JAN BŁASZCZAK: Tak jak wielu artystów, którzy w swoich pracach podejmują wątki polityczno-społeczne, masz punkowe zaplecze. A przynajmniej jest taki rozdział w twojej biografii, bo przez lata grałeś na perkusji w zespole Stagnation Is Death. Czy ten punkowy etap był dla ciebie w jakimś sensie formacyjny?
RAFAŁ KOŁACKI: Myślę, że można tak powiedzieć. Jako nastolatek zacząłem słuchać między innymi hardcore’u, punka, a granie w zespole było moim, długo niespełnionym, marzeniem. Dopiero po ukończeniu studiów, kiedy miałem przed sobą podejmowanie ważnych życiowych decyzji, kupiłem perkusję i wreszcie zacząłem grać w zespole.
Nie znałem tego etapu twojej twórczości. Przed naszą rozmową zacząłem więc słuchać kawałków zespołu i szybko trafiłem na „Europejską fortecę” z wykrzyczanym wersem: „Szczelne granice, brutalna policja”. Pamiętasz ten numer? Pytam, bo to nie takie oczywiste – ukazał się na płycie osiemnaście lat temu.
Okazało się, że to proroczy numer. Jesteśmy dziś taką właśnie fortecą, na granicy której stanęła szczelna metalowa zapora i wydarzają się rzeczy prawnie i etycznie niedopuszczalne. Często graliśmy ten kawałek na koncertach i ważne było dla nas, żeby rozmawiać o tych tekstach, o tych problemach z publicznością. A także aby w życiu osobistym kierować się takimi wartościami, o jakich śpiewaliśmy na scenie. I to mi na pewno zostało. Dlatego nie przepadam za określaniem mojej twórczości jako „politycznej” czy „zaangażowanej” – to jest po prostu moje życie. Nie kieruję się koniunkturą. Jeśli widzę jakiś problem, który jest dla mnie ważny, po prostu się nim zajmuję.
Pamiętasz, w jakich okolicznościach powstawała „Europejska forteca”? Czy to było czyste political fiction, czy jakieś zdarzenie zainspirowało was do napisania tego numeru?
Autorem tekstu jest wokalista zespołu, który jakieś dwadzieścia lat temu brał udział w tzw. obozie antygranicznym. To była taka inicjatywa realizowana w zaangażowanych lewicowych środowiskach. Odbywały się przy naszej wschodniej granicy i przyjeżdżali na nie aktywiści z wielu krajów. Pamiętam dokładnie, że ten akurat obóz odbywał się w Krynkach, co jest o tyle symboliczne, że teraz, kiedy jeżdżę na granicę, to właśnie tam. Podczas tych spotkań były poruszane tematy otwartych granic, zamykania Europy czy też Unii Europejskiej. Oczywiście nikt wtedy nie myślał o tym, że kawałek dalej stanie stalowy płot, ale ci bardziej świadomi, wrażliwi ludzie wyczuwali, że będziemy szli w tym kierunku. Żeby była jasność, nie przewidywali wojny i związanego z nią napływu uchodźców i migrantów, ale pewne nastroje obecne w europejskich społeczeństwach były już odczuwalne.
Z dzisiejszej perspektywy i w kontekście granicy ciekawe wydaje mi się to, że Stagnation Is Death było szczególnie popularne na Białorusi i – przede wszystkim – w Rosji. Graliśmy w Polsce, jeździliśmy po Czechach i Niemczech, ale tam mieliśmy szczególny odbiór. Wszystko dlatego, że nagraliśmy split z rosyjskim hardcore-punkowym zespołem Ted Kaczynski, a w Moskwie i Petersburgu występowaliśmy razem z What We Feel, którzy wywodzą się z tego samego antyfaszystowskiego środowiska, co bardziej komercyjne Moscow Death Brigade. Ciekawe, że z rosyjską sceną połączył nas właśnie antyfaszyzm.
Wrócimy zaraz na wschodnią granicę, ale chciałbym wcześniej zapytać cię o inną twoją płytę poruszającą tematykę uchodźczą. Mam na myśli „Hijra. Noise from the Jungle”, która jest dźwiękową – zaskakująco muzyczną – dokumentacją twojego dwutygodniowego pobytu w obozie w Calais. Czy realizując takie nagrania, masz jakieś konkretne wytyczne, którymi się kierujesz?
Pewnie, że mam. Tyle że one nie ograniczają się do mojej sztuki – to jest po prostu moja moralność, idee, którymi staram się kierować w życiu. Nie widzę tu rozgraniczeń. Zamiast sięgać do teorii, wolałbym ci jednak opowiedzieć o tym, co słychać na tej płycie.
Jasne, opowiadaj!
Moja znajoma pomagała uchodźcom w Calais. Skontaktowałem się z nią pewnego dnia i zapytałem, czy jest w ogóle sens, aby tam przyjechać i zrealizować taki dźwiękowy projekt. Powiedziała, żebym przyjeżdżał. Pojechałem do obozu, gdzie przydzielono mi małą chatkę, która znajdowała się w części zamieszkałej przez uchodźców z Sudanu. Z jakiegoś powodu od razu zostałem bardzo dobrze przyjęty. Może ze względu na tę moją znajomą? Z niektórymi z uchodźców zbliżyłem się na tyle, że w przypadku kilku rejestracji mógłbym wręcz powiedzieć, że nagrywałem znajomych. Oni wiedzieli, co robię. Często ludzie, których tam spotykałem, nie tyle zgadzali się, by ich nagrać, ile mieli takie pragnienie. Mam wrażenie, że przebywając w tak licznej grupie i na tak małym terenie, mieli potrzebę zwrócenia uwagi na siebie, na swoją indywidualność.
Rzeczywiście, „Hijra” nie jest albumem o obozie. Tym, co się na nim moim zdaniem udało, jest pokazanie tego wielogłosu, różnorodności jego mieszkańców. Sam łapię się czasem na tym, że myślę o uchodźcach raczej w kategoriach grupy, jakiejś politycznej kategorii. Twój album pokazuje jednostki – przede wszystkim za sprawą ich muzyki: poprzez pieśni, tradycje i instrumenty, które zabrali ze swoich ojczyzn. Choć przecież mogliby na ich miejsce wziąć ze sobą coś bardziej, zdawałoby się, użytecznego.
Ta płyta jest rzeczywiście bardzo muzyczna. Co może też wynikać z mojego etnologicznego wykształcenia. Na „Hijrę” trafiły zarówno nagrania muzyków, których spotkałem w obozie, jak i różne spontaniczne przejawy uprawiania sztuki. Jest tu Pakistańczyk, który w Calais zbudował sobie instrumenty z przywiezionych ze sobą gryfów i odnalezionych na miejscu baniaków, ale słyszysz też tradycyjną melodię zaśpiewaną nagle do telefonu komórkowego. Te przyśpiewki intonowane spontanicznie podczas codziennej pracy wydawały mi się w tym wszystkim najcenniejsze.
Rafał Kołacki
Muzyk, koordynator/kurator projektów artystycznych, twórca instalacji dźwiękowych. Związany z zespołami: HATI, KUST, Molok Mun, Innercity Ensemble, Mammoth Ulthana i Łubin. Zagrał setki koncertów na całym świecie, wydał dziesiątki płyt. Prowadzi również działalność solową skupioną wokół field recordingu (w jego różnych wariantach), perkusyjnej muzyki akustycznej oraz elektroniki z gatunku drone music. Swoją praktykę artystyczną określa jako „sztuka wrażliwa”.
Czy podczas tych nagrań napotkałeś jakieś trudności?
Miałem dwie takie trudne sytuacje. Przemieszczałem się po obozie z naprawdę dużym mikrofonem. Nie było więc możliwości, żebym nagrał coś z ukrycia. Któregoś wieczoru wszedłem z nim do miejsca, które w tych godzinach zamieniało się w regularną dyskotekę. Bo w Calais było wszystko: piekarnie, sklepy, łaźnie, świątynie. No i były też knajpy. I kiedy tylko przekroczyłem próg, właściciel tego miejsca zareagował bardzo agresywnie. Doszło do rękoczynów. Mówiąc wprost, wypchnął mnie z tego miejsca i chciał pobić. Druga taka nieprzyjemna sytuacja dotyczyła przedstawicieli jakiejś angielskiej organizacji pomocowej, którzy na mnie najechali, twierdząc, że zamiast pomagać, wykorzystuję to miejsce do swoich celów. To mogło mieć związek z faktem, że w tym czasie w obozie pojawiało się bardzo wielu dziennikarzy, którzy wpadali na moment, żeby nagrać relację, a całe dnie spędzali w hotelach. Tyle że ja mieszkałem w obozie razem z uchodźcami, a poza tym codziennie pracowałem jako wolontariusz w dużej sortowni przy obozie. Nie traktowałem więc tego wyjazdu jako kolejnej sesji nagraniowej, a już na pewno nie myślałem o nim jako o trampolinie do jakiejś rozpoznawalności. Ważne było dla mnie to, żeby tam być, żeby pomagać.
Co jeszcze przyświecało ci, gdy decydowałeś się na wyjazd do Calais?
Bardzo mnie zainteresowało, że jest takie miejsce na Ziemi, gdzie spotyka się nagle tak wiele osób z różnych regionów świata, z wielu kultur, i one są zmuszone, by stworzyć miejsce, w którym będą razem mieszkać i niemal samowystarczalnie funkcjonować. I okazuje się, że ci ludzie są w stanie to zrobić. Wyobraziłem sobie, że to może być takie miasto z pradziejów: gdzie nie ma żadnego rządu, hierarchii, a obok siebie, na niewielkim terenie, koegzystują różne kultury, języki, wierzenia. Ta fascynacja była dla mnie pierwszym impulsem, żeby pojechać do Calais. Inna rzecz to ta idea walki o wolność, ale też – a może przede wszystkim – o godność, człowieczeństwo. Spodziewałem się, że tam będą się działy rzeczy ważne, chciałem je zobaczyć.
Do takiej idei, choć w znacznie mniejszej skali, odwołujesz się w „Błogosławiony, który idzie” – instalacji, w której historia pielgrzymów idących za prorokiem Ilją do Wierszalina, „Nowego Jeruzalem”, zderza się z sytuacją uchodźców na polsko-białoruskiej granicy. To porównanie jest na pewno uzasadnione topograficznie – Wierszalin mieści się w gminie Krynki. Gdzie jeszcze widzisz te podobieństwa?
Zacznijmy od tego, że sama geneza powołania tej sekty przez proroka Ilję jest niejasna. Wiele osób na Wschodzie mówi o nim źle, a mnie też nie chodzi o to, aby budować jego obraz jako superotwartego gościa, u którego wszyscy znajdowali radość i ukojenie. Bardziej interesowali mnie ludzie, którzy wędrują w nieznane za lepszym życiem, i motyw pątnika, który jest obecny od wieków w kulturze świata. Dlatego wideo przedstawiające tę drewnianą chatę proroka zestawione jest z pieśnią Cherubinów. Julia Charytoniuk śpiewa: „Szczęśliwa ta droga, którą podążają wędrowcy”. W pracy nad „Błogosławiony, który idzie” kluczowa była dla mnie emocja, którą poczułem w Wierszalinie. To miejsce stało się dla mnie metaforą tych wszystkich sytuacji, które dzieją się na granicy. Wystarczyło odejść kilkadziesiąt metrów od domu, żeby trafić na szałas – ktoś przekroczył granicę i zatrzymał się w lesie nieopodal. Ten problem uchodźców, współczesnych pątników, jest tam namacalny. To nie są teoretyczne rozważania, wyimaginowane sytuacje, ci ludzie tam są.
Mam wrażenie, że wśród utworów dotykających kwestii uchodźstwa popularne są metafory i cytaty o religijnym charakterze: „Hijra”, „Błogosławiony, który idzie”, ale też „Jezus umarł w Polsce” Grynberga. Z czego to twoim zdaniem wynika? Czy to jest próba przemówienia do empatii, moralności decydentów, a także opinii publicznej, którzy tak chętnie deklarują swoją wiarę?
Coś w tym jest, bo to zagadnienie, które zasługuje, żeby nadawać mu rangę jak najbardziej wzniosłą. Można to robić właśnie poprzez posługiwanie się takimi biblijnymi metaforami. Sam chętnie po nie sięgam, bo one mówią o ważnych kwestiach, i wydawałoby się, że wszyscy je rozumiemy, a jednak pozostawiają jakieś niedopowiedzenie. W ten sposób mogę mówić o rzeczach ważnych, unikając bezpośredniości. A trudno o ważniejszy temat. Toni Morrison, laureatka Nagrody Nobla, pisała, że kwestia uchodźstwa i przesiedleń to najbardziej istotny dziś problem na świecie. Może my tego nie doświadczaliśmy w takim stopniu, w jakim to się działo w innych regionach świata, ale to się właśnie zmienia. Choć wielu z nas nie chce tego przyjąć do wiadomości. Myślimy, że jak nie będziemy rozmawiać o uchodźcach, to ten temat zniknie.
Temat uchodźstwa poruszyłeś także z klasycznie fieldrecordingowej perspektywy na płycie „Podobno gdzieś tam walczą”, która ukazała się w kwietniu. Zanim porozmawiamy o tych rejestracjach, chciałbym zapytać: jak przyszedł ci do głowy ten pomysł, by opowiedzieć o kryzysie na granicy polsko-białoruskiej za pomocą nagrań terenowych?
Na początku mój pomysł był inny. Inspirowały mnie prace dotyczące innych takich zapór na świecie. Przede wszystkim działalność artysty dźwiękowego Jacoba Kirkegaarda, który nagrywał mur na granicy amerykańsko-meksykańskiej za pomocą różnych mikrofonów kontaktowych. W ten sposób łapał brzmienie tych blach wzbudzane przez wiatr. To była praca bliższa instalacji dźwiękowej niż nagraniom terenowym. Ten pomysł jednak szybko upadł, bo okazało się, że do tej polskiej zapory nie można w ogóle podchodzić. To znaczy pewnie byłoby to możliwe, ale wiązałoby się to z konsekwencjami prawnymi i finansowymi. Zrealizowałem więc pracę, która jest typowo fieldrecordingowa. Zdominowana przez ciszę, bo taki był fenomen tych miejsc w okresie bardzo wczesnej wiosny, kiedy w okolicy nie było turystów, a i w przyrodzie działo się jeszcze bardzo niewiele.
Opowiedz o samych miejscach, w których prowadziłeś nagrania.
Na płycie można usłyszeć dźwięk z dwóch rodzajów przestrzeni: z jednej strony są to tereny w bezpośredniej bliskości zapory oraz mizary – muzułmańskie cmentarze, które wybrzmiewają tu symbolicznie jako ostatnie miejsca, do których trafia większość ginących na granicy osób. Te pierwsze nagrania poprzedzało sprawdzanie, gdzie mogę podjechać, żeby stanąć najbliżej muru. W tym czasie niewiele osób podróżowało po tych terenach, więc szybko zjawiały się patrole. Cały ten teren jest monitorowany – wystarczyło, że przystanąłem na dłuższą chwilę, i za pięć minut byli. Mizary rejestrowałem w środku tygodnia – zupełnie puste, nieodwiedzane przez nikogo. Nawet natura dopiero powoli budziła się do życia, więc te nagrania zdominowała cisza, spokój.
Jak wyglądały te spotkania ze strażą?
Za każdym razem musiałem się oczywiście tłumaczyć. I takich spotkań trochę było. Zdarzały się sytuacje, kiedy już w drodze czułem, że jestem obserwowany. Za każdym razem mówiłem, że jestem tu w celach turystycznych. Oni skupiali się na pewnych symptomach, wzorcach. Będąc tam samemu z plecakiem, nie wydawałem im się podejrzany – nie wyglądałem na przemytnika. Tym bardziej że nagrania prowadziłem w taki sposób, że nikt nie wiedział, że coś rejestruję.
Twoje nagrania działają na mnie na dwóch poziomach. Wrażenie robi cisza, iluzja spokoju zestawiona z tytułem „Podobno gdzieś tam walczą”. Zatrzymajmy się tu przez chwilę – to cytat z piosenki Włochatego, wracamy więc do punk rocka. Ta fraza mocno ustawia odbiór tej płyty – jak ją wyłowiłeś?
To jest o tyle ciekawe, że w czasach, kiedy dosyć aktywnie funkcjonowałem w punkowym środowisku, Włochaty był dla mnie trochę przaśnym zespołem. Wiesz, takim dla ludzi z harcerskimi plecakami i naszywkami. Chociaż zawsze lubiłem Crass i Conflict, do których oni się odwoływali, to nie była moja muzyka. Uważam natomiast, że pierwsza płyta Włochatego to jest ważne wydawnictwo dla naszej sceny. Dawno, dawno temu byłem na ich koncercie i tekst tego utworu, piosenki z ich drugiego albumu, jakoś został mi w głowie. Ten fragment spasował mi idealnie do tego, co zamierzałem pokazać. I to zderzenie punkowego cytatu z takimi mało wyrazistymi nagraniami terenowymi moim zdaniem działa mocniej niż w oryginalnym kontekście. Tak to jest z metaforami, że one czasem mówią coś dobitniej, niż gdyby się to miało wykrzyczeć wprost. To jest umiejętność, która w moim odczuciu wyróżnia dobrą sztukę. Nie chodzi o to, aby być weganinem, który wejdzie do restauracji i pokaże wszystkim jedzącym mięso zdjęcia z rzeźni. Robiłem takie rzeczy, kiedy miałem osiemnaście lat. Teraz działam inaczej.
Ta płyta uruchamia we mnie też myślenie o bliskości i wspólnocie sfery audialnej – mogłeś nie widzieć uchodźców, nie wiedzieć, że są w pobliżu, ale łączyła was przestrzeń dźwięku. Jeśli niedaleko rozlegał się jakiś hałas…
...na przykład klangor.
To słyszeliście go wszyscy. Myślałeś o tym, rejestrując te nagrania?
Oczywiście, że tak. Moje myśli też podążały w tę stronę. Miałem świadomość, że słyszą – a czasem także widzą – to samo co ja. To jest clue tego materiału.
Czytałem ostatnio książkę „Listening after Nature” Marka Petera Wrighta, który pisze o wykorzystywaniu przyrody w nagraniach terenowych. Natury, która nie może się na to nie zgodzić, nie może się wytłumaczyć. Sam nie szedłbym tak daleko w swoich ocenach, ale odnoszę wrażenie, że zdarza nam się przerzucać odpowiedzialność na Puszczę. To ona jest niebezpieczna, to ona zabija. Co o tym sądzisz jako autor płyty, na której człowieka nie ma?
Uważam odwrotnie, że puszcza pomaga. Bez niej przejście tej granicy byłoby po prostu niemożliwe. My tak naprawdę nie wiemy dokładnie, co tam się dzieje. Nie mamy świadomości, ile osób przekracza granicę, a ile ginie, próbując. O tym się nie mówi, bo o granicy w ogóle mówi się mało. Rzeczywiście, przyroda może być niebezpieczna – zwłaszcza zimą, kiedy warunki są ekstremalne i potrafią zabić. Natomiast, z tego, co wiem, uchodźcy zaczęli przeczekiwać te najtrudniejsze miesiące po stronie białoruskiej, by rozpocząć proces przekraczania granicy wiosną lub latem. W tym okresie przyroda potrafi pomóc – dzięki niej można niezauważenie dotrzeć do zapory, przechować się już po drugiej stronie, a nawet się pożywić, jeśli mówimy już o takim poziomie czysto egzystencjalnym.
