Techno. Era 2.0
fot. Caesar Sebastian / Flickr CC

Techno. Era 2.0

Michał Fundowicz

Twórcy ery techno 2.0, podobnie jak słuchacze, edukację muzyczną zawdzięczają sieci. Widać to zarówno w eklektyzmie dzisiejszego techno, jak i w estetyce nagrań

Jeszcze 4 minuty czytania

Nurt techno płynie nieprzerwanie od ponad ćwierć wieku. Jak podziemna rzeka, tętniąca miarowym pulsem w rytmie 4/4. Do tej pory można było go wyczuć, jednak należało wiedzieć, gdzie nastawiać ucho. Egzystował w niszy, objawiając się w popkulturze w zwulgaryzowanej wersji. Dzięki internetowi w surowej postaci wypływa na szerokie wody. Mutuje, ewoluuje, przyciąga inne style. Staje się muzyką definiującą pokolenie zakorzenione w sieci.

W ofertach sklepów internetowych zorientowanych na muzykę niezależną lawinowo przybywa nowości oznaczonych tagiem „techno”. Wypierają inne gatunki i szybko lądują na początkowych pozycjach listy bestsellerów. Ten sam trend jest widoczny w blogosferze – strony nielegalnie udostępniające pliki pęcznieją od albumów z muzyką taneczną zorientowaną na bit. Formuła techno zyskuje zainteresowanie współczesnych awangardystów i domorosłych eksperymentatorów, staje się muzycznym wehikułem do przemycania wyszukanych pomysłów oraz struktur.

Fuck art, let's dance

Techno to muzyka maszyn, zdefiniowana przez konkretne modele urządzeń. O Roland 808 znany teoretyk czarnej kultury Kodwo Eshun pisze w książce „More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction”, że to instrument otwierający nową kartę w historii muzyki. Dający się programować sprzęt, który jest wczesną wersją automatu perkusyjnego, posłużył do budowania postludzkiej rytmiki. Zdaje się spełnieniem marzeń amerykańskiego kompozytora Edgara Varèse, który już w 1936 roku roztaczał wizję maszyny symultanicznie krzyżującej rytmy, generującej dowolne konstelacje nut, trudne lub niemożliwe do wykonania przez instrumentalistę. 

Wyjść poza to, co ludzkie, porzucić własne ego, stać się maszyną – to, co udało się osiągnąć wcześniej Kraftwerk, chcieli powtórzyć producenci z Detroit. „Nie mieli wieku, nie pochodzili z Niemiec, nie byli biali” – mówił w jednym z wywiadów Mike Banks – „Przez długi czas myśleliśmy, że są robotami”. Banks wraz z Jeffem Millsem i Robertem Hoodem w ramach Underground Resistance (UR), grupy pod wieloma względami wzorcowej dla muzyki techno, kreowali odhumanizowaną wizję muzyki. Przez długi czas anonimowy kolektyw, zasłaniający twarze i noszący się w stylu militarnych bojówek, wprowadzał w życie swą twardą antykomercyjną strategię. Realizujący hasła afrofuturyzmu, proponujący wyzwolenie czarnego człowieka mocą dźwięku, nieco na wyrost bywali przyrównywani do Czarnych Panter. Swoją złość kierowali w stronę opresyjnego społeczeństwa, tytułując EP-ki: „Punisher”, „Riot”, „Fury”. Na czarnej obwolucie singla „Message To The Majors” widnieje transkrypcja: „Message to all murderers on the Detroit Police Force – We'll see you in hell!” oraz dedykacja dla Malice'a Greena –  czarnoskórego mieszkańca Detroit, zakatowanego na śmierć przez białych policjantów w 1992 roku. Radykalizm ideowy UR współgrał z brzmieniowym puryzmem nagrań. Ich muzyka jest surowa, minimalistyczna i dotkliwa. Umocowana w kontekście, ale też radząca sobie bez niego.

