Zespoły filmowe jako rzeczywistość
Kina „Skarpa” w Warszawie, lata 60. / Archiwum Fotograficzne Zbyszka Siemaszki, arch. NAC

Zespoły filmowe jako rzeczywistość

Marcin Adamczak

W X-ie była duża poczekalnia, gdzie siedziała sekretarka. Ludzie tam przychodzili, siadało się, rozmawiało i było przyjemnie. Myślę, że zespół powinien być także do tego – mówi Feliks Falk. Fragmenty książki „Restart Zespołów Filmowych”

Jeszcze 3 minuty czytania

Wydaje się, że to właśnie symboliczne zmagania o status producenta wyznaczają jedno z istotnych pól konfliktu w systemie kinematograficznym PRL-u, zwłaszcza w latach, kiedy filmowcy na dobre się zbiesili i występowali częstokroć jako opozycja względem władzy, czyli w latach 1976-1981. Zderzające się roszczenia obydwu stron, wynikające z pretendowania do roli producenta, prowadziły do pretensji i oburzenia. Z jednej strony język dokumentów państwowych, często budzący dziś odruchowy sprzeciw, jest świadectwem tego, iż ich autorzy czuli się producentami, czy też właścicielami kinematografii (na typowo producenckiej zasadzie „finansujemy, więc wymagamy”)[1]. Z drugiej strony niektórzy, coraz bardziej asertywni w tych latach twórcy, o uznanym dorobku międzynarodowym, a więc i dużym kapitale symbolicznym, często będący szefami zespołów, czuli się realnymi producentami, swą pracą przysparzającymi zysków kinematografii (na zasadzie „zorganizowaliśmy całość przedsięwzięcia, które przyniosło zysk, zatem to my finansujemy kinematografię”). Ciekawie przejawiają się przekonania poszczególnych podmiotów – że to one utrzymują kinematografię – właśnie w sferze finansowej. Krzysztof Zanussi wspomina ten proces mówiąc:

Andrzej Wajda pierwszy powiedział, że trzeba obalić mit, którym władza nieustannie szafowała: mit artysty dworskiego, któremu władza mówi, że to pańska ręka go karmi. Otóż po szalonych sukcesach komercyjnych, jakimi był „Człowiek z marmur”u, a potem „Człowiek z żelaza”, jakim były „Barwy ochronne”, chcieliśmy głośno powiedzieć: „To państwo ludowe na nas zarabia, a nie odwrotnie, my nie jesteśmy dłużnikami władzy, bo to ona za nasze pieniądze dopłaca do dzielonego budżetu”[2].

Dowodem tego myślenia są też argumenty przywoływanego tu Andrzeja Wajdy w słynnym liście otwartym do wiceministra Stefańskiego, odpowiedzialnego za kinematografię, po kolaudacji „Przesłuchania”:

Kiedy kolega Waśkowski mówi o pieniądzach, za które film Bugajskiego został zrobiony, to powinien pamiętać, że nie są to z pewnością jego pieniądze (jak wiadomo, żaden jego film nie przyniósł zysku) – ale „moje” pieniądze, ponieważ właśnie moje filmy zarabiały w dużej mierze na potrzeby naszej kinematografii. Naszym celem, celem Komitetu Ocalenia Kinematografii, w którego pracach również pan Waśkowski uczestniczył, było stworzenie modelu kinematografii niezależnej ekonomicznie, samowystarczalnej, a w perspektywie dochodowej. I kiedy dziś mówi on o „naszych pieniądzach”, zapomina, że on i jego koledzy kręcą swoje filmy na taśmie zakupionej za dolary uzyskane ze sprzedaży filmów, które dziś tak gwałtownie są atakowane[3].

