Schematy się wywróciły
John Coltrane w 1963, CC BY-SA 3.0 nl

17 minut czytania

/ Muzyka

Schematy się wywróciły

Borys Dejnarowicz

Coltrane eksperymentator, filozof, samouk, perfekcjonista. Taki obraz wyłania się z antologii wywiadów z muzykiem

Jeszcze 4 minuty czytania

Pomysł wydaje się ekscytujący. Zebrać niemal wszystkie opublikowane wypowiedzi wielkiego artysty i ułożyć je chronologicznie w opowieść o samym sobie. Ale czy faktycznie akurat John Coltrane to postać najbardziej nadająca się do takiej formuły? Krytyk serwisu Pitchfork Mark Richardson w recenzji nowego wydania albumu „A Love Supreme” pokusił się o wyjaśnienie miejsca, jakie zajmuje Coltrane w jazzowym panteonie. Jego zdaniem w przeciwieństwie do takich ikon gatunku jak Charlie Parker, Duke Ellington, Louis Armstrong, Miles Davis, Thelonious Monk, Charles Mingus czy Ornette Coleman, wyrazistych nie tylko przy instrumentach, ale i „w cywilu”, autor „Giant Steps” tak naprawdę wcale nie był charyzmatyczną osobowością. Cały swój geniusz zawarł tylko i wyłącznie w dźwiękach. Ponoć przez ostatnie dziesięć lat przedwcześnie skończonego życia, a więc od momentu „przebudzenia duchowego” w 1957 roku, praktycznie każdy dzień poświęcał albo na koncerty albo na próby. Cóż więc ciekawego miałaby dać czytelnikowi lektura obszernych wywiadów z kimś takim?

A jednak „Coltrane według Coltrane'a” pod redakcją uznanego „coltrane'ologa” Chrisa DeVito to książka wciągająca i wartościowa. Jej motywem przewodnim jest bowiem złożona, kontrastowa, wręcz paradoksalna osobowość głównego bohatera. Okazuje się mianowicie, że Coltrane muzyk i Coltrane człowiek to dwa różne charaktery. Ci, którzy mieli okazję przeprowadzić z nim wywiad, przyznawali się potem do mylnych wstępnych osądów. „Wysoki i dobrze zbudowany, robi wrażenie granitowego posągu, mroźnego, groźnego monolitu. Na dodatek wydaje się arogantem, a gdy z saksofonu płyną kaskady brutalnych nut, myślisz sobie, że chyba nie chciałbyś poznać tego faceta. To na pewno człowiek kapryśny i drażliwy”, wspomina swój lęk przy pierwszym spotkaniu Gene Lees, ówczesny redaktor naczelny prestiżowego magazynu „Down Beat”. I zaraz dodaje: „kiedy już poznałem Coltrane'a, zorientowałem się, że to jeden z najuprzejmiejszych, jeden z najmilszych, jeden z najskromniejszych i jeden z najbardziej szczerych ludzi, jakich mam kiedykolwiek szansę w życiu spotkać”. W towarzystwie Milesa Davisa sprawiał wrażenie nieśmiałego i zakłopotanego, ale ciekawe wytłumaczenie tego faktu znalazł brytyjski dziennikarz Michael Hennessey, sugerując, że Coltrane „w muzyce wypowiada się w sposób tak pełny i wszechstronny, że niewiele już zostaje do powiedzenia podczas wywiadów”.