Choć szkoły techno cechuje różnorodność – najważniejsze ośrodki: Detroit, Kolonia, Berlin, Birmingham wykształciły rozpoznawalne brzmienia – wspólnym rysem zawsze było bezkompromisowe podejście do reguł biznesowych oraz kontestacja zastanego porządku. „Wywodzę się z pokolenia, któremu drzwi do świata muzyki otworzyła punkowa rewolta” – wspomina Paweł Gzyl, dziennikarz specjalizujący się w tematyce techno/house, który swój pierwszy artykuł o acid napisał w 1989 roku dla magazynu „Rock'n'Roll” – „W naturalny sposób poznawałem więc kolejne gatunki wywodzące się z tego korzenia – w tym synth-pop, EBM i industrial. Pojawienie się house'u i techno w drugiej połowie lat 80. było dla mnie czymś naturalnym. Przecież pierwsze imprezy techno w Berlinie robił w klubie Tresor Dimitri Hegemann, człowiek, który organizował wcześniej legendarny festiwal muzyki industrialnej i eksperymentalnej Atonal”. Sensoryczna deprawacja poprzez powtarzalną strukturę rytmiczną to wspólny cel producentów techno, ale też twórców sceny industrial, takich jak Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, SPK czy Einstürzende Neubauten.

„Nowością związaną z techno/house był zupełnie inny klimat tej muzyki – tu już nie było żadnej ideologii, nikt o nic nie walczył, liczyła się tylko pozytywna energia i dźwiękowa pomysłowość. Stąd ówczesne hasło: Fuck art, let's dance” – kontynuuje Gzyl. Techno oraz organicznie z nim związany house to przede wszystkim muzyka ciała, odczuwanych wibracji, na które słuchacz reaguje poprzez ruch. Człowiek przemieniony w androida, w barwny sposób wyjaśnia Eshun, odbierając porażenia elektryczne, przekuwa je w kontrolowane dreszcze. Połączenia między nerwami i mięśniami uaktywniają się, przez ciało przepływa prąd. Dochodzi do zmysłowej epilepsji. Taniec pozwala wymazać niepożądane emocje, zatracić się w pierwotnym pulsie. „Clear Your Mind” – zalecał zmutowany głos w utworze „Clear” z 1985 roku, autorstwa prekursorów techno Cybotron – „Tomorrow is a brand new day”.

DJ Greenvelvet w słynnym Beta Club w Denver / fot. messycupcakes, Flickr CC

Jacek Plewicki, współorganizator cyklu imprez Brutaż oraz pomysłodawca serii internetowych podcastów Densinghour wyjaśnia: „Techno, chicago house i wszystkie ich pochodne to muzyka użytkowa, która pozwala odreagować, tańczyć, czuć się swobodnie. W czasach recesji ekonomicznej kluby muzyczne są często jedynym miejscem, w którym mieszczanin może znaleźć wytchnienie od pogoni za pieniądzem. Do tego potrzeba jednak dłuższych imprez, swobodniejszej atmosfery, dobrego nagłośnienia, aby odbierać dźwięk ciałem, a także muzyki, która zachęca, by odwrócić spojrzenie od DJ-a, i skupić się na sobie”.

Kluby to naturalne środowisko do odbierania muzyki tak bardzo sensualnej, ich wielofunkcyjna przestrzeń pełni wszakże inne istotne funkcje kulturowe. Resident Advisor, popularny portal poświęcony tematyce DJ-skiej, w filmie na temat berlińskiej sceny klubowej próbuje rozszyfrować jej fenomen. Pojawia się w nim słowo kluczowe, eskapizm. Wraz z upadkiem muru młode pokolenie zamieszkujące niemiecką stolicę pragnęło wyzerować historię i rozpocząć wszystko od nowa. Zainicjowany został ruch squaterski, przejmowano wiele opustoszałych budynków we Wschodnim Berlinie. Pojawiło się zapotrzebowanie na nowy typ rozrywki. W 1991 roku wspomniany już Dimitri Hegemann w nietkniętej od lat przestrzeni domu towarowego założył klub Tresor. Miejsce, będące dziś atrakcją turystyczną, w owym czasie funkcjonowało jako przestrzeń, w której realizowała się utopia. Klub przyciągał osoby myślące inaczej. Panowała równość bez względu na orientację seksualną. Jak wspomina Hegemann, bywalcy Tresor mogli uciec od realnego świata, nie czuć presji, zatracić się w niezwykłej atmosferze.