List Andrzeja Wajdy, będący między innymi świadectwem zmagań o to, „czyja jest kinematografia” i „kto na nią łoży”, datowany jest na 17 maja 1982 roku. Z kolei w pamiętnikach odpowiedzialnego za kinematografię wiceministra kultury i sztuki Mieczysława Wojtczaka znajdujemy umieszczoną pod datą 12 listopada 1981 roku wzmiankę o zebraniu egzekutywy warszawskiego komitetu PZPR, która wyraziła swoje zaniepokojenie kształtem i ideową wymową ostatnich produkcji polskiej kinematografii, konstatując „słabość dotychczasowej formuły mecenatu i widząc potrzebę jej modyfikacji w kierunku zgodnym z linią uchwał IX Nadzwyczajnego Zjazdu […]”[4] dobitnie wyraziła, iż – jak notuje Wojtczak:

[…] obowiązkiem mecenatu państwowego jest przeciwstawienie się dominacji którejkolwiek z grup twórczych kosztem innej. Stwierdzono, że nie można się zgodzić na sprowadzenie mecenatu państwa nad twórczością filmową wyłącznie do ponoszenia odpowiedzialności za materialne warunki produkcji filmów, bez żadnych uprawnień programowych i kadrowych[5].

W pamiętnikach przełożonego Wojtczaka, ministra Józefa Tejchmy, znajdujemy inny zapisek ukazujący podobne zmagania i zdumienie premiera Jaroszewicza, uważającego się za „dysponenta” polskiej kinematografii:

Premier prosi o zorientowanie się, czy gdzieś istnieje taka skandaliczna sytuacja jak w Polsce, że państwo nie ma prawa bez zgody reżysera ciąć taśmy filmowej według swego uznania. Pytał, jak to wygląda w Czechosłowacji? – Tam po 1968 roku nie ma twórczości filmowej, więc dowiem się w ZSRR – odpowiedziałem. Szef radzieckiej kinematografii powiedział, że owszem, tną, ale rękami reżysera[6].

Władza – słowo, które tak często pada we wspomnieniowych narracjach – nie była jednorodnym, wszechwiedzącym i omnipotentnym monolitem. Wystarczy przypomnieć, jak wielkie różnice w stosunku do filmowców dzieliły Józefa Tejchmę i Janusza Wilhelmiego oraz jak często trudno było precyzyjnie określić, nawet uciekając się do wnikliwych analiz, społeczne skutki i oddziaływanie danego fenomenu artystycznego. Postępowanie władzy cechowała też pewna pragmatyka, którą dobrze oddają słowa kierownika literackiego najbardziej krnąbrnego i najczęściej sprawiającego kłopoty Zespołu X. Bolesław Michałek opowiada:

Za czasów ministra Wojtczaka postępowanie władzy było takie, że chociaż jedne zespoły bardziej popierano, a inne raczej tolerowano, uważano, że każdemu zespołowi trzeba pozwolić na robienie filmów, że nie można do tego dopuścić, by wszystkie propozycje zespołu były odrzucane. Dlatego też, kiedy przedstawialiśmy trzy ryzykowne propozycje, w końcu jedną zatwierdzali, bo uważali, że tak jest sprawiedliwie. Zespołom popieranym zatwierdzano wszystkie trzy, nam puszczano jeden film i to już było dobrze. Na tej zasadzie, na przykład, został zatwierdzony „Wodzirej” kosztem dwóch innych, które zostały odrzucone[7].

„Restart Zespołów Filmowych / Film Units: Restart”,
pod redakcją Marcina Adamczaka, Piotra Mareckiego i 
Marcina Malatyńskiego, Ha!art, Kraków,
w księgarniach od listopada 2012 
Nieustanne negocjacje, testowanie granic swobody wypowiedzi, płynność dialektyki wolności i zniewolenia sprawiają, iż nierzadko, oglądając filmy z tego okresu, zaskoczeni jesteśmy ich wywrotowym potencjałem w sytuacji, gdy państwo w stu procentach finansowało ich produkcję. Co jeszcze bardziej zdumiewające, nie chodzi tu tylko o obrazy Wajdy czy Zanussiego z okresu 1976-1981, awięc o filmy reżyserów z jednej strony mających wizerunek opozycjonistów i dobre kontakty w ich kręgach, a z drugiej bardzo silną pozycję międzynarodową i związany z nią kapitał symbolicznych, który czynił z nich niewygodnych partnerów władzy o relatywnie silnej pozycji przetargowej. Nie chodzi więc jedynie o legendarne realizacje wymienionych reżyserów, ani nawet o „Przesłuchanie” Bugajskiego, uchodzące za najbardziej radykalny film antykomunistyczny, powstałe w Zespole X. Najbardziej jest to zdumiewające w przypadku powstającej tuż po stanie wojennym trylogii Piotra Szulkina („Wojna światów. Następne stulecie”, „Obi, oba. Koniec cywilizacji”, „Ga-ga. Chwała bohaterom”) oraz „Nadzoru ”Wiesława Saniewskiego, w finale niepozostawiającego wątpliwości, że „Polska jest więzieniem”. Były to filmy twórców młodych, pozbawionych znaczącego kapitału symbolicznego. Szulkin był wówczas niedługo po pełnometrażowym debiucie fabularnym i kręcił w Zespole Perspektywa, niemającym jak X Wajdy opinii „azylu opozycjonistów” chronionych przez zaangażowanego twórcę, a Saniewski kapitału tego pozbawiony był w jeszcze większym stopniu, będąc w zasadzie debiutantem (nakręcił wcześniej film telewizyjny), pracującym dotąd jako krytyk filmowy i scenarzysta[8]. Tymczasem potencjał wywrotowy tych filmów i ich bezkompromisowe kwestionowanie w zasadzie całego społecznego porządku PRL-u zaskakują o tyle, że nie sposób wskazać, choć w przybliżeniu, podobnie radykalnych (a przy tym przyobleczonych w świetną formę), antysystemowych manifestacji w wolnym kinie III RP, niezależnie z jakich światopoglądowych pozycji wyprowadzonych.

Ze wspomnianych na początku kluczowych dla powodzenia zespołu czynników (roli kierownika literackiego, ochrony przed czynnikami politycznymi) pozostaje ostatni: budowa przyjacielskich relacji między samymi reżyserami, zarówno na linii szef–młodsi adepci, jak i pomiędzy samymi aspirantami do zawodu. Korzystne otoczenie instytucjonalne, sprzyjające twórczości, dyskusjom, starannemu przemyśleniu i przygotowaniu projektów jest jednym z najbardziej charakterystycznych wyznaczników „kultury produkcji” okresu PRL-u. Jego klimat i niuanse dobrze przybliżą cytaty ze wspomnień ówczesnych aspirantów do reżyserskiego rzemiosła, terminujących w Zespole X. Feliks Falk opowiada po latach:

Zacznę od pozornego drobiazgu, który jednak wydaje mi się ważny. W X-ie była duża poczekalnia, gdzie siedziała sekretarka. Ludzie tam przychodzili, siadało się, rozmawiało i było przyjemnie. Myślę, że zespół powinien być także do tego. Nie tylko do załatwiania spraw urzędowych, ale po to, żeby wypić kawę, spotkać się, pogadać. Taki rodzaj kawiarni. Miejsce, dokąd się przychodzi dla wymiany myśli, a niekoniecznie z konkretną sprawą. Zespół Wajdy oczywiście do końca tej funkcji nie spełniał, ale spełniał ją w nieporównanie większym stopniu niż inne. Najważniejsze były naturalnie spotkania, na których wszyscy razem analizowaliśmy kolejne scenariusze, łącznie ze scenariuszami Wajdy – „Dyrygenta” na przykład. Poza tym mieliśmy dwa wspólne wyjazdy, raz w okresie Świąt, drugi po filmach moralnego niepokoju, „Wodzireju”, „Aktorach prowincjonalnych”, „Kung fu”, kiedy zastanawialiśmy się, w jakim kierunku iść dalej, co robić, jaka powinna być taktyka zespołu. W ostatnich latach istotnym elementem integracyjnym były spotkania u Wajdy w domu – zaczynało się od spraw zespołu lub po prostu od spotkania towarzyskiego i mówiło o sprawach ważnych[9].