Niemniej konwersacje owe obfitują w sporo zaskakująco bogatej, interdyscyplinarnej treści. Owładnięty obsesją nieustannego rozwoju, popularny Trane czuł potrzebę zgłębienia nie tylko zagadnień stricte muzycznych, ale również z kręgu innych dziedzin sztuki, nauki, filozofii, religii czy polityki. I jak wynika z jego wypowiedzi, na szczęście był w tym kompletnie bezpretensjonalny. Zdaniem francuskiego recenzenta J.-C. Dargenpierre'a „osobowość Coltrane'a stanowi radykalne przeciwieństwo przeintelektualizowanego wizerunku, jaki niektórzy mu przyklejają. Jego zainteresowania mają podłoże całkowicie naturalne i instynktowne”. Brak akademickich aspiracji muzyk najdobitniej potwierdzał, kiedy objaśniał drogę swojego duchowego dojrzewania: „Obaj moi dziadkowie byli pastorami. Matka była bardzo religijna. W dzieciństwie na przykład co niedziela chodziłem do kościoła. (...) I jakoś to akceptowałem, wczuwałem się w te sprawy. I dopiero jak już dobiegałem dwudziestki, to się trochę zacząłem wyłamywać. Dorastałem, to i zacząłem kwestionować różne rzeczy, które napotykałem w religii. Zacząłem się zastanawiać. (...) Poczułem wielkie rozczarowanie, kiedy okazało się, jak d u ż o jest religii (...) i że niektóre stoją w opozycji do innych. (...) Miałem mętlik. Nie umiałem przyjąć, że jakiś j e d e n tylko koleś akurat ma rację. Bo jeżeli on ma rację, to jakiś inny musi być w błędzie, nie?”. Te poszukiwania owocowały u Coltrane'a potrzebą nadania głębszego znaczenia swojej twórczości: „Niektórzy mówią: «w twojej muzyce jest pełno gniewu», «męczarni», «uduchowienia», «ta muzyka obezwładnia» czy co tam jeszcze. Najróżniejsze rzeczy. Są tacy, co się czują przy niej błogo – sam w końcu nie wiesz, czego się spodziewać. Muzyk może zrobić jedno – starać się jak najbardziej zbliżyć do naturalnych źródeł i poczuć jedność z harmonią przyrody”. I dodawał przy innej okazji: „muzyka jest dla mnie sposobem wyrażenia tego, że żyjemy w wielkim, pięknym świecie, który został nam dany, że ona sama jest tego przykładem, jaki świat jest wspaniały i ogromny”.

„Muzyka to forma wyrażenia Bogu moich podziękowań”, objaśniał. Artystyczną kulminacją renesansu wiary, jaki przeżył pod koniec życia Coltrane był słynny, niemal modlitewny album „A Love Supreme”, zbudowany na planie autorskiego psalmu, którego słowa wydrukowano na poligrafii. Warto jednak zaznaczyć, iż w finale Coltrane sam przyznaje się do egzaltacji, nim wypowie magiczne „amen”. Imponuje jego świadomość i ostrożność nawet w chwilach metafizycznych uniesień. Pytany o precyzyjną interpretację tytułowej miłości, migał się: „Wydaje mi się, że one wszystkie są pewnymi postaciami jednego Chrystusa, a może Buddy, może Kryszny, a może wszystkich naraz. I wszystkie one to według mnie jedna, ta j e d n a, którą wszystkie reprezentują. To z niej wszystko się bierze – ścieżka, miłość, którą darzysz swoją pracę – to wszystko są manifestacje tej jednej”. I puentował zaraz: „nie chciałbym definiować Boga. On jest poza wszelkimi definicjami”. Panteizm szedł więc u niego w parze ze swoistym politeizmem. Z kolei od tak ekumenicznej optyki już zalewie krok do rozważań o zabarwieniu niemal politycznym, co Coltrane akcentował delikatnie, ale jednoznacznie. „Nasza społeczność rozciąga się na całej powierzchni globu. Tworzenie w naszym przypadku to arcyłatwa sprawa. Narodziliśmy się z tym instynktem, który daje o sobie znać niezależnie od okoliczności. W przeciwnym przypadku jak nasi ojcowie założyciele byliby w ogóle zdolni do stworzenia tej muzyki, skoro przecież funkcjonowali (jak i dziś wielu z nas) we wrogim środowisku, gdzie tak wielu rzeczy należało się bać, a tak niewielu można było zaufać? Każda muzyka, która jak nasza zdołała się rozwinąć i upowszechnić, musi mieć w sobie od cholery energii afirmatywnej. (...) Słowo, którego wielu tak bardzo się dzisiaj boi, «Wolność», ma bardzo ścisły związek z naszą muzyką”. Dodawał też: „jest w niej braterstwo, a według mnie, gdzie jest braterstwo, tam nie ma ubóstwa. I gdzie jest braterstwo, tam nie może być wojny. Dlatego mógłbym się z nimi zgodzić w tym względzie”.



