Skromna pani z wydawnictwa
Bob May / CC BY-NC-SA 2.0

36 minut czytania

/ Literatura

Skromna pani z wydawnictwa

Rozmowa z Marianną Sokołowską

„Bywa tak, że coś jest enigmatyczne i niejasne dla samego autora, ale mimo to nie należy próbować tego rozjaśniać, bo to nie wyjdzie na dobre. Ciemna materia języka też może być jakąś wartością” – mówi legendarna redaktorka literatury polskiej

Jeszcze 9 minut czytania

MACIEJ BYLINIAK: Ile książek pani zredagowała?
MARIANNA SOKOŁOWSKA
: Trudno to policzyć. Można spróbować, ale to straszna buchalteria. W dawnym PIW-ie wszystko się przeliczało na arkusze. Tak zwanych arkuszy przeliczeniowych trzeba było mieć sto w ciągu roku.

Jeden arkusz to 40 tysięcy znaków, 22 strony maszynopisu.
Tak, arkusz wydawniczy. W to wchodziły różnego rodzaju prace, nie tylko redakcje pierwszych wydań, które są najistotniejsze, ale też prace zbiorowe – wybory z istniejącej twórczości albo zbiory nowych prac różnych autorów. Poza tym bywały wznowienia, przy których czasem niewiele było roboty poza czystą korektą, ale zdarzało się też, że trzeba było włożyć w nie więcej pracy, z różnych względów. Przy przeliczaniu na arkusze takie trudniejsze wznowienie liczyło się jako pięćdziesiąt procent. A jeżeli było coś bardzo trudnego, to się liczyło powyżej jednego.

Jeśli wziąć pod uwagę same pierwsze wydania, sto arkuszy rocznie to pewnie do dziesięciu książek.
Tak, w redakcji, w której pracowałam, książki były na ogół nieduże, nie było jeszcze wtedy mody na prozę grubą, jak teraz. W to wchodziło oczywiście wszystko, czyli poza samą redakcją omawianie tekstu z autorem, przeglądanie kolejnych korekt albo czytanie, w zależności od tego, jaka była potrzeba, aż do momentu tak zwanego czytania kontrolnego, czyli czytania do erraty, kiedy książkę już wydrukowaną czytała inna osoba z redakcji i wyłapywała wszystko, co można było jeszcze wyłapać… jakieś niedociągnięcia wszelkiego typu, także drukarskie.

Marianna Sokołowska

Absolwentka Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. W latach 1969–2004 pracowała w Państwowym Instytucie Wydawniczym, gdzie od 1974 roku była redaktorką w Redakcji Polskiej Literatury Współczesnej. Zajmowała się poezją, prozą i eseistyką. Redagowała m.in. wszystkie książki Mirona Białoszewskiego opublikowane w PIW-ie po 1975 roku. W wydawnictwie W.A.B. opiekowała się książkami wielu wybitnych prozaików, w tym laureatów ważnych nagród literackich (Olga Tokarczuk, Magdalena Tulli, Wojciech Kuczok, Michał Witkowski, Janusz Rudnicki), a także licznymi książkami debiutanckimi autorów, którzy później zdobyli literacką sławę (wśród nich byli Jacek Dehnel, Joanna Bator, Zośka Papużanka, Mariusz Sieniewicz, Piotr Siemion). Była również redaktorką książek eseistycznych Marii Janion „Żyjąc tracimy życie” i „Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie”.

Przez ile lat pracy należy pomnożyć te dziesięć książek rocznie?
Jeśli liczyć pracę na stanowisku redaktora, to w PIW-ie było to 30 lat. Poza tym kilkanaście lat współpracy z wydawnictwem W.A.B. – tam na pewno kilkadziesiąt tytułów, w tym większość serii „Archipelagi”.

A pamięta pani pierwszą książkę, którą redagowała?
Tak, to był „Pomysł” Kazimierza Brandysa. To już była poważniejsza praca, wcześniej robiłam w „Bibliotece Poetów”, czyli w tak zwanej serii celofanowej, wybór wierszy Brzękowskiego.

Który to był rok?
To musiał być 1974. Tak, 1974.

Wspomina to pani jako coś trudnego?
Brandys zawsze dobrze pisał, więc nie dostałam książki, która by była orką na ugorze. Człowiek był kulturalny, miły. Było to przyjemne także z tego względu, że czytałam jego wcześniejsze książki i one były interesujące. Teraz może się to widzi inaczej, ale te jego książki z lat 60. były dobre.

A jak pani trafiła do zawodu?
To było coś, co chciałam robić. Trafiłam do wydawnictwa tak, jak to często bywało – że ktoś z kolegów czy koleżanek z polonistyki się tam dostawał i później, jeśli była potrzeba, brakowało personelu, to informował innych. Ale to nie było tak, że się szło od razu do redakcji. Szliśmy na ogół do pracy w korekcie, a jeszcze wcześniej, na samym początku, był etap sprawdzania przy pomocy w korekcie, czyli przy sczytywaniu po pierwszym składzie. Sczytywało się teksty parami. Jedna osoba czytała na głos podstawę – tekst sprzed składu – a druga sprawdzała, czy w tekście po składzie wszystko się z tą podstawą zgadza. No i przy tym można było się zorientować, czy osoba, która pomaga, łapie sens tej pracy, czy nie.

