narodowym w Krakowie).

Zresztą właściwych źródeł tych zjawisk należałoby szukać nie tyle, jak chce Antonik, w XX-wiecznych awangardach, ile w romantycznym kulcie twórcy oraz towarzyszących mu masowych manifestacjach czytelniczych (o których pisał Marek Bieńczyk w eseju „Hrabia urynkowiony” z „Książki twarzy”). To właśnie romantyzm stworzył model, który – pomimo podejmowanych wielokrotnie prób jego obalenia, czy to ze strony akademii, czy samych praktyk twórczych – obowiązuje dziś w działach marketingu wydawnictw.

To wszystko sprawia, że literatura jest dzisiaj – jak pisze Antonik – przede wszystkim „lekturą osoby”. Osobowość (nieważne, prawdziwa czy wymyślona) pisarki lub pisarza szczelnie wypełnia strony książek, obiecując czytelnikom możliwość nawiązania intymnego kontaktu z żywą osobą. Autor staje się nie tylko „medium własnego dzieła” (to znów Antonik, idący ramię w ramię z Markiem Krajewskim, który pisał niedawno w dwutygodnik.com, że już wszyscy „Staliśmy się mediami”). Autor sam jest tym dziełem, a dzieło – autorem.

Z tego powodu równie dobrze może być autorem bez dzieła, o czym przekonują liczne popkulturowe reprezentacje zawodu pisarza, skupiające się niezmiennie na zjawisku blokady twórczej. Hank Moody z serialu „Californication” samemu pisaniu poświęca w ciągu kilku sezonów może 15 minut i niezbyt wiadomo, z czego właściwie się utrzymuje, jednak widz ani przez chwilę nie wątpi, że śledzi losy wybitnego twórcy. Kiedy jednak Moody'emu udaje się w końcu coś napisać, to jest to albo biografia innego twórcy, albo fikcjonalizowana autobiografia. Bo tak naprawdę pisarz może pisać tylko o sobie.

W kręgu oczekiwań

Wspomniany już Szczepan Twardoch zaistniał na dobre na rynku literackim za sprawą „Morfiny”, ale temu przełomowi towarzyszyła też zmiana wizerunku pisarza, który przeistoczył się we wzór klasycznej męskiej elegancji. Za sprawą kilku mocniejszych wypowiedzi publicystycznych Twardoch stał się także naczelnym specjalistą od Śląska. Oczekiwaną konsekwencją tego stanu rzeczy było oczywiście opublikowanie powieści poświęconej komplikacjom śląskiej tożsamości. I choć „Drach” jest literacką fikcją, to jednak autoryzowaną przez osobowość autora. Kolejnym następstwem tej logiki jest zrzucenie zasłony fikcji i opublikowanie dziennika, który (pod tytułem „Wieloryby i ćmy”) Wydawnictwo Literackie zapowiada na październik. Zresztą na jesieni ma się także ukazać dziennik Jacka Dehnela, który – jeśli wierzyć analitycznemu zmysłowi Antonika – powinien dopełnić wizerunek pisarza.

Zresztą moda na dzienniki jest w ostatnich latach na polskim rynku książki dojmująca. Zapiski Mirona Białoszewskiego czy Sławomira Mrożka były promowane jak żadna inna książka tych autorów, a o „Kronosie” Gombrowicza – autentyku! – słyszało pewnie więcej osób niż o jego literacko sfingowanym „Dzienniku”. Diarystyka wyrasta na dominujący gatunek polskiej literatury współczesnej, a ci pisarze, którzy gotowych dzienników nie mają, czym prędzej je produkują.

Najlepszym przykładem jest Jerzy Pilch, który na dwóch dziennikach chyba nie skończy. Zresztą Pilch przebył podobną drogę jak, w znacznie krótszym czasie, Twardoch: od fikcji do niefikcji. Tyle tylko, że fikcja Pilcha zawsze była silnie podszyta autobiografią, a postać Jurusia – wraz z całym sztafażem ewangelickiej Wisły, mitycznego ojca itd. – stała się rozpoznawalna w oderwaniu od konkretnych realizacji. To podtrzymywanie napięcia między prawdą i fałszem, doświadczeniem i zmyśleniem, staje się najwyraźniej od pewnego momentu zbyt męczące i prowadzi do zniesienia niepotrzebnych zapośredniczeń. Kawa na ławę.

Zresztą wydaje się, jakby non-fiction miało stanowić zwieńczenie epopei ducha polskiej literatury. W ślad za czytelnikami, którzy „nie czytają fikcji, bo szkoda czasu na zmyślenia”, istnieją już nawet takie środowiska, które wprost mówią: „Chyba wszyscy dziękujemy fikcji” (w skrócie ChWDF). To właśnie tzw. szkoła reportażu „Dużego Formatu” odpowiada w dużej mierze za obserwowaną od kilku lat modę na literaturę faktu. Nie ma tam już miejsca na gry ze zmyśleniem, wszystko musi być udokumentowane i poświadczone (a o tym, co się może stać, kiedy zaburzy się to założenie, świadczy skandal wokół książki Artura Domosławskiego o Ryszardzie Kapuścińskim). Celebr(etyz)acja reporterów, której największym beneficjentem stał się w ostatnich latach Mariusz Szczygieł, jest jednak zjawiskiem cokolwiek paradoksalnym, jeśli wziąć pod uwagę, że największą zaletą literatury faktu ma być jej osadzenie w rzeczywistości. To jednak pisarz, który z twórcy przekształca się w świadka, okazuje się tutaj główną postacią.

Nawet autorzy, którzy, jak Michał Witkowski, trzymają się literackiej fikcji, starają się przeciągać swoje pisarstwo na stronę non-fiction, mówiąc o tym, jak to ich pisarstwo jest zbudowane na bazie odbytych rozmów, głębokiego zanurzenia w rzeczywistości i osobistych doświadczeń. Najgorsze, co można dziś zrobić, to zanegować literacki egocentryzm.

Polityka autorstwa

Konsekwencje umacniania pozycji autora w życiu literackim są jeszcze innej natury. Wraz z powstaniem w XIX wieku prawdziwie nowoczesnego rynku książki, przejmującego romantyczną figurę autora dla celów komercyjnych, zaczęły kształtować się także instytucjonalne i prawne gwarancje jego pozycji. Victor Hugo, jeden z najbardziej poczytnych francuskich pisarzy XIX wieku, uwielbiany przez paryskie tłumy, był także jedną z głównych postaci ruchu na rzecz umiędzynarodowienia prawa autorskiego. To jednak, co miało stanowić narzędzie emancypacji pisarza od wyzysku wydawców i zapewnić mu godziwe warunki życia, przekształciło się w złowrogie narzędzie kontroli.

Najlepszy przykład obserwujemy w ostatnich tygodniach za sprawą tak, zdawałoby się, niewinnej postaci, jaką jest Małgorzata Musierowicz, i procesu, jaki wytoczyła twórcom spektaklu „Teren badań: Jeżycjada”, realizowanego w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. O tym, jak silna pozycja uznanej autorki przekłada się na rzeczywistość prawną, świadczy fakt, że sąd prewencyjnie zakazał wystawiania sztuki do czasu rozstrzygnięcia sprawy, choć wszystko wskazuje na to, że roszczenia Musierowicz są oparte na wątpliwych przesłankach. Twórcy projektu oraz inni przedstawiciele środowiska artystycznego pozostają bezsilni wobec tej sytuacji, a Joanna Krakowska na tych łamach posunęła się nawet do błagania Musierowicz o zmianę decyzji. Jak powtarzają fachowcy od prawa autorskiego, m.in. Ryszard Markiewicz, granica między ewidentnymi naruszeniami prawa a szarą strefą praktyk artystycznych nie jest ściśle wyznaczona i podlega nieustannym negocjacjom. W tej grze między twórcami, wydawcami i odbiorcami, którzy sami czasem przekształcają się w twórców, siła argumentacji zależy od pozycji w polu kulturowym. Sprawa Musierowicz pokazuje, że ponad miarę wzmocniona pozycja autora może prowadzić do konsekwencji, które stają się trudne do zaakceptowania przez resztę zainteresowanych.

Z problemu „nadmiaru” indywidualnego autorstwa zdają sobie sprawę dzisiaj naukowcy. „Mit genialnego wizjonera” zafałszowuje faktycznie wspólnotowy charakter pracy badawczej, a wpływając na decyzje dotyczące finansowania badań naukowych, prowadzi do strukturalnych zniekształceń na akademii. O tym, że w podobny sposób mit autora zafałszowuje uwarunkowania życia literackiego, pisała niedawno na łamach „Kultury Liberalnej” Maja Staśko. Wskazywała ona, że skupienie dyskursu na „mistrzach” przesłania to wszystko, co wyznacza codzienność literatury: wspólnotową, egalitarną pracę, odbywającą się często poza rynkowym obiegiem.

Właśnie aspekt ekonomiczny jest kolejnym odpryskiem kultu jednostki. Koncentracja mediów na laureatkach nagród i literackich celebrytach marginalizuje jednocześnie tych wszystkich, którzy znajdują się poza zasięgiem reflektorów. Konsekwencją tego jest zupełne nieprzygotowanie mediów do dyskusji o materialnych uwarunkowaniach pracy pisarskiej, którą uruchomiła np. Kaja Malanowska. Fetysz autora nie jest niewinną literacką zabawą.

Inne języki

Kiedy przed 50 laty na łamach magazynu „Aspen” Roland Barthes obwieszczał śmierć autora, robił to z potrzeby nie tyle literaturoznawczej, ile politycznej. Dominację autora – przejawiającą się w „gazetowych wywiadach” czy właśnie diarystyce łączącej „dzieło z własną osobą” – wiązał on bezpośrednio z dominacją mieszczaństwa oraz jego potrzebą stabilizacji (w tym: stabilizacji znaczeń literackich). Z dzisiejszej perspektywy znacznie bardziej rozwiniętego przemysłu kulturowego można śmiało powiedzieć, że rosnąca dominacja autora służy nie tylko ustabilizowaniu literackiej pracy języka – pozwalającej sprowadzać książki do poręcznych formuł marketingowych. Prowadzi ona również do neutralizacji potencjału literatury, która – jako rzecz wyłącznie osobista, idiosynkratyczna – nie może już rościć sobie pretensji krytycznych.

Dominik Antonik, „Autor jako marka. Literatura w kulturze audiowizualnej społeczeństwa informacyjnego” Dominik Antonik, „Autor jako marka. Literatura w kulturze audiowizualnej społeczeństwa informacyjnego”. Universitas 2014, 192 strony  W likwidacji autora Barthes upatrywał szansy uwolnienia literatury od śmiertelnego znieruchomienia w autorskim narcyzmie i oddania jej potencjału czytelnikom. To właśnie czytelnik miał zastąpić autora jako naczelna figura literackiego obiegu. Zastanawiające jest, że podsumowując swoje rozważania, Dominik Antonik właśnie w intermedialnym spektaklu autorskiego „ja” upatruje miejsca dla czytelnika, który miałby integrować rozproszone komunikaty i konstruować z nich spójny obraz pisarza. Czy zatem paradoksalnym spełnieniem manifestu Barthes'a miałoby być przekształcenie autora w znak firmowy?

Jest między tymi dwoma stanowiskami istotna różnica. W późnokapitalistycznym modelu kultury, o którym pisze Antonik, praca czytelników służy wyłącznie potwierdzeniu autorskiego narcyzmu i wytwarzaniu emocjonalnego przywiązania do marki. Trochę tak, jak w przypadku fanów marki Apple (przykład podawany przez samego Antonika), którzy zbierając najróżniejsze plotki o najnowszych produktach firmy, w gruncie rzeczy wykonują za nią kawał marketingowej roboty. Odpryskiem, choć nieprzypadkowym, takiej strategii jest całkowita przewidywalność powstającej literatury. Jeśli pisarz staje się marką, na którą pracują czytelnicy-inwestorzy, to podtrzymywanie „paktu lojalnościowego” staje się najwyższą stawką, a kolejne książki – wraz z innymi przekazami medialnymi – mają tylko potwierdzać wykreowaną tożsamość pisarza. Dlatego najbardziej cieszy, jak to ładnie ujął jeden z publicystów literackich: 100% Pilcha w Pilchu.

Kiedy natomiast Barthes pisał o uwolnieniu literatury od dyktatu autora, miał raczej na myśli swobodną cyrkulację słów, znaczeń, idei, pracującą nie na rzecz twórcy, ale czytelników. Trzeba to wyraźnie podkreślić, zwłaszcza dlatego, że manifest Barthes'a przez te wszystkie lata rozumiano najczęściej jako postulat apolitycznej i masturbacyjnej literackiej gry w postmodernistycznym wydaniu (nie bez winy jest tu czysto estetyczna recepcja postmodernizmu, jaką w latach 90. promowało środowisko katowickiego FA-artu). „Śmierć autora” należy ponownie odczytać w dzisiejszych warunkach jako zdecydowane upomnienie się o rolę czytelników w kształtowaniu życia literackiego. Swobodna cyrkulacja literatury ma w pierwszej kolejności służyć społeczeństwu.

Stawką takiego uwolnienia literatury spod dyktatu autora jest otwarcie na nieprzewidywalność, czyli na to, co niespodziewane, zaskakujące, niepokojące. W świetle ostatnich żarliwych dyskusji o imigracji i o gotowości naszego społeczeństwa do skonfrontowania się z odmienną kulturą jest jasne, że nie ma dziś pilniejszego zadania. A literatura, której antropolodzy pokroju Wolfganga Isera chętnie przyznawali rolę nauczycielki tego trudnego wysiłku, ma tu wciąż do spełnienia istotne zadanie. Mogłoby to zresztą posłużyć samym pisarzom, których zadaniem przestałoby być nieustanne potwierdzanie własnej tożsamości. Choć, nie ma co ukrywać, nie byłoby takie łatwe jak ogrywanie sprawdzonych sztuczek.

Literatura oderwana od osoby autora miałaby również i tę przewagę, że nie zależałaby już od emocjonalnego szantażu. Multisensoryczny spektakl jest związany ze współczesną ekonomią afektywną, opierającą się nie na równoważeniu podaży i popytu, ale na produkowaniu pragnień. Ludzka twarz stojąca za literackim tekstem ma w tym układzie do odegrania kluczową rolę, gdyż pozwala wytworzyć emocjonalne przywiązanie czytelników. Tymczasem tekst pozbawiony gwarancji udzielanych przez autora i wydany na pastwę społeczeństwa, oferuje całkowitą swobodę, stwarzając tym samym przestrzeń do prawdziwej dyskusji. Dyskusji już nie o tym, co skłoniło Olgę Tokarczuk do zajęcia się frankizmem, ale raczej o tym, jakie miejsce przyznajemy mu w konstruowaniu tożsamościowych narracji. Dopiero uwolnieni od afektywnego szantażu możemy zacząć rozmawiać.

To wszystko sprowadza się do tego, w jaki sposób możemy dziś mówić o literaturze. Czy potrzeba nam odważnych wizji, czy tylko narcystycznych wyznań? Czy potrafimy oderwać tekst od indywidualnych uwarunkowań i wprowadzić go w przestrzeń społeczną? Czy jesteśmy w stanie skonfrontować się z tym, co nieprzewidywalne? Czy chcemy uczyć się dyskutować? Nie są to, rzecz jasna, pytania wyłącznie o literaturę, ale o całość wspólnego życia. Może dla jego dobra festiwale literackie powinniśmy przekształcić w – festiwale czytelników.