Wszystkie te wypowiedzi charakteryzuje ujmująca skromność i świadomość własnych ograniczeń. Podobnie, w sposób ostrożny i pełen pokory, wypowiadał się Coltrane w kwestiach muzycznych. Przede wszystkim cechował go gigantyczny szacunek wobec innych muzyków – zarówno starszych stażem, jak i rówieśników. Utrzymywał, że do poszukiwań natchnęli go Charlie Parker (określał go mianem geniusza) i Dizzy Gillespie. Podziwiał oczywiście wizjonerów, którzy przejawiali potrzebę wiecznego dążenia do innowacji. Ellingtona, Monka, Mingusa, Colemana, Aylera, Dolphy'ego, Sonny'ego Rollinsa czy Arta Blakeya. Twierdził, że wszyscy oni doszli w muzycznej samoświadomości dalej od niego. Daleki od fałszywej skromności Trane był po prostu bardzo surowy i wymagający wobec siebie. Jednocześnie imponował ogromną wiedzą o jazzie – o dokonaniach zarówno swoich nietykalnych mistrzów, jak i bezpośrednich konkurentów. Dowodzi tego jego wynik w tak zwanym ślepym teście, z którego na przełomie lat 50. i 60. słynął branżowy periodyk „Down Beat”. Coltrane z łatwością zgaduje nazwiska większości wykonawców, których muzyka jest mu prezentowana. Są wśród nich jego ulubieńcy – Horace Silver, Coleman Hawkins, Ben Webster.

Z szacunkiem odnosił się też do źródeł muzyki hinduskiej, cierpliwie zgłębiając jej tajniki. Tak spotkanie z Coltranem wspominał jej guru i pół-mityczny propagator Ravi Shankar: „przychodził do mnie do hotelu. Siedzieliśmy przez dwie-trzy godziny, zadawał mi pytania, robił notatki. Nigdy nie przynosił instrumentu, ja nie miałem przy sobie sitaru, ale przekazywałem mu podstawy ragi, opowiadałem o sposobie naszego improwizowania, o istocie ragi, o jej duchowej wartości”. Ponadto Coltrane wielokrotnie ubolewał nad swoimi lukami w przygotowaniu klasycznym, partyturowym – i też konsekwentnie próbował je nadrabiać.

W tej powodzi artystycznych inspiracji postrzegał siebie jako artystę ambitnego i odważnego. Zdawał też sobie sprawę ze swoich niedoskonałości. Zapytany, czy czuje się „młodym gniewnym tenorzystą”, odparł kiedyś: „Jeśli opis miałby polegać na przymiotniku «gniewny», to jest to określenie błędne. Gniewać się mogę tylko na siebie samego”. Zawsze wysoko stawiał sobie poprzeczkę. W artykule Barbary Gardner pada wielokrotnie potem przytaczany manifest Coltrane'a: „Jeszcze tego nie odnalazłem. Wsłuchuję się cały czas, ale jeszcze nie odnalazłem”. Owym wyidealizowanym celem było osiągnięcie perfekcji, rozumianej tu nie tyle w sensie czysto technicznym, warsztatowym (obsługa kolejnych instrumentów dętych, swobodne poruszanie się po wybranych konwencjach stylistycznych i koncepcjach aranżacyjnych), co jako najwyższy stopień estetycznej sublimacji – czyli magiczne dopasowanie środków wyrazu do przekazywanych emocji. Jednocześnie oczekiwał od tej permanentnie poszerzanej palety muzycznych barw, że będzie komunikatywna i przystępna dla względnie szerokiego odbiorcy. Szukał nieuchwytnego pomostu między zachowaniem artystycznego autentyzmu, a zrozumieniem wśród szerszego grona słuchaczy – i należy podkreślić, że wielokrotnie udawało mu się osiągnąć idealny balans obu tych parametrów. Przy czym świadomie unikał powtarzania tych samych patentów. W iście chorobliwej manierze konsekwentnie stawiał przed sobą karkołomne zadanie wynajdywania dla siebie nowej muzycznej formuły. W rozmowie z Frankiem Kofskym zwierzał się: „Staram się podejmować w muzyce próby zmian… zmian tego, co zastałem w muzyce. (...) I tak czuję, że chyba jest w każdej sferze naszego życia… kiedy czujemy, że coś trzeba poprawić, czynimy wysiłek, żeby spróbować to coś zmienić. Tak samo w sprawach społecznych, w polityce, w muzyce, w każdym, w każdym sektorze życia”. Nie ukrywał też, że najchętniej poprawiałby swoje wykonania zarejestrowane na taśmie. Sceptycznie, z perspektywy paru lat, wypowiadał się chociażby o nagraniu „My Favourite Things”, uważanego przez wielu za niedościgniony wzór jazzowej adaptacji musicalowej pieśni.
 