Społeczna funkcja klubów od jakiegoś czasu traci na znaczeniu. Następuje zmiana paradygmatu – techno przenosi się do sieci.

Track ID, anyone?

Nowe platformy medialne, takie jak YouTube, Soundcloud czy wirtualne punkty wymiany, jak Soulseek, bądź blogi muzyczne wykształciły nowego słuchacza-erudytę. Bez problemu odnajduje się on w pnączach sieci, wyposażony w szereg kont na portalach społecznościowych podąża za nowościami, na bieżąco nadrabia zaległości z klasyki gatunków. Postać nerda, polującego na leak albumu ulubionego wykonawcy, zastąpiła figurę fana przeczesującego półki sklepów muzycznych. Jacek Plewicki wyraża się o tym trendzie krytycznie: „muzyka klubowa jest dużo uboższa bez odniesienia do nośnika fizycznego – za winylem w ślad idzie tradycja szperactwa, która jest możliwością ucieczki od pogoni za nowościami (czy raczej za tym, co wyciekło już do internetu), ucząca szacunku do muzyki i nieznanych nagrań, wymuszająca na DJ-u ciągłe poszukiwania. Nie bez znaczenia jest także świadomość pocierania igły o winyl – jeśli mogę się wyrazić trochę enigmatycznie – tor akustyczny zaczyna się od rowków na płycie, a kończy na tańczącym”.

Red Stripe na londyńskiej edycji imprezy Boiler Room / fot. Simon Archer Hurlstone, Flickr CC

Codziennością słuchacza są jednak pliki muzyczne i multimedia, przeważnie odtwarzane na komputerze domowym lub smartfonie. Wirtualne stają się też imprezy, czego dowodem popularność rozmaitego typu podcastów. Miksy stworzone za konsoletą przez DJ-a (lub częściej na jego laptopie) lądują bezpośrednio online. Ich nieprzebrane zasoby odnaleźć można w serwisie muzycznym Soundcloud bądź jego pokrewnych wersjach. Nowy model dystrybucji pozwala twórcom wziąć sprawy w swoje ręce, opublikować nagrania bez oglądania się na decyzję wydawcy. Zrodzony z kultury kasetowej mixtape to rodzaj kompilacji nagrań, autorskich i cudzych, podawany jako jeden ciągły set. Wzajemne cytowanie oraz remiksowanie pozwala określić artystyczną tożsamość względem innych wykonawców, zakotwiczyć się w danej scenie.

Innym znaczącym fenomenem techno ery 2.0 jest Boiler Room – cykl imprez tanecznych odbywających się od Berlina, poprzez Londyn, aż po Nowy Jork i Los Angeles. Za nazwą kryje się jednak przed wszystkim platforma złożona ze sprzęgniętych ze sobą mediów społecznościowych, odpowiedzialna za transmisję i retransmisję treści. Na imprezach bawi się nieliczna grupa, którą pomieścił klub, jednak poczynania DJ-a można śledzić w streamingu w czasie rzeczywistym. Gdy impreza dobiegnie końca, sety zostają zarchiwizowane w formie plików audio (Soundcloud) oraz wideo (YouTube). I właściwie w tym momencie zaczyna się ich nowe życie. Odsłuchiwane setki tysięcy razy, pobierane na urządzenia mobilne, stają się pretekstem do wyrażenia opinii. Dostępna w obu portalach opcja komentowania znajduje licznych zwolenników, wyrażających w zdawkowy sposób zachwyt, zdumienie lub zażenowanie. Popularną formułą jest zapytanie: „Track ID, anyone?”, czyli prośba o rozszyfrowanie utworu odnosząca się do danego odcinka w czasie. W ten sposób uruchomiona zostaje zbiorowa zabawa angażująca muzycznych erudytów, przeczesujących swoją pamięć tudzież zasoby płytowe.