To było coś w rodzaju stażu?
Tak. Ja i jeszcze jedna moja koleżanka byłyśmy asystentkami korektora przez trzy miesiące, zanim się stałyśmy korektorkami. To był rzadki przypadek, na ogół od razu zostawało się korektorem. Korekta była duża, w dziale było 17 osób, w tym były też filie w innych miastach, czyli w Krakowie, Poznaniu i Łodzi. Przy tamtejszych drukarniach były komórki PIW-owskie i te panie też należały do pracowników, do zespołu.

PIW miał wtedy strukturę trochę jak instytut naukowy – każdy „duży” język, a w obrębie literatury polskiej każdy okres historyczny miał osobną redakcję.
Już z tej struktury wynikało, że nie jest to wydawnictwo komercyjne. Z drugiej strony PIW był zawsze firmą, która na siebie zarabiała. Redakcji było dosyć dużo i były specjalistyczne, praca w każdej z nich polegała na czym innym, na przykład w redakcji staropolskiej czy w redakcji klasycznej, zwanej przez nas pozytywistyczną, specyfika wiązała się z tym, że były to stare teksty i opracowywali je fachowcy, często z Instytutu Badań Literackich PAN.

A jakie było wtedy miejsce PIW-u w branży wydawniczej?
O ile Czytelnik był wydawnictwem literackim, to PIW miał charakter wydawnictwa także pozaliterackiego, zajmującego się szeroko pojętą humanistyką. Później powstała Redakcja Biblioteki Myśli Współczesnej, jeszcze później historyczna, i tam wychodziły książki na granicy między literaturą popularną i naukową.

Czy – w porównaniu z innymi – było to wtedy duże wydawnictwo?
PWN na pewno był większy, a jeśli chodzi o porównanie z Czytelnikiem, to myślę, że PIW był trochę większy, w sumie pracowało tam około 150 osób.

Czyli wydawaniem literatury „z wyższej półki” dzieliły się głównie Czytelnik i PIW?
Jeszcze był Kraków – Wydawnictwo Literackie – i oni tam mieli zawsze tendencje do tego, żeby swoich trzymać u siebie. Ale poza tym myślę, że tak. Czytelnik był starszy i w związku z tym tych pisarzy, którzy mieli pozycję i byli lansowani, oni też trzymali u siebie. Ale jeżeli jakiś pisarz się liczył, to wszystkie wydawnictwa próbowały nawiązać z nim współpracę i autorzy często dzielili swoje książki między różnych wydawców. Poza Konwickim, który pozostał wierny Czytelnikowi. Chociaż współpracowała z nim redaktorka PIW-owska, Zofia Hoffmanowa, o której później pisał w jak najlepszych słowach.

Czy kiedy pani zaczynała pracę, zależało pani na tym, żeby trafić właśnie do PIW-u?
Tak, wydawało mi się, że to najlepsze miejsce. Także dlatego, że książki były tam różnorodne, była krytyka literacka i historia literatury, nie sama literatura piękna, było też dużo poezji.

A więc po kilkumiesięcznym okresie asysty w korekcie została pani korektorką. A później?
Później trwało to tak długo, jak było trzeba, czyli dokąd się nie zwolniło miejsce w jakiejś redakcji, no i to znowu była najlepsza redakcja, w jakiej życzyłabym sobie pracować, czyli współczesnej literatury polskiej.

Ile osób wtedy tam pracowało?
W różnych okresach różnie, pięć–sześć, i mniej więcej podobnie w innych redakcjach. Najmniej chyba było w teatraliach, trzy osoby.

Jak pani wspomina te swoje początki, jeśli chodzi o zdobywanie warsztatu? Jak wyglądało pani przygotowanie do zawodu?
Później istniały takie specjalizacje na uniwersytecie, ale wtedy nie, liczył się zespół. To było bardzo ważne, że było się w zespole, na miejscu, chociaż w redakcji już nie trzeba było być przez cały tydzień – można było pracować w domu, można było w bibliotece. Zresztą PIW miał doskonałą bibliotekę. Ponieważ wtedy nie pracowało się nad tekstem tak łatwo jak teraz – bo nie było internetu i nie sprawdzało się tak prosto – ta biblioteka była niezwykle pomocna. Były tam książki XIX-wieczne, często pierwsze wydania, na przykład poetyckie, książki obcych poetów. Były encyklopedie wielojęzyczne, te największe, Britannica i wszystkie inne, Larousse’a, niemieckie, rosyjskie przedrewolucyjne nawet – czyli możliwość weryfikacji była bardzo duża.

Mówi pani o zespole, a więc o tym, że umiejętności zdobywało się już w czasie pracy, którą na początku wykonywało się pewnie pod kierunkiem bardziej doświadczonego redaktora.
Jeśli chodzi o korektę, to korekt było kilka, więc różne osoby czytały tekst i zwracały uwagę na różne rzeczy. Poza tym, jak się razem czytało, to było łatwo dostrzec, jakich błędów się nie widzi. Później w redakcji były osoby w różnym wieku, czyli w różnym stopniu zaawansowania pracy, i mogliśmy się ze sobą konsultować. To było bardzo ważne. Te różne pokolenia wnosiły różne rzeczy i młodsze osoby też mogły się przydawać bardziej zaawansowanym kolegom czy koleżankom. Na ogół to były koleżanki.

Co jeszcze należało do zadań redaktora poza samym procesem przeprowadzenia tekstu od redakcji do czytania kontrolnego? Dzisiaj najczęściej w redakcjach pracują redaktorzy prowadzący, którzy zajmują się zlecaniem pracy na zewnątrz, komponowaniem planu wydawniczego, koordynowaniem. Na ile wtedy takie rzeczy wchodziły w zakres obowiązków redaktora, poza pracą nad tekstem?
Były kolegia redakcyjne, było bardzo dużo wpływów, czyli propozycji wydawniczych, ponad 200 rocznie. W części wypadków to się mówiło, że według wzoru numer jeden: dziękujemy, nie skorzystamy, bo często to była sprawa oczywista. Ale w tych innych, bardziej skomplikowanych przypadkach czytaliśmy te teksty. Często było tak, że czytał jeden czy dwóch recenzentów zewnętrznych i ktoś w redakcji, jedna lub dwie osoby. I redaktor naczelny, czy też zastępca, jak było trzeba, później. Po tym wstępnym sicie rozmawialiśmy o tym na kolegiach, no i często się zdarzało, często może nie, ale zdarzało się, że się pojawiały zupełnie nowe nazwiska, z powodzeniem.

Pamięta pani jakieś propozycje, które zrobiły na pani w czasie takiego czytania szczególne wrażenie?
Rzadko się to zdarzało, ale było kilka takich rzeczy. Był na przykład Jerzy Gierałtowski, niesłychanie barwna postać, dziś trochę zapomniana. Czytałam, a potem redagowałam jego drugą książkę, „Pogrzeb lwa”, pierwszą wydał wcześniej, w roku 70. Jego opowiadania cechował bardzo interesujący sensualizm. Był Sławomir Łubiński i jego „Ballada o Januszku”, znana ze względu na serial, to też był interesujący pisarz, który potem znikł. Z odkryć z tamtego czasu, które istnieją do dziś – choć nie pamiętam, czy akurat wtedy to czytałam jako propozycję, na pewno później redagowałam – był Eustachy Rylski.

A w którym momencie odbywała się cenzura? Już po redakcji?
Cenzura była na etapie pierwszej korekty.

I zdarzało się, że po lekturze cenzora trzeba było jeszcze mocno pracować nad książką z powodu dużej liczby treści do zmiany?
Ponieważ PIW-em kierował Andrzej Wasilewski, często się zdarzało, tak jak w przypadku „Pamiętnika z powstania warszawskiego” Białoszewskiego, wcześniejsze zabezpieczanie książki od strony cenzuralnej. Czyli dawano tekst różnym recenzentom, o poglądach politycznych różnych odcieni. Poza tym, jeżeli widziano tam jakieś rzeczy mogące spowodować interwencję cenzury, to redaktor naczelny albo kierownik redakcji wcześniej sugerował zmiany autorowi.

Na etapie redakcji czy jeszcze wcześniej?
Wcześniej. Bo ci wyżsi pracownicy wydawnictwa zwykle czytali tekst wcześniej. Z cenzurą miał kontakty na ogół redaktor naczelny czy zastępca redaktora naczelnego i bywał w dość bliskim kontakcie, także osobistym, z cenzorem. Cenzor był dla wydawnictwa jeden. Ja nigdy nie byłam, dzięki Bogu, w cenzurze.

Czyli relacja była indywidualna.
Wy wydacie mojemu zięciowi tomik, a ja wam… Oczywiście w przypadku, kiedy z tekstem nie było jakichś grubych problemów. Natomiast nie pamiętam takich przypadków, choć pewnie były, kiedy trzeba było wyrzucać jakieś większe fragmenty, czyli cenzura usuwała.

Wtedy mogła powstać potrzeba, żeby jakoś zszyć te miejsca, gdzie coś usunięto.
Tak, czasem się zdarzało, że trzeba było coś dosztukować, ale raczej było tak, że jeżeli sprawy były grube, to w ogóle zatrzymywano książkę. Kilka takich przypadków pamiętam, ale na ogół to były przypadki zapisu na osobę. Słynny przypadek to „Miazga” Andrzejewskiego, ale były i inne rzeczy, na przykład „Piękne kalalie” i „Maść na szczury” Bogdana Madeja, zatrzymane i wydane potem w Paryżu. Później, już po ’80 roku, kiedy ustawa o cenzurze niby weszła, i tak starano się ją omijać, czyli unikać zaznaczania tych miejsc, gdzie były ingerencje. Zdarzyło się, że w jednej z książek Marka Nowakowskiego wyrzucono mały fragment, czy też samo słowo, dotyczące sprawy Katynia – bo na to najbardziej reagowano. Ustaliliśmy, że damy tam pauzy w nawiasie kwadratowym sygnalizujące opustkę. Książka szła do drukarni cztery razy, a oni tego nie wprowadzali, ignorowali to, bo u siebie też mieli takiego sprawdzacza cenzuralnego. Aż w końcu napisaliśmy „uzgodnione z cenzurą”, i dopiero wtedy się to pojawiło.

Jak z perspektywy wieloletniego doświadczenia widzi pani rolę redaktora w pracy nad książką? Co jest jego zadaniem?
Redaktor powinien pomagać autorowi, na pewno nie powinien występować w roli sędziego ani prokuratora. Jeśli już podejmuje się pracy – bo zdarza się, że się tego nie robi, i mnie też się zdarzało, że się czegoś nie podjęłam.

Z czego może wynikać taka decyzja?
Jeśli coś mi się bardzo nie podobało i wydawało mi się, że nie jest warte pracy, to jakoś się z tego wykręcałam. Ale to było przed etapem pracy z autorem. Chociaż parę razy zdarzyło się też już w trakcie.

Z powodu komplikacji w dialogu z autorem?
Tak, tak też bywało.


A na co redaktor powinien zwracać uwagę, co do niego właściwie należy?
Do pewnego stopnia jest to sprawa subiektywna. Na najbardziej podstawowym poziomie tekst musi być zgodny z wszelkimi regułami, od ortografii począwszy, chyba że jest taki zamiar, żeby nie był. Jeśli widzi się w tym jakiś plan autorski, to oczywiście tak powinno zostać. Ale jeśli to są tylko jakieś niedopatrzenia, to trzeba zacząć od ich poprawienia. Trzeba czytać książkę dogłębnie. Ja na ogół najpierw czytam szybko, żeby widzieć, co to jest i do czego zmierza, a jak już z grubsza ogarnę całość, to później kopię, czyli wdaję się w pracę głębszą, poprawiam, co trzeba poprawić, a rzeczy, które wymagają jakiejś dodatkowej pracy, zostawiam na trzeci etap. Później już tylko przeglądam, sprawdzam, sięgam do jakichś czasem bardzo szczegółowych pomocy, jeśli to jest potrzebne, jeżeli widzę jakieś odniesienia do innych książek, to sprawdzam, czy nie ma w nich błędów. W każdym razie trzeba książkę dokładnie poznać, żeby móc w sposób odpowiedzialny z autorem rozmawiać. Redaktor nie powinien mieć zbyt dużych ambicji, czyli nie próbować dominować nad autorem. Ale wszystko, co według niego może tekstowi pomóc, trzeba jednak autorowi zasugerować. I nie wdawać się w sprzeczki, zresztą na ogół bywało tak, że im autor był bardziej świadomy, tym łatwiej przyjmował uwagi.

Praca redaktora nie ogranicza się do poziomu poprawności językowej, ale wchodzi też w kwestie warsztatu literackiego, w tym w konstrukcję książki. Czy zdarzało się pani sugerować znaczące zmiany pod tym względem, na przykład pominięcie dużej części tekstu?
Raczej starałam się pracować w taki sposób, żeby te szwy nie były widoczne, czyli sugerowałam wyrzucanie mniejszych kawałków, kondensację, i na ogół to dobrze wychodziło. Chyba że ktoś odpływał całkowicie w inną stronę, nie panując nad tekstem, wtedy potrzebne były większe zmiany.

Bywa też tak, że coś jest enigmatyczne i niejasne dla samego autora, ale mimo to nie należy próbować tego rozjaśniać, doprowadzać do logiki, bo to nie wyjdzie na dobre, efekt będzie jeszcze gorszy. Zdarzało mi się po pewnym czasie zdać sobie sprawę, że poprawienie czegoś takiego było błędem. Bo ta ciemna materia języka też może być jakąś wartością. Trochę inaczej się pracowało w PIW-ie, a inaczej w W.A.B. – tam bywało tak, że książka była wiele razy przerabiana już na wcześniejszym etapie, zanim trafiła do redaktora.

W każdym razie to jest praca, która powinna być przezroczysta, i ile się w to włoży, to już powinno zostać między autorem a redaktorem. Efekt powinien być taki, żeby to wyglądało całkowicie naturalnie i nie było tej mordęgi widać.

A jak przebiega taki dialog autora z redaktorem? Na ile on się ogranicza do korespondencji na marginesie maszynopisu, a na ile przekłada na spotkania i rozmowy?
Kiedyś spotkania były normą. Ale później, już poza PIW-em, na pracę nad książką dostawało się coraz mniej czasu. Wtedy zwykle starałam się spotkać z autorem tylko po to, by wstępnie omówić redakcję i wyczuć, jak dana osoba na co reaguje, ale też by poznać bliżej autorskie intencje. I po takim spotkaniu przeglądałam jeszcze raz redakcję przed oddaniem.

Rozmowy są bardzo interesujące, ale też stresujące dla obu stron. Wydaje mi się, że należy pilnować tego, żeby to nie była żadna próba sił. A jeśli chodzi o uwagi na marginesach, to też najlepiej jest, jak się sugeruje i pyta, a nie kategorycznie stawia sprawę.

To jest też kwestią w pewnym sensie psychologiczną. Bo ten dialog może się potoczyć w różne strony w zależności od nastawienia obu stron, prawda?
Tak. Był taki jeden profesor, który postanowił zostać pisarzem, i bardzo się na mnie oburzył, jak pytałam o różne rzeczy. Nagle zaczął coś zapisywać, stwierdzając, że on tu zrobi notatkę i wyśle. I faktycznie wysłał do Związku Literatów, do ministerstwa kultury i do redaktora naczelnego, który powiedział „No i co ja mam z tym zrobić?”, przedarł to przy mnie i wyrzucił do kosza. Inny pisarz wysyłał skargi na moją koleżankę do KC.

Ale książka tego profesora się jednak ukazała?
Ukazała się. Jeśli autor chciał się ośmieszać, to trudno. Tak trochę było, bo w książce występowało alter ego i pewne sytuacje były tak narcystyczne, że aż śmieszne. Ja chciałam to tylko troszeczkę wytuszować, żeby nie było tak wyraźne.

A czy zdarzały się pani sytuacje, kiedy autor hurtowo odrzucał sugestie redaktora, w taki sposób, że efekt końcowy mógłby sugerować niedostateczną pracę redakcyjną? I czy zdarzyło się pani z takiego powodu nie dać swojego nazwiska w stopce?
W PIW-ie akurat nie dawało się nazwiska redaktora ani korektora, ponieważ wydawnictwo powstało w 1946 roku i panował w nim kolektywizm. Te nazwiska były znane tylko wewnętrznie, natomiast na stronach redakcyjnych ich nie było, tam był tylko kolofon i autor okładki, i tyle, bo copyrightu przecież nie było. No więc ten manewr tutaj nie wchodził w rachubę, ale faktem jest, że zdarzało się tak, że ktoś nie chciał figurować w wykazie.

Z drugiej strony zdarzyło mi się też na przykład z jedną pisarką, przy jej drugiej książce, która nie była do końca dopracowana, że miałam bardzo wiele uwag, także konstrukcyjnych, i zaczęłyśmy to omawiać szczegółowo. To była niesłychanie żmudna praca i autorka doszła do wniosku, że ona traci za dużo czasu i nie może sobie pozwolić na to, żeby tak detalicznie to omawiać, i właściwie zostawiła to wszystko mojej decyzji. Wobec tego ja to mocno przerobiłam, powyrzucałam sporo kawałków, troszkę też chyba przekonstruowałam, i później autorka powiedziała, że nie poznaje swojej książki. Ale nie miała pretensji. Nawet potem zaproponowała mi zrobienie jednej ze swoich kolejnych książek.

No właśnie, wkład pracy redaktora zależy w dużej mierze od tego, w jakim stopniu tekst jest dopracowany przez autora. Jak bardzo ten materiał, który trafia do redakcji, bywa surowy, i co się robi, jeśli ma się poczucie, że jest bardzo dużo niedoróbek?
No, jednak walory muszą przeważać nad wadami, inaczej nie warto się tym zajmować. Często rzeczywiście bywa tak, że decyzje zapadają na innym etapie. Jeżeli widzi się, że to jest praca, która da niewielkie efekty, to może nie trzeba tego robić. Zdarzyło mi się też zrezygnować dlatego, że mi się nie podobała książka, z różnych względów, nie tylko literackich.

Zastanawiam się, na ile takie odmowy mogą mieć związek z tym, że niektórzy redaktorzy z pewnymi rodzajami tekstów i pewnymi rodzajami autorów rozumieją się lepiej niż z innymi. Zdarzają się przecież takie sytuacje, że jedna osoba, jeden redaktor…
Specjalizuje się w czymś…

Tak, ale też jeden autor żąda od wydawcy, żeby tej osobie nigdy więcej nie dawać do redakcji jego książek, a jednocześnie inny autor prosi, żeby koniecznie ta właśnie osoba redagowała jego następne książki. Z czego to wynika?
Tak, tak bywa. Myślę, że z jakiegoś porozumienia na płaszczyźnie psychologicznej, osobowościowej, ale bywa też tak, że ktoś lubi być trzymany krótko, a ktoś inny jest bardzo wrażliwy na wszystko, co jego zdaniem godzi w jego prestiż, i wobec tego nie życzy sobie krytyki. W każdym razie zawsze lepiej obchodzić się z autorem delikatnie.

Jacek Dehnel w jednym ze swoich felietonów wspomniał o tym, jak dostał od pani redakcję swojej książki, strasznie pokreślony wydruk, z komentarzem, że to przecież bardzo czysty maszynopis.
Nie tyle dostał, co omawialiśmy ten tekst. To było jego pierwsze doświadczenie wydawnicze.

Wtedy zwykle autorom się wydaje, że poprawek jest bardzo dużo. A czy zdarzało się, by trafiła w pani ręce książka, z którą nie było nic do roboty?
Z nowymi książkami Jacka Dehnela tak jest. On sam dla siebie jest dobrym redaktorem i tam zostają raczej tylko rzeczy drobne do poprawienia, a czasem, jak sprzeczam się z nim o jakieś fakty czy realia, to okazuje się, że on ma rację, nie ja.

A w całym pani redaktorskim dorobku? Czy dużo było takich książek, przy których miała pani poczucie, że trzeba je tylko delikatnie przygładzić? Czy jednak, jak poskrobać, zawsze znajdzie się coś do roboty?
No, coś tam bywa oczywiście, ale to raczej początkujący redaktorzy mają tendencję, żeby swój ślad mocniej zaznaczyć, później już zaczyna się wiedzieć, że tam, gdzie to nie jest konieczne – nie należy.

Mówi się czasem, że tu są dwie szkoły, dwa podejścia: jedni poprawiają tylko to, co uważają za konieczne, reagując wyłącznie na rażące sytuacje, inni z kolei starają się zwrócić uwagę na wszelkie miejsca, gdzie mogą być jakiekolwiek wątpliwości, nawet jeżeli autor miałby większość z nich uchylić. W której z nich by pani siebie usytuowała?
Chyba w tej drugiej grupie, tylko oczywiście trzeba mocniej albo słabiej te miejsca zaznaczać, czyli rozróżniać między tym, co konieczne, a tym, co możliwe, co może budzić wątpliwość. Jeśli autor jest pewien, że zrobił dobrze, że tak właśnie powinien, to nie ma co dyskutować, ale jeżeli to wynikło z jakiegoś przeoczenia, to nie zawadzi zwrócić uwagi.

Czy ten dialog autora z redaktorem często bywa wieloetapowy? Czy to jest raczej tak, że uwagi redaktora trafiają do autora, on część odrzuca, a część zostawia, i koniec?
Kiedyś bywało tak, że redaktor był tym ostatnim i ostatecznym okiem, ale teraz ten obrót tekstu i etapy pracy nad książką coraz bardziej się skracają, czas wydawania książki się skraca i cały nacisk idzie na terminy. Teraz redaktorzy od początku słyszą tylko o tym, że mają to zrobić w takim i takim czasie. To bywa wręcz zabawne, że bez względu na rozmiar książki ma się miesiąc na wszystko i trzeba podjąć decyzję, zanim się książkę poznało, co później kończy się różnymi niespodziankami, bo przy pierwszej lekturze można nie zauważyć pułapek i trudności, które ujawniają się dopiero, jak się głębiej wejdzie w tekst.

Kiedy redaktor aktywnie uczestniczył w nadzorze nad kolejnymi etapami opracowania tekstu, mógł coś jeszcze wyłapać, nawet kiedy wydawało się, że redakcja została już zakończona…
Tak, przy korekcie na przykład wychodziły różne rzeczy, także pomyłki w realiach czy pomyłki w imionach bohaterów, jeżeli to była książka prozatorska.

Jakie jeszcze widzi pani zmiany w pracy redaktora z perspektywy prawie 50 lat doświadczenia?
Kontakt się odpersonalizował, czyli często odbywa się tylko przez tekst. Właściwie zapanowała już praca wyłącznie w komputerze. Często bywa tak, że moje uwagi odręczne są wpisywane do pliku komputerowego, żeby autor dostał to w takiej postaci, w której łatwo może poprawki wyeliminować lub zostawić. Tego przepisanego tekstu ja już nie dostaję. Oczywiście w moim przypadku to jest też efekt moich problemów ze wzrokiem.

Kiedy redaktor towarzyszy autorowi w pracy nad kolejnymi książkami, może wytworzyć się między nimi relacja wykraczająca poza formalną korespondencję na marginesach maszynopisu. Czy zdarzało się pani, że w toku dłuższej pracy z jednym autorem zaufanie z jego strony czy w ogóle kontakty przechodziły na trochę inny poziom?
Oczywiście tak, ale poza tą sferą czysto wydawniczą czy literacką muszą być jeszcze jakieś inne punkty styczne, żeby można było się po prostu zaprzyjaźnić i wtedy, jeśli jest obustronne zaufanie, to najlepiej wychodzi. Ale żeby to było możliwe, musi upłynąć trochę czasu i kilka książek, bo zdarzali się też autorzy czy autorki jakby zbyt przymilni, nie wiem, jak to powiedzieć, nie było w tym szczerości, a to na pewno nie jest dobre, w ogóle w stosunkach międzyludzkich, bo ma się wtedy wrażenie, że są one podszyte jakimś interesem. Najlepiej, gdy to przychodzi w najbardziej naturalny sposób.

A miała pani takich autorów, z którymi współpracę wspomina pani szczególnie dobrze?
Tak, tak. Na przykład Miron Białoszewski czy Marek Nowakowski w czasach, kiedy wydawał w PIW-ie.

Z Białoszewskim jest pani często kojarzona jako redaktorka wszystkich jego późnych książek. Praca z nim była z pani punktu widzenia rzeczywiście szczególna?
Tak, na tyle, na ile i on był szczególny. Białoszewski nie lubił sytuacji związanych z redagowaniem jego tekstów, tak jak wszelkich formalnych sytuacji, i starał się, żeby to przebiegło jak najszybciej i jak najbardziej bezboleśnie, wobec czego zgadzał się prawie na wszystko. Trzeba było się pilnować, żeby mieć jak najmniej propozycji, zdać się na jego talent, instynkt. W późnym okresie on często przesyłał bardzo wiele zmian, drobnych czy konstrukcyjnych, do rzeczy będących już w redakcji, dosyłał nowe teksty. No i też, jeżeli już kogoś akceptował, to starał się, żeby te kontakty nie były tylko instytucjonalne. Lubił mieć widzów i doskonale panował nad tym, żeby nie było spięć między różnymi zapraszanymi przez niego osobami. Wiadomo, że różnie to bywa, więc jeżeli zapraszał jakieś grono, to dobierał te osoby tak, żeby one wszystkie mniej więcej były do siebie przyjaźnie nastawione.

Zachował się dowód jego wdzięczności za sprostowanie pewnego błędu, bo to pani zwróciła mu uwagę, że nie Kochanowski, ale Karpiński jest autorem przekładu psalmów używanego w liturgii. To właściwie dość zaskakujące, że długo tkwił w tym błędzie i powtarzał go w swoich tekstach, biorąc pod uwagę, jak ważne były dla niego te psalmy.
Były jak gdyby dwie sprawy: to, że znał z kościoła określoną wersję psalmów, i to, że wiedział, że Kochanowski je tłumaczył. Ale nie sprawdził tego nigdy wcześniej, mimo że przecież studiował przez pewien czas polonistykę i jeżeli miał do czynienia z profesor Szmydtową, to musiał na tych zajęciach przerabiać Kochanowskiego.

To przykład sytuacji, w której redaktor wchodzi na karty literatury, bo przecież Białoszewski napisał o tym wiersz.
No tak, „Sprostowanie”. „Skromna pani z wydawnictwa” to ja.