„Coltrane według Coltrane'a” to rzecz o drodze człowieka, dla którego życie codzienne tak bardzo przenikało się z muzyką, że właściwie należałoby mówić w jego przypadku o pewnym samonapędzającym się ekosystemie. W znacznej mierze jest to jednak również materiał specjalistyczny, dość drobiazgowo portretujący ewolucję stylu i języka muzycznego. Autor „Giant Steps” początkowo zasłynął odważnymi eksperymentami w sferze harmonii, do których ponoć natchnął go Miles Davis. Dobierał rozmaite sekwencje akordowe przy fortepianie, a kiedy był z nich w miarę zadowolony, rozwijał je dalej już z saksofonem w ręku. Ale zagadnienia harmoniczne postrzegał w kategorii warsztatu i pewnej użytkowości. Uznawał, je za etap, który powinien przejść, by następnie skupić się na rytmie i melodii. A przejście prawdopodobnie wyobrażał sobie jako moment, w którym nowe rozwiązania harmoniczne staną się zrozumiałe dla słuchacza. Wkrótce jednak zmienił kurs – najwyraźniej ponownie pod wpływem Milesa oraz wspomnianego Shankara – i zredukował ilość akordów, badając możliwości luźnych struktur modalnych. Dzięki nim potrafił ogrywać nawet trzy akordy w ramach jednej frazy. Gdy w końcu osiągnął biegłość w adaptacji rozmaitych zagadnień harmonicznych, wyznaczył sobie kolejny kierunek samorozwoju i skoncentrował się na doskonaleniu melodyki. Zależało mu na komponowaniu na tyle silnych linii melodycznych, aby nie potrzebowały harmonizacji. O słynnych sheets of sound (w wolnym tłumaczeniu Filipa Łobodzińskiego „kotarach dźwięku”, choć raczej chodzi tu o coś w rodzaju „płacht dźwięku”) mówił, że po prostu był znudzony standardowymi modulacjami, więc postanowił błyskawicznie przeskakiwać między tonacjami w mniej typowych sekwencjach. Dla wielu odbiorców było to zbyt ciężkie do zniesienia – stąd niesławne określenie. Według niektórych recenzentów pod koniec życia zbliżał się do muzyki atonalnej, choć sam nie był przekonany do tej etykietki. Z kolei w warstwie rytmicznej stopniowo pozwalał zespołowi na coraz więcej swobody – w schyłkowej fazie każdy z instrumentalistów grał swój własny rytm, choć wszystkie zazębiały się ze sobą. „Zostało jeszcze mnóstwo do zrobienia” to motto towarzyszące większości jego autorefleksji z późnego etapu. Ta cecha zbliżyła go do jego bratniej duszy, niepokornego eksperymentatora Erica Dolphy'ego, który występuje tu w roli istotnego bohatera drugiego planu.

Intrygującym wątkiem pobocznym książki jest też wielopłaszczyznowe porównanie specyfiki dwóch typów saksofonów – tenorowego i sopranowego. Coltrane testował możliwości obydwu, co dawało mu szersze spojrzenie na rolę improwizacji w utworze – i dzięki pełniejszemu kontekstowi dochodził do interesujących wniosków. Ogromny (komercyjny i krytyczny) sukces „My Favourite Things” dał sopranowi niejako drugie życie. Jak zauważa anonimowy autor artykