Istnieje teoria, że w całej nowojorskiej awangardzie lat 60. chodziło o czas. O jego wyginanie, analizowanie, rozciąganie. Zwłaszcza rozciąganie. Wielogodzinne filmy Warhola zbudowane na pojedynczych kadrach. Kompozycje Theatre of Eternal Music zapraszające do wsłuchiwania się we wszystkie intonacje zawarte w jednej, niekończącej się nucie. Nic dziwnego, że to w tym środowisku zrodziła się idea, by spełnić życzenie zawarte na partyturze „Vexations” Erika Satie i zagrać ten utwór 840 razy. Jednym z pianistów, który uczestniczył w tym maratonie, był John Cale.
Ten pochodzący z walijskiej prowincji niestrudzony poszukiwacz ekstremów w szalonym tempie przedzierał się przez kolejne nurty nowojorskiej awangardy. Ta jednak nie była w stanie zaspokoić jego apetytu i zatrzymać go na dłużej. Pewnie dlatego, że od najmłodszych lat żył myślą o konieczności wyruszenia w świat, puszczenia się w ruch, ucieczki – przed wspomnieniem molestowania i choroby matki, przed nienawiścią zrodzoną z nacjonalizmów i przed śmiertelną nudą industrialnych miasteczek. Cale pędził do przodu i choć w latach 60. znajdował się już po drugiej stronie globu, nie zamierzał się zatrzymywać. Zaledwie rok po głośnym pianistycznym maratonie założył zespół, którego dwie pierwsze płyty zmieniły oblicze rocka. Choć w przypadku The Velvet Underground to pewnie wciąż niedopowiedzenie.
John Cale, „Mercy”, Double Six / DominoDorobek Cale’a zbyt często zamyka się w powyższym akapicie. Walijczyk jest wówczas przedstawiany jako demoniczny awangardzista, którego altówka wywoływała ciarki na kanonicznej płycie z bananem. To oczywiście prawda, ale niecała. Bo Cale nie rozpamiętywał kłótni z Lou Reedem, nie rozdzierał szat, nie analizował, co by było gdyby. Może to kwestia narkotyków, które przyjmował w hurtowych ilościach, a może wewnętrzny imperatyw, ale nie oglądał się za siebie. Pędził dalej. W tym biegu odhaczał następne mody i style. Grał na kolejnych instrumentach, śpiewał, komponował i produkował albumy innych twórców. Na każdym z tych pól szybko osiągał sukces, więc zaraz próbował gdzie indziej i z kim innym. Jeśli to w kontekście Davida Bowiego mówi się o twórcy kameleonie, a Scottowi Walkerowi przypisuje się największą artystyczną woltę, to dlatego, że Cale’owi przychodziło to po prostu zbyt łatwo. W jego przypadku przestało to być ekscytujące. No i nie miał też tylu fajowych strojów co Bowie.
Jeśli Cale dość rzadko powracał na płytach do swoich awangardowych korzeni, to z pewnością dalej kombinował z czasem. A z wielogodzinnego kontemplowania buczącej lodówki w mieszkaniu La Monte Younga wyciągnął coś, co sprawiło, że czas zawsze płynął dla niego inaczej. Jego dyskografia rozwijała się jakimś dziwnym rytmem, w którym okresy szaleńczej produktywności rozdzielały długie chwile milczenia. W tym katalogu wiele rzeczy zresztą zadziwia. Weźmy debiutancki album z groźnym tytułem „Vintage Violence” i okładką jak z psychopatycznego slashera – w środku dostajemy natomiast pięknie zaaranżowane popowe ballady o szczerym, autobiograficznym charakterze. Przeglądam komentarze pod singlowym „Big White Cloud”, a tam łzy wzruszenia, peany nad pięknem świata oraz wspomnienia ukochanych grzebanych przy akompaniamencie tej podnoszącej na duchu melodii. Demoniczny awangardzista? Dobre sobie.
A przecież to dopiero początek kolejnego, trwającego pół wieku maratonu. Chwilę później Walijczyk znów zwrócił się w stronę minimalizmu i neoklasyki, by w 1973 roku powrócić do pięknie zorkiestrowanego popu za sprawą „Paris 1919”. Mnogość literackich nawiązań i – przede wszystkim – odniesień do epokowych wydarzeń z historii Europy rodzi skojarzenia z twórczością Walkera, ale elegancja, wysmakowanie tych utworów bliższe są dorobkowi Van Morissona, Van Dyke Parksa czy samego Briana Wilsona. Lista najlepszych albumów lat 70. bez tej płyty to lista niekompletna. Mogłyby się na niej również znaleźć albumy, które Cale nagrał chwilę później dla wytwórni Island. Przebojowe, ale bardziej gitarowe, momentami wieszczące wręcz zbliżającą się eksplozję punk rocka („Gun”). Zresztą, kto miałby go zapowiadać, jeśli nie producent debiutanckich płyt The Stooges, The Modern Lovers i Patti Smith? No właśnie.
Jeśli w następnych dekadach Cale’owi kiedykolwiek brakowało pomysłu, jak nadążać za duchem czasów, to rozwiązywał ten problem, farbując włosy lub zawiązując muzyczne sojusze. To drugie wychodziło mu znacznie lepiej. Producent Mike Thorne pomagał mu eksplorować new wave na „Honi Soit”, z Brianem Eno nagrywał bezczelnie euforyczny synth pop na „Wrong Way Up”, a na tegorocznym „Mercy” towarzyszy mu cała kompania intrygujących twórców. W przeciwieństwie do Iggy’ego Popa, którego solowy album ukazał się tydzień wcześniej, Cale nie zaprosił do współpracy gromadki swoich mniej utalentowanych epigonów. Dość powiedzieć, że album otwierają utwory skomponowane wraz z Laurel Halo i Actressem – uznanymi producentami z pogranicza ambientu, techno i elektronicznego eksperymentu. Rezultatem są numery absolutnie niezainteresowane linearnością. Oparte na hipnotyzujących bitach i skąpane w pogłosach, spośród których przedostają się krótkie, nie zawsze czytelne frazy Cale’a. Biorąc pod uwagę, że te dwa utwory trwają łącznie czternaście minut, nie jest to najłatwiejszy początek dla fanów Walijczyka wychowanych na jego pop-rockowym repertuarze. „There’s always beauty elsewhere” – powtarza Cale w „Marilyn Monroe’s Legs”, jakby dawał znak: „Droga wolna!”.
Wolna jest też ta płyta. Wydaje się, że Cale po długich latach pędzenia na złamanie karku i kompulsywnego nagrywania WSZYSTKIEGO postanowił wreszcie trochę odetchnąć. Być może to efekt pandemii, która dała początek tym nagraniom, ale chyba żaden z popowych albumów Walijczyka nie przypominał tak bardzo, że mamy do czynienia z kompozytorem, który w młodości odnajdywał piękno w graniu jednej nuty przez trzy godziny, który zawsze miał inne postrzeganie czasu. Piosenki na „Mercy” rzadko trwają krócej niż pięć minut i żadnej z nich nie warto słuchać w pośpiechu. Lepiej na przykład poczekać, aż zza smyczkowej orkiestry i prostej melodii syntezatora powoli wychynie „Moonstruck” – przejmujący hołd dla Nico. Puszczające oko do tradycji motownowych duetów „I Know You’re Happy” początkowo trochę zbytnio się snuje, ale znów, warto wytrwać, bo na koniec uwodzi wspaniałym refrenem dosłodzonym solówką wygrywaną przez Deva Hynesa. Jest jeszcze „Story of Blood” z udziałem Weyes Blood, gdzie nie trzeba czekać na nic, bo zaczyna się od pianina jak z debiutu Waitsa, a potem dostajemy wciągający hiphopowy bit, gotyckie chórki i najlepszy na płycie tekst: „This is the story, the story of blood / It starts in the heart / It moves all around, wakes you in the morning / And brings you down”.
Nie wszystko się na tej płycie udaje. Nie zdradzę wielkiej tajemnicy, zauważając, że Cale nie śpiewa już tak jak w latach 70. Nie ma to wielkiego znaczenia w mrocznych szeptankach i krótkich frazach podawanych w rytm ślamazarnych bitów. Wokalista wypada znacznie gorzej, kiedy ma do zaśpiewania klasyczny refren – tak jak w „Not the End of the World”. Rzeczywiście, może nie jest to koniec świata, ale ten numer akurat przeskakuję. Mam również trochę zarzutów do „Mercy” od strony produkcyjnej. Ten album prosi się, aby zabrać go na wieczorny spacer po mieście, a z drugiej strony na słuchawkach potrafi zmęczyć, przytłoczyć ilością detali spotęgowanych pogłosami, filtrami i przesterami („The Legal Status of Ice”). Z drugiej strony, kto miałby się bardziej troszczyć o mój audialny dyskomfort niż autor „White Light/White Heat”. Boli? Może ma boleć. Kto wie?
„Mercy” Cale’a warto posłuchać nie tylko z szacunku dla zasług. To także dobry probierz tego, czy w ogóle potrafimy dziś jeszcze słuchać tak ostentacyjnie nieśpiesznych piosenek. Rozmytych na krańcach, gubiących trop, pozbawionych puent. Trochę niedzisiejszych. Choć w przypadku Cale’a nie decyduję się rozstrzygać: czy oznacza to cienie odległej przeszłości czy pierwsze blaski jutra.