Dlaczego twoim zdaniem field recording sprawdza się tak dobrze jako narzędzie uprawiania sztuki zaangażowej czy – jak wolisz ją określać – wrażliwej?
Dźwięk w naszej kulturze, kulturze wizualnej, jest w mniejszości. Dlatego też prace na nim oparte już na starcie są bardziej niezależne, walczące, dopominające się swoich praw. Może też takie medium wymaga od artystów większego zaangażowania? Bo sam dźwięk już na starcie walczy o swoją pozycję w świecie zmysłów. Ponadto field recording może być też sposobem dostarczania tworzywa dla prac z innej dziedziny. Nagrania terenowe stają się składnikiem płyty muzycznej, instalacji dźwiękowej, wideoinstalacji, filmu. Mogą być bardzo pojemnym, wszechstronnym surowcem wykorzystywanym przez inne dziedziny sztuki.
Na początku roku opublikowałeś audioinstalację „Mały Książę”. W szklanym słoiku umieściłeś małe głośniczki, z których dobiega pieśń śpiewana przez siedmiolatka z Kurdystanu – dziecko, któremu udało się przekroczyć granicę. Obok Saint-Exupéry’ego mamy tu także nawiązanie do działalności Ireny Sendlerowej. Jak powstała ta praca i co się stało z tym chłopcem?
Przygotowałem ją w trakcie warsztatów, które odbywały się w ośrodku zamkniętym w Bielsku Podlaskim. On funkcjonuje niemal jak więzienie. Udało mi się tam trafić trochę przypadkowo, bo – oprócz jednej organizacji, o której nie będę mówił, żeby ktoś nie miał nieprzyjemności – nikt nie ma tam raczej wstępu. W tym ośrodku uderzyło mnie to zderzenie pomiędzy wolnością natury a cywilizacją z jej kratami, murami i zasiekami, między wolnością i niebezpieczeństwem ukrywania się w puszczy a ośrodkiem gwarantującym bezpieczeństwo, ale zabierającym wolność. Nagrałem tam siedmioletniego Kurda – jemu i jego najbliższym udało się przeżyć. I to jest oczywiście dobre, bo mógł umrzeć w tym lesie. Ale co się z nim stanie dalej? Przy tym, jak funkcjonuje u nas prawo. Przy tym politycznym barbarzyństwie. Co z nim będzie? Tego nie wiem.
Czy sztuka daje ci w tym wszystkim poczucie, choćby iluzoryczne, jakiejś sprawczości? A może przeciwnie: widząc te dramaty, te wielkie problemy, odczuwasz czasem jakąś śmieszność, niestosowność tego, że stoisz nieopodal z mikrofonem w ręku?
Bardzo się cieszę, że poruszyłeś ten wątek. Z mojej perspektywy to jest chyba najbardziej istotna sprawa. Kiedy rozmawiam ze znajomymi artystami, słyszę czasami o ich dylematach: czy w ogóle zajmować się sztuką zaangażowaną? Bo zawsze będziesz posądzany o to, że dorabiasz się na czyjejś krzywdzie, że robisz to koniunkturalnie. Przy okazji „Hijry” spotkałem się z głosami płynącymi ze środowiska, że 30 złotych za płytę to wysoka cena jak na nagrania z obozu. Krytyków nie interesowało to, że duża część zysków trafiła bezpośrednio do uchodźców. Są jeszcze inne pytania: po co się tym zajmujesz? co to w ogóle da? czy to ma sens? Dla mnie ma właśnie największy sens. Bo może dzięki temu, co robię, ktoś się zastanowi nad tym, co się dzieje na granicy. Przez chwilę o tym pomyśli. Taka sztuka wydaje mi się dziś najważniejsza.
Tekst powstał w ramach cyklu „Państwo na granicy” przygotowywanego we współpracy z Fundacją im. Heinricha Bölla w Warszawie.
Tekst na licencji Uznanie autorstwa. Na tych samych warunkach 4.0 Międzynarodowe (CC BY-SA 4.0).