Ryszard Bugajski wspomina:

Nasz zespół […] jak wszystkie zresztą inne zespoły, oddziały, filie, zjednoczenia i delegatury PRL-owskiej rzeczywistości, był zwykłą biurokratyczną instytucją z pieczątkami, aktami, dziurkaczami, służbowym mydłem i nieletnim gońcem uczęszczającym do wieczorówki. Ale był też jednym z nielicznych miejsc publicznych, gdzie przy szklance ciepłej herbaty, zaparzanej w czynie społecznym przez panią Halinkę, niemal jak w londyńskim Hyde Parku na Rogu Mówców głośno i bez hamulców można było wyrażać rozmaite opinie – przeważnie zresztą niepochlebne, gdzie w otoczeniu stert nie zatwierdzonych scenariuszy ciepło, rodzinnie i niezgodnie z obowiązującymi przepisami o dyscyplinie pracy można było obchodzić imieniny osób zaprzyjaźnionych oraz inne antypaństwowe okazje[10].

Nie zawsze też przepływ inspiracji i wzajemnych korzyści artystycznych musiał być jednostronny. Można domniemywać, że nie był takim przynajmniej w zespole specyficznym, bo prowadzonym przez reżysera wyjątkowo otwartego na opinie współpracowników, a przede wszystkim na przestrzeni całej swej kariery szczególnie wyczulonego na przemiany języka i estetyki kina, mianowicie w Zespole X Andrzeja Wajdy. Scenariusz „Bez znieczulenia” napisała Agnieszka Holland, a nad filmem wyraźnie unosi się aura bliska dziełom znacznie młodszych reżyserów tworzących w zespole. Fakt pracy z Wajdą, nazywanym z estymą „Mistrzem”, był dla młodych wielkim wyróżnieniem, a napisanie dla niego scenariusza wyróżnieniem niesłychanym. W przypadku Wajdy, wciąż rewidującego język swojego kina, spotkanie z młodymi twórcami zdawało się tworzyć unikalną szansę zarówno odświeżenia estetyki („Bez znieczulenia” zrealizowane w duchu kina moralnego niepokoju), jak i przede wszystkim uchwycenia na nowo pulsu współczesności.


[1] Patrz język słynnej uchwały KC z 1960 r.: Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii [w:] Syndrom konformizmu. Kino polskie lat sześćdziesiątych, Katowice 1994, s. 27-34.
Por. „Stanisław Różewicz: To był czas, kiedy nie było większych problemów z pieniędzmi na film, ale były inne ograniczenia. Towarzysz Łukaszewicz mówił: «Nakręcimy sześćdziesiąt filmów, pod warunkiem że nie będą one wymierzone przeciwko ustrojowi socjalistycznemu i Związkowi Radzieckiemu. No i część tematycznych inicjatyw będzie wychodziła od nas»”. B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR…, s. 96.
[2] B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR…, s. 112. Nieco inaczej myślał o tej kwestii Krzysztof Kieślowski, podkreślający z kolei, że kinematografia finansowana jest z publicznych pieniędzy podatników, a nie prywatnych środków I sekretarza. Por. tamże, s. 177.
Dodać tu trzeba, że tak naprawdę finansowana była w ogromnej mierze z wpływów z rozpowszechniania w Polsce filmów zagranicznych.
[3] R. Bugajski, Jak powstało „Przesłuchanie”, Warszawa 2010, s. 172.
[4] M. Wojtczak, Kronika nie tylko filmowa, Warszawa 2004, s. 507.
[5] Tamże, s. 508.
[6] J. Tejchma, Kulisy dymisji: z dzienników ministra kultury 1974-1977, Kraków 1991, s. 202.
[7] W. Wertenstein, Zespół filmowy…, s. 48.
[8] Trzeba tu jednak zastrzec, że film Saniewskiego powstał w specyficznych warunkach Studia im. Irzykowskiego, powołanym do istnienia w czasie „karnawału Solidarności”, przed stanem wojennym, w którym nie obowiązywał wymóg przedstawienia scenariusza do akceptacji przed rozpoczęciem zdjęć. Twórcy sprytnie prowadzili zresztą rozgrywkę z władzami, długo utrzymując je w przekonaniu, iż kręcą paradokumentalny film o sytuacji kobiet w więzieniach.
[9] W. Wertenstein, Zespół filmowy…, s. 67.
[10] Tamże, s. 59.