Koordynatorzy Boiler Room trzymają rękę na muzycznym pulsie, dlatego śledzenie ukazujących się na platformie treści stanowi okazję do poznania najnowszych nurtów tanecznej elektroniki. Czy jednak muzyka podana w taki sposób nie traci swego istotnego elementu? „Tryumf Boiler Roomu oznacza oderwanie muzyki klubowej od okoliczności, w których jest kształtowana. Techno/house to twórczość amatorska, względnie anonimowa, adresowana do anonimowego odbiorcy w ciemnym klubie. Na Boilerroomowym czacie czar pryska, wszystko widać, a istotniejsze od komunikacji między grającym a odbiorcą jest to, czy DJ dobrze zgrywa utwory (czy ma skill) i czy ten gość obok ma śmieszną brodę. Nie wspominając o tym, że nikt nie tańczy - a techno przecież słucha się ciałem” – komentuje Plewicki.

I Don't Remember Rave

Paweł Gzyl od 2008 roku współpracuje z portalem Nowa Muzyka, gdzie publikuje recenzje nowości płytowych z działu tanecznej elektroniki. Zapytany o nową energię gatunku opartego na regule „four-on-the-floor”, odpowiada: „Techno cały czas się rozwija, asymilując nowe elementy. Obecna wizja tej muzyki z jednej strony sięga korzeniami do tradycji z początku lat 90., stworzonej przez takie wytwórnie jak Tresor, Force Inc. czy Sakho, a z drugiej – przyswaja nowinki, szczególnie z dubstepu, co objawia się w połamanej rytmice czy industrialu i noise'u, wykorzystując kontrkulturową estetykę szoku, taktykę prowokacji i element dźwiękowego hałasu”.

Twórcy nowego techno, podobnie jak ich słuchacze, swoją edukację muzyczną w dużej mierze zawdzięczają zasobom sieci. Znamiona wirtualnego wychowania odnaleźć można tak w eklektyzmie dzisiejszego techno, jak i w estetyce nagrań. Celowo wyeksponowane usterki i błędy ery cyfrowej odzwierciedlają ducha czasów. Efekt marnej jakości mp3 twórczo wykorzystali w swych nagraniach między innymi Actress, Vessel czy Andy Stott. Ich rezygnacja z high definition na rzecz lo-fi to świadomy wybór, pozwalający nadać brzmieniu wyjątkową, chropawą teksturę. Takie eksperymenty to wynik nowych przyzwyczajeń percypowania dźwięków – słuchania przez wątpliwej jakości głośniki komputera zacinającego się strumienia danych.

Cyfrowa mgła pikseli unosi się nad nagraniami Lee Gamble, artysty dotychczas kojarzonego z computer music, którego album „Diversions 1994-1996” poruszył światkiem techno. Zebrane na nim utwory to próba reinterpretacji muzyki jungle. Autor skorzystał z dźwiękowej biblioteki złożonej z kaset z mixtape'ami z lat 90. Rozebrał wszystkie składowe definiujące jungle i złożył je na nowo, nie respektując żelaznej dramaturgii nagrań, wyrywając brzmienia z naturalnego dla nich kontekstu. Gdzieniegdzie dodał echa, wyeksponował szum taśmy. Tym sposobem intuicyjnie uchwycił aurę muzyki i miejsca. Dudnienie słyszane z oddali, narkotyczne oszołomienie, energia przepływająca między ludźmi na parkiecie – nieuchwytne emocje wyłaniają się z gęstej tkanki dźwięku.

Hybrydyzacja techno postępuje we wszystkich możliwych kierunkach. Koneksje z jazzem, noise'owym podziemiem i awangardą nie są dla gatunku nowością. Renesans przeżywa industrialna wersja techno. Muzycy badają styki między drone, ambient, musique concrète i techno. Dekonstruują trance w duchu minimalizmu, proponują arytmiczny dubstep i sprowadzony do podstaw house, grany na najprostszym z możliwych modeli syntezatora Casio.

We Don't Believe In Hype

„Sceny techno, jako środowiska, właściwe nie ma – to znaczy poza promotorami organizującymi wielkie imprezy z zagranicznymi artystami (które i tak nie przynoszą zysków), stricte klubową muzyką komercyjną i warszawskim klubem Luzztro, który jest znany z raczej pozamuzycznych przyczyn, nie ma żadnego stałego cyklu imprez, który oferowałby coś poza okazją do wściekłego imprezowania” – ocenia Plewicki, zapytany o rodzimą scenę techno. „Widzę sponsorowane imprezy i festiwale, ale nie widzę żadnej myśli, konsekwencji za tym wszystkim – trudno zresztą ich oczekiwać, jeśli organizator imprezy nie jest w stanie wytrwać w trzeźwości do jej końca”. Sukces frekwencyjny trzech nocy „Bass Mutation” ubiegłorocznego festiwalu Unsound, kiedy to przestrzeń krakowskiego hotelu Forum zamieniła się w olbrzymi parkiet z bass music, świadczy o sporym zapotrzebowaniu na tego typu wydarzenia. Interesującą alternatywą dla mizernej sceny klubowej wydaje się współorganizowany przez Plewickiego Brutaż. Choć cykl imprez cechuje skromność środków, na tle konkurencji wyróżnia się ciekawą linią programową. Według słów Plewickiego, Brutaż eksploruje brudne eksperymentalne strategie, mechaniczne brzmienia, improwizację ludzi i maszyn oraz, za Stockhausenem, muzykę opartą na „postafrykańskich powtórzeniach”. 

Jacek Sienkiewicz/ UNSOUND Festival 2012

W kraju nie brakuje jednak artystów zafascynowanych techno. Od lat 90. niezwykłą muzyczną inwencją oraz hartem ducha wykazuje się Jacek Sienkiewicz, który kieruje oficyną Recognition i wydaje również za granicą (m.in. dla niemieckiej wytwórni Cocoon). Wyróżniającym się twórcą młodego pokolenia jest Gathaspar, łączący w spójną całość dub, etno i techno. W stronę house'u mutującego z bass music podążają Catz N'Dogz oraz Marcin Czubala. Krakowski klub Radar stał się tymczasową siedzibą dla producentów takich jak Chino, Eltron John, Sentel, Chrono Bross.

Nową jakością odznaczają się albumy wydawane przez Mik Musik! Anonimowi RSS B0YS w polirytmicznych strukturach nawiązują do tradycji afrykańskiego transu. Związany z bytomską galerią Kronika Paweł Kulczyński, którego specjalizacja to sound art, jako Wilhelm Bras proponuje „rytmiczną motorykę w połączeniu z abstrakcyjnie sterylnie brudnym brzmieniem”. „Prawdę mówiąc, mam nadzieję, że nie doszedłem do techno i nigdy do niego nie dojdę, przynajmniej w tym ogólnym rozumieniu terminu” – odpowiada Kulczyński pytany o powinowactwo ze stylistyką rodem z Detroit. – „Fani gatunku z pewnością by to potwierdzili, podczas moich koncertów pewnie kierowaliby się w stronę drzwi”. Jako swoje inspiracje wymienia twórców nowej elektroniki spod znaku oficyny Raster-Noton, Aphaex Twina, GusGus, ale też kompozytorów awangardy: Iannisa Xenakisa, Johna Cage'a, Steve'a Reicha oraz reprezentantów polskiej szkoły hałasu – Zbigniewa Karkowskiego i Roberta Piotrowicza.


„Każdy gatunek ma swoją wersję komercyjną – mieliśmy w Polsce punko-polo, hip-hopolo, mamy też zwulgaryzowaną wersję techno i house'u graną na wiejskich dyskotekach. To cena popularności danej estetyki” – Paweł Gzyl stara się wytłumaczyć stereotypy, które przez lata narosły wokół sceny. „Całe szczęście jest internet – i dziś każdy, kto chce wiedzieć, co to jest techno, ma szansę trafić na właściwych wykonawców. Z drugiej strony twórcy techno tak naprawdę nigdy nie dbali o masową popularność, hołdowali punkowemu etosowi DIY. Stąd anonimowość producentów, minimalizm okładek, ograniczony nakład płyt i słynne hasło Underground Resitance – For those who knows. To ma być underground – i będzie. A reszta niech słucha Scootera. Kogo to obchodzi?”.