Zdarzyły się pani inne podobne sytuacje?
Już bez dowodów literackich. Na przykład ten sam profesor, o którym mówiłam, że chciał być także powieściopisarzem, był dobrym historykiem literatury i drukował teksty o różnych poetach. Wspomniał gdzieś między innymi o jakiejś modnej w międzywojniu stylizacji na wiersz perski czy arabski, uznając ją za przekład z perskiego czy arabskiego poety. A to była właśnie stylizacja polskiego autora. Więc choćby coś takiego wyłapałam. Ale takie rzeczy się zdarzają, może nie często, ale się zdarzają, właśnie do tego służyła PIW-owska biblioteka, by wszystko można było sprawdzić.

A jak zaczęła się pani współpraca z W.A.B.? Czy to było po zakończeniu pracy w PIW-ie?
Nie, to było wtedy, kiedy PIW już gonił w piętkę i z wszystkich polskich redakcji zrobiono jedną. Właściwie zajmowałam się tam już wtedy głównie poezją, wyborami wierszy różnych poetów, książkami w „Kolekcji Poezji Polskiej XX Wieku”, a także w „Kolekcji Prozy Polskiej XX Wieku”, czyli wznowieniami prozy, ale w zasadzie nic nowego nie dochodziło z debiutów czy z pierwszych wydań. To był rok ’91 czy ’92.

Czy ta współpraca z nowym wydawcą różniła się jakoś znacząco od pani wcześniejszej pracy?
Nie, jeśli chodzi o warsztat, nie. I tam miałam partnera, czy raczej partnerkę, w osobie Beaty Stasińskiej, czego w tamtym okresie trochę było mi brak w PIW-ie. I na początku praca tam wyglądała tak jak w najlepszym okresie PIW-u.

A na czym polegało to partnerstwo? Czy Beata Stasińska aktywnie uczestniczyła w redakcji?
Ona wcześniej pracowała z autorem. A później na ogół po mnie czytała i zdarzało się, że jeszcze różne rzeczy razem poprawiałyśmy. Ale chodzi mi też o to, że znała się na literaturze i dobrze wiedziała, jaki chce mieć program. A w PIW-ie wtedy był z tym problem. W tym początkowym okresie w W.A.B., gdy personel był mniejszy, praca nie była tak rozproszona jak później. To się zmieniło, kiedy wprowadzono redaktorów prowadzących. W tej strukturze zrobiło się wtedy za dużo stopni. Redaktor prowadzący, który czasem czytał tekst, a czasem ograniczał się tylko do zlecenia redakcji, miał nad sobą jeszcze Beatę Stasińską. Odpowiedzialność się wtedy rozdrabniała, rozpraszała.

Czy pracowała pani też dla innych wydawców?
Przez pewien czas nie, później krótko, ale to dlatego, że Michał Witkowski przeniósł się do Świata Książki, więc z nimi też trochę współpracowałam. I ze Znakiem Literanova, również ze względu na autorów.

Czy wśród książek, nad którymi pani pracowała, są takie, które uważa pani za szczególnie ważne?
Nie tak dawno temu pracowałam nad dwiema ważnymi, późnymi książkami Marii Janion, czyli „Żyjąc tracimy życie” i „Bohater, spisek, śmierć”. Dla mnie są one ważne z wielu względów, także i tego, że miałam możliwość bezpośredniej pracy z tak wielką autorką i to była praca niezwykle przyjemna. Poza tym najciekawiej zawsze się pracowało nad książkami debiutanckimi, wtedy można było pomóc, wskazać słabości i dobre strony i jakoś w ten sposób ukierunkować dalszą pracę takiego pisarza. Choć nieraz zdarzało się tak, że wkładało się bardzo dużą pracę w tekst autora, który – na przykład – nie ma umiaru i używa stylu barokowego w sposób tak męczący, że ginie wszystko, co jest wartościowe w książce. I nawet jeśli metodą drobnych skreśleń i sugestii coś tam w efekcie końcowym osiągałam, to niestety w następnej książce było tak samo. Czyli ten styl był na tyle własny, że może nie należało tego przezwyciężać. A przy tym były to teksty z pewnych względów interesujące i ważne. Więc jednak jest tak, że każdy ma swój naturalny styl, i chodzenie pod prąd daje niewielkie rezultaty. Nawet jeśli coś zmieni w danym przypadku, to nie na przyszłość.

A na czym polegają najważniejsze różnice między pracą z debiutantem i pracą z autorem doświadczonym?
Debiutant ma coś ważnego do powiedzenia, choćby tylko subiektywnie, natomiast ktoś, kto pisze entą książkę, ma więcej samoświadomości, przynajmniej w większości przypadków.

Czyli w tym drugim wypadku dialog jest łatwiejszy?
Tak.

A jakie są według pani najważniejsze cechy dobrego redaktora?
Przede wszystkim trzeba mieć oko.


Oko, czyli co?
Trzeba widzieć wszystkie literówki, widzieć błędy, zauważać niedociągnięcia tekstu i wiedzieć, na czym ta praca polega. Bo zdarzały się osoby inteligentne, które przychodziły na staże czy krótko pracowały, którym się wydawało, że mają tekst poprawiać tak, jak lubią, tak, jak im się podoba, nie podążać za autorem, tylko usuwać z tekstu wyrazy, które się nie podobają – nie mówię tylko o brzydkich wyrazach. W każdym razie to wyglądało trochę jak praca nad wypracowaniem. Często bywało tak, że wszystko, co było tą warstwą estetyczną, która wykracza poza normy, takie osoby by poprawiały, tak że zostałby goły komunikat.

Czyli nie jest to wyłącznie kwestia warsztatu, ale też predyspozycji indywidualnych?
Tak. Potrzebna jest jakaś giętkość co do stylu, czyli zrozumienie i akceptacja metody przyjętej przez autora. Przecież często się zdarza, że ważniejsze niż „co” jest „jak”. I trzeba to wiedzieć.

Czyli to jest to oko?
Tak, to jest to oko. Trzecie oko.

A poza okiem co jeszcze się przydaje?
Chyba wiedza, chociaż głupio tak mówić, w każdym razie wiedza o tym, co trzeba sprawdzać. Oczywiście każdemu zdarzały się w pracy różne wpadki, ale sprawdzać trzeba jak najwięcej, właściwie wszystko, co do czego nie ma się pewności. A czasem się może zdarzyć, że ma się niesłuszną pewność, więc lepiej wszystko sprawdzać. Z tym jest teraz znacznie łatwiej, bo ma się tylko jedno urządzenie i wszystko można sobie zweryfikować. Kiedyś to było trudniejsze, ale też dzięki temu dogłębniejsze, trzeba było sięgnąć do wielu źródeł. Potrzebny jest także warsztat w postaci encyklopedii i różnych słowników, do pracy nad niektórymi pisarzami musiałam sobie sprawić na przykład słownik polszczyzny potocznej, słownik gwary śląskiej też się czasem przydawał. Nowsze słowniki językowe też, bo język się zmienia, więc nie można opierać się na własnych przyzwyczajeniach. Trzeba weryfikować i w stronę tego języka najnowszego, i wstecz, bo może się okazać, że coś, co mi się wydaje niesłuszne, jest słuszne z punktu widzenia historycznego, jeśli akurat taka potrzeba w książce zachodzi.


Mówiła mi pani kiedyś, że ta praca polega w dużej mierze na dostrzeżeniu pewnej konsekwencji samego tekstu, spójności wyznaczonej przez tekst, za którą należy podążać.
Tak, wydaje mi się, że sukces może polegać na tym, by zrozumieć tekst, zasadę jego organizacji, odróżniać zamiar od uchybienia i wyłapywać wszystkie chybione miejsca. Chociaż oczywiście nie jest też dobrze, jeżeli nie ma żadnych wypustek, tylko wszystko jest odcięte równiutko jak we francuskim ogrodzie.

To, na ile autor powinien przestrzegać reguł wyznaczanych przez jego własny tekst, bywa nieraz tematem dyskusji między autorem a redaktorem. Redaktor zwykle stara się być strażnikiem pewnej konsekwencji.
Tak.

A autora nieraz kusi, by tę konsekwencję porzucić. 
Jeżeli to jest świadome, to należy oczywiście ustąpić. Kiedyś jeden autor bardzo na mnie nakrzyczał, że to on tu ustala normy i żeby się nie wtrącać, więc różnie to bywa. Tu zresztą jest też kwestia związana z tą nową, komputerową metodą pracy. Są tacy autorzy, którym na pewno można zawierzyć – chociaż może to głupio brzmi, bo to nie jest mój tekst i wiadomo, że to autor ma ostatnie słowo. Ale zdarzali się autorzy, którzy po kryjomu coś poprawiali, a ja nie miałam już do tego dostępu. A wziąwszy pod uwagę fakt, że nie wszyscy nie mają dysleksji…

To znaczy, że już po zakończonej redakcji autor jeszcze coś zmieniał?
Tak, cichaczem i czasem bez końca, później niespodzianki wychodziły, jak już była książka. No, ale to jest przyjemne zajęcie. Chociaż żmudne. Żmudne, niedocenione. Wielostronnie zresztą, bo w kwestii wynagrodzeń to jest jakby jakaś zmowa, w gruncie rzeczy wydawca zawsze odpowiada, że u nas są takie stawki i koniec, i bez względu na to, czy się zrobi ponad wymaganie, czy poniżej, to zapłata jest ta sama i najważniejszy jest termin. Nie mówiąc już o tym płaceniu, które się przeciąga, przeciąga i przeciąga, bywa, że trwa dłużej niż praca nad książką.

Ale koniec końców, biorąc pod uwagę całą pani drogę zawodową, uważa pani, że bilans jest pozytywny?
Mam wrażenie, że robię to, co jakoś tam umiem, lepiej lub gorzej, i sprawia mi to satysfakcję. Ma się przy tym na ogół do czynienia z ciekawymi osobami, no i dużo się czyta, co jakoś tam rozwija. Istotne jest też to, że nie czyta się tylko samej redagowanej książki, ale też to, co wokół, co prace nad książką ułatwia. Samo zaglądanie nie tylko do internetu, ale właśnie do różnych książek, też jest rozwijające. Zauważyłam, że to mi bardzo wyrobiło pamięć. Pamiętam zaskakująco dużo różnych detali, także pozaliterackich.

Mówi się też, że w tym zawodzie z każdą książką człowiek się czegoś uczy, więc nigdy do końca nie zamienia się to w rutynę.
Tak, bo to jest jednak rękodzieło artystyczne, mniej lub bardziej, ale jednak to są egzemplarze unikatowe. Chyba że jest to literatura czysto komercyjna. Tam to już wszystko jedno.