Jeszcze 4 minuty czytania

Maria Poprzęcka

NA OKO: Przed potopem

Maria Poprzęcka

Maria Poprzęcka

Dość rzucić okiem na historię Biennale, aby nabrać wiary, że zniesie wszelkie przeciwności. To nie tylko największa w skali globalnej impreza artystyczna, lecz także najstarsza. Dosłownie – wieczna

L’ aqua grande – powódź, która zalała 80 procent powierzchni miasta, i wprowadzenie stanu wyjątkowego sprawiły, że 58. Biennale wenecką, która winna być otwarta do 24 listopada, zamknięto wcześniej. Wobec gigantycznych rozmiarów imprezy i jej paromiesięcznego trwania owych kilka dni zdaje się bez znaczenia, zwłaszcza w obliczu katastrofy niosącej miastu niedające się przewidzieć konsekwencje. Dość rzucić okiem na historię Biennale, aby nabrać wiary, że zniesie wszelkie przeciwności. To nie tylko największa w skali globalnej impreza artystyczna, lecz także najstarsza. Dosłownie – wieczna.

Biennale wenecka, czyli Międzynarodowa Wystawa Sztuki Współczesnej, została powołana przez władze Wenecji w 1893 roku (wybór feminatywu jest świadomy, po włosku jest la biennale, z nieznanych przyczyn w potocznej polszczyźnie „biennale” stało się rodzaju nijakiego). Impreza wyrosła z idei wielkich wystaw światowych, na których od połowy XIX stulecia świat zachodni demonstrował swoją władzę nad całym światem. A także z wciąż żywych wówczas we Włoszech potrzeb zjednoczeniowych, jako że pierwotnie biennale miała przede wszystkim scalać sztukę Italii. Jak stara jest to impreza, świadczy pierwsze polskie dzieło, które wystawiono w Wenecji w 1897 roku (oczywiście w sekcji rosyjskiej). To okazałe, eksponowane obecnie na galerii warszawskiego Muzeum Narodowego nekro-sadystyczne płótno Henryka Siemiradzkiego „Dirce chrześcijańska”. Rzymski cyrk, Neron ze świtą sycący oczy widokiem przytroczonego do padłego byka ciała umęczonej kobiety – dobrze wspomnieć początki wystawy, którą dziś uważamy za najważniejszy, o światowym zasięgu pokaz sztuki najnowszej.

„Gwałtowny rozrost imprezy rozpoczął się w czasach faszystowskich” – pisze Joanna Sosnowska w znakomitej książce o polskim udziale w weneckiej Biennale (Instytut Sztuki PAN, 1999). Polityczny potencjał międzynarodowej wystawy sprawił, że od władz miejskich Biennale przejęło państwo Mussoliniego, z wielkim rozmachem prowadzące politykę kulturalną. Ów potencjał i prestiż sprawiły, że o własne, narodowe pawilony upomniały się nowe, powstałe po I wojnie państwa narodowe, w tym Polska. Wznoszonym na terenie Giardini Pubblici budynkom nadawano cechy stylów narodowych. Staroruski jest pawilon rosyjski (jeszcze carski, z 1914), Wielką Brytanię reprezentuje willa palladiańska, Francję – pałacyk w stylu Louis XVI. Co więcej, pawilony były niczym ambasady – eksterytorialne i pozostające własnością kraju, który reprezentują. Polski pawilon (1932) nie jest narodowy, lecz nowoczesny, włączony we wspólny blok pawilonów państw „powersalskich”, rozciągnięty wzdłuż wąskiej wysepki Santa Helena.

Po paroletniej wojennej przerwie (jedynej w historii) Biennale nie tylko odżyła, ale też musiała sprostać lawinowemu przyborowi uczestników – państw zgłaszających potrzebę zaistnienia na weneckim pokazie. Wszystkie wielkie zmiany i zwroty polityczne 2. połowy XX wieku odciskały się na samej strukturze organizacyjnej imprezy. Zimnowojenny podział świata, niepodległość pokolonialnych państw afrykańskich i azjatyckich, upadek reżimów komunistycznych, rozpad ZSRR, wojny na Bałkanach, rozszerzanie się Unii Europejskiej – za wszystkim szło zapotrzebowanie na nowe participazioni nazionale. Na Biennale wenecką od lat można patrzeć jako na obraz ścierania się procesów globalizacyjnych i niewygasających, a ostatnio nasilających się, dążeń do reprezentacji narodowo-państwowych. Jest to wszakże obraz splątany, niejasny, wbrew pozorom daleki od binarnych opozycji. Ta pozaartystyczna, ideologiczno-polityczna strona Biennale, oczywiście dostrzegana i dyskutowana, wydaje się chwilami bardziej interesująca od samej sztuki.

W 1980 roku tereny wystawowe zostały wydatnie powiększone o rozległy obszar dawnego Arsenału weneckiego i znajdujące się tam imponujące budynki militarne i portowe, będące zapleczem dawnej potęgi Serenissimy. Choć na terenie Arsenału wciąż włącza się do użytkowania nowe przestrzenie, nadal jest ich za mało i kilkadziesiąt prezentacji rozsianych jest w samym mieście. Na tegoroczną Biennale składało się 88 pokazów narodowych – alfabetycznie od Albanii po Zimbabwe. Obok starych artystycznych potęg, jak Włochy, Francja czy USA, prezentowały się Andora, Antigua i Barbuda, Bangladesz, Kiribati, Księstwo Luksemburga, Mozambik, Seszele… Topograficznie 31 prezentacji narodowych zmieściło się w pawilonach Giardini, 26 w budynkach Arsenału, pozostałe znalazły swoje miejsca na mieście, czasami bardzo atrakcyjne, pałacowe lub kościelne. Do tego trzeba dodać dziesiątki pokazów organizowanych przez galerie, fundacje, organizacje międzynarodowe, kolektywy artystyczne, kolekcjonerów, w tym tak wielkie jak ekspozycje kolekcji Pinault w Doganie i Palazzo Grassi. No i „wydarzenia towarzyszące” – od bankietów wernisażowych po spektakle, koncerty, perfomanse, debaty, konferencje. Wreszcie, choć Biennale to nie targi sztuki, tak wielka impreza ma przecież swoją stronę biznesową, czy bardziej elegancko mówiąc, negocjacyjną.

Jak widz może się odnaleźć wobec tej cierpiącej na postępującą elefantiasis imprezy? Czy globalna sztuka – tak jak globalna gospodarka – dotknięta jest nadprodukcją i nadkonsumpcją? Ogarnięcie setek prezentacji zdaje się przekraczać możliwości percepcyjne nawet wytrawnego widza. Ale najwyraźniej publiczności to nie zniechęca. Biennale ma wielką publiczność. Publiczność młodą, co z dumą podkreśla dyrektor imprezy Paolo Baratta. To publiczność nieprofesjonalna, ale ciekawa i chciwa sztuki. Wobec rozmiarów imprezy wyposażona w mechanizmy samoobronne. Gotowa do wysiłku, ale niezależna w sądach, wyrażanych najprościej – w czasie, jaki poświęca się poszczególnym prezentacjom. Tu się staje, tam siada, aby obejrzeć kawałek wideo, a co innego omiata tylko wzrokiem i obojętnie mija. Ta publiczność oczekuje sztuki, która zafrapuje, zatrzyma, ocuci ze znużenia wywołanego napierającym nadmiarem. Raczej będzie atrakcją niż okazją do kontemplacji, o której trzeba zapomnieć. Tłum przeciągający przez Giardini i Arsenale to raczej zaintrygowani i oczekujący zaskoczeń flâneurs niż wytrawni bywalcy muzeów.

Przejdźmy wreszcie do sztuki, bo mowa jest przecież o Biennale Arte. Od lat 90. Biennale ma kuratorów, którzy nadają imprezie ogólny zamysł, wyrażany tytułem mającym scalać wystawę. Określać jej główne przesłanie. Ukierunkowywać zarówno artystów, jak i widzów. Tegoroczny kurator, Ralf Rogoff, dyrektor londyńskiej Hayward Gallery, zaproponował tytuł „Obyś żył w ciekawych czasach”. Tytuł dwuznaczny, ale też tak pojemny, że pozwalający właściwie na wszystko. Teksty programowe, mistrzowsko operujące ogólnikami w rodzaju: „wyczucie ducha czasów”, „obserwacja ewolucji świata i świata sztuki”, „dialog uczestników”, „otwartość bez granic”, nie ofiarowywały żadnej myśli przewodniej. Ale też chyba nie jest ona szczególnie potrzebna. Trzeba po prostu patrzeć i słuchać, co proponują nam artyści z całego świata.

Patrząc wstecz, najłatwiej powiedzieć, czego na Biennale zwykle nie ma. Nie ma abject art – sztuki wywołującej dreszcz obrzydzenia, której apogeum przypadło na lata 90. Może to być wynikiem strategii kuratorskich. Nie ma też skandali, sensacji, drastycznych transgresji, bluźnierstw. Nie ma okrucieństwa, szoku, wstrząsu. Ale nie ma też sztuki autotelicznej, skupionej na sobie samej, celebrującej własne, czysto artystyczne cele. Przeważa wyrażana we wszelkich mediach i artystycznych językach potrzeba zaangażowania w wielkie problemy dzisiejszego świata: planetarne zagrożenia klimatyczne, masowe ruchy migracyjne, wykluczenia, rosnące nierówności, kryzys demokracji, fałszywą świadomość (to ostatnie było jednym z zadań postawionych przez kuratora).

Włochy pozostają krajem frontowym kryzysu migracyjnego. Dlatego też jednym z ikonicznych dzieł Biennale stała się, wystawiona wysoko niczym pomnik w doku portowym Arsenału, „Barca nostra” (Christoph Buechel). To przerdzewiały kadłub rybackiego kutra, który przeładowany zatonął na Morzu Śródziemnym, grzebiąc kilkuset uwięzionych w nim afrykańskich migrantów. Szeroka dyskusja dotycząca tej pracy islandzko-szwajcarskiego artysty wiele mówi o sytuacji sztuki współczesnej, emocjonalnie i ideowo zaangażowanej w kwestie polityczne, narzucającej symboliczne odczytania, ale też prowokującej do stawiania elementarnych pytań natury etycznej. Także pytań o status sztuki. O jej związek lub wręcz utożsamienie z politycznym czy społecznym aktywizmem. Znamienne, że była to dyskusja toczona w mediach społecznościowych, daleko poza profesjonalnym dyskursem świata sztuki. Prawdziwie poruszające dzieła go nie potrzebują.

Najmocniejsze doznanie Biennale 2019 to intensywna obecność sztuki afrykańskiej. Siła tej obecności była zaprzeczeniem medialnego, mającego poruszać sumienia obrazu uchodźczego losu: przeciążonych łodzi, przerażonych twarzy, stosów porzuconych ratunkowych kamizelek, poniewierki i beznadziei obozów. Afryka, i to kraje tak różne jak RPA i Ghana, manifestują swoją siłę, młodość, witalność. Nie proszą o pomoc, nie są ofiarami. Jakby mówiły: od nas płyną do was nie tylko nieszczęśni uciekinierzy. Płynie też nowa moc, którą tracą postarzałe, niegdyś władcze kraje. Wystawę w Arsenale otwierają wielkie portrety autorstwa Zanele Muholi, fotografki i aktywistki środowisk LGBT z Afryki Południowej. Umieszczone wysoko, niczym portrety przywódców, czarne twarze mierzą nas przenikliwym, pewnym spojrzeniem. To są prawdziwe królowe Biennale. Duma biła też z wystąpienia minister kultury Ghany otwierającej debiutującą na Biennale wystawę narodową. Dumę kraju, który otworzył proces dekolonizacji Afryki, ale który też pierwszy mierzył się z trudnymi konsekwencjami dekolonizacji. Rangę prezentacji Ghany podnosił John Akomfrah, jeden z największych dziś artystów wideo (w Warszawie widzieliśmy niedawno jego pracę na wystawie „Następnym razem pożar” w Zachęcie). Z jednej strony wspaniała obecność artystów afrykańskich czy dorównująca im siłą sztuka z Ameryki Południowej potwierdzają fakt zglobalizowania świata sztuki. Z drugiej jednak – dowodzą całkowitej zmiany ich statusu. Wystawiające na Biennale kraje, z dawniej tak zwanego trzeciego świata, nawet tak skromne jak karaibskie wysepki Antigua i Barbuda, nie chcą nikogo doganiać czy kompensacyjnie dołączać do światowych mainstreamów. Przybywają do Wenecji na swoich prawach. Uwydatniając swą tożsamość, czują się twórcami nowych, innych mainstreamów. Zresztą ich artyści żyją i tworzą globalnie, ponadnarodowo. Wykształcenie, stypendia, wystawy, nagrody, rezydencje – wszystko to robi z nich obywateli świata. Bez wyparcia swego miejsca pochodzenia, rdzennej kultury i poczucia godności. Warta podkreślenia jest tu jeszcze jedna zmiana. Wieloetniczne są nie tylko wystawy. Wieloetniczna jest także publiczność. Dawno minął czas, gdy prezentacje „egzotyczne” oglądała publiczność biała, paternalistycznie łaskawa.

Rozczarowania? Ich lista jest długa i niestety dotyczy właśnie dawnych centrów artystycznych. Sztuczny tłok przed pawilonem brytyjskim, gdzie na minimalistyczny pokaz Cathy Wilkes wpuszcza się tylko 10 osób. Słabsze niż w minionych latach prezentacje Japonii i Korei. Poprawna i ogólnie słuszna, mówiąca o zagrożeniach klimatycznych ekspozycja we wspólnym pawilonie krajów skandynawskich. Zabawna, ale dość miałka wystawa francuska. Prezentacji rosyjskiej nie pomógł świetny reżyser Aleksander Sokurow, dokonujący natrętnej aktualizacji „Powrotu syna marnotrawnego” Rembrandta. Symbolem niemocy może być impotentnie sflaczała czapka frygijska – praca zatytułowana „Wolność” w pawilonie USA. Zwłaszcza gdy zestawimy ją z emanującą energią „Freedom” Ghany.

Czy jest zatem sens utrzymywania organizacyjnej, podobnej olimpiadom i mistrzostwom sportowym struktury „reprezentacji narodowych”? Sądzę, że rozwiązanie przyjdzie samo. Przykładem niech będzie najlepszy bodaj pawilon narodowy – szwajcarski. W stylizacji kabaretowego teatrzyku pokazano tu przejmujący film „Moving Backwards”. Perfekcyjny realizacyjnie choreograficzny performans, dla którego punktem wyjścia była taktyka kurdyjskich bojowniczek, które myliły ślady w zaśnieżonych górach, idąc w butach włożonych tyłem do przodu. Ten ratujący życie wybieg stał się punktem wyjścia do wezwania, aby próbować odwrócić swoje życie, znaleźć nowe drogi wolności. Twórczynie projektu – przypomnijmy, szwajcarskiego – to dwie kuratorki z Berlina: Pauline Boudry i Renate Lorenz. A poza tym artyści z Teheranu, Kurdystanu, Syrii, São Paulo, Kairu, Genewy, Paryża, Hollywood, Berkeley. Ich wymiana listów – we własnych językach i alfabetach – złożyła się na towarzyszący projekcji program prezentacji.   

Skrupulatne, recenzenckie omówienie Biennale nie jest ani możliwe, ani chyba potrzebne. A więc jeszcze dwa obowiązkowe punkty: kto zwyciężył i jak poszło „naszym”. Jak wiadomo, Złotego Lwa tegorocznej Biennale zdobyła praca trzech artystek litewskich: Rugile Bardzikaite, Vaivy Grainyte, Lizy Lapelyte. „Sun and Sea” – plażowy, nudnawy relaks, nad którym zwisa apokaliptyczna groza. Chyba z powodu jesiennej aury litewska plaża w listopadzie już nie działała. Pawilon polski prezentujący „Lot” Romana Stańczaka (kurator Łukasz Ronduda) nagród nie zebrał, ale na pewno należał do przyciągających uwagę. „Przenicowany”, wywrócony na lewą stronę luksusowy prywatny odrzutowiec jest wyzwaniem na wielu poziomach. Od prostej ciekawości: co samolot ma w środku, porównywalnej do dziecięcej potrzeby wyprucia wnętrzności misia, po głęboko sięgającą propozycję odwrócenia porządku widzenia i myślenia. Dorwania się do trzewi, aby przekonać się, jakie mechanizmy tam się kryją. Wenecka publiczność była oczywiście wolna od polskich skojarzeń z katastrofą wiadomego samolotu, ale nie miało to wpływu na autentyczne zainteresowanie dziełem Stańczaka. To pierwsza od lat udana polska propozycja na Biennale. Poprzednie projekty, skądinąd interesujące, były źle adresowane, całkowicie nieczytelne dla weneckiej publiczności i niedostosowane do szczególnych warunków percepcyjnych narzucanych przez wielką imprezę. „Lot” – wizualnie intrygujący, zaskakujący konceptem, nasycony znaczeniami – może przemówić do każdego. 

Dyrektor Biennale 2019, Paolo Baratta, pisał w programowym tekście, że tytuł wystawy „Obyś żył w ciekawych czasach” może być odebrany złowróżbnie. Samo wyrażenie „ciekawe czasy” zdaje się przewrotnie sugerować zagrożenia i niepewność. Dyrektor uspokajał wszakże, że życzenie życia w ciekawych czasach to po prostu zaproszenie do przyglądania się ludzkim losom w całej ich złożoności i komplikacji. Zaproszeniem szczególnie ważnym w czasach, w których strach i konformizm skłaniają do uproszczonego widzenia świata. Artyści zaś mają nas od owych uproszczeń wyzwalać. Uodporniać na kłamstwa i manipulacje. Niestety, sprawdziło się przekleństwo chińskiego przysłowia. Ostatnich widzów Biennale wypędziła powodziowa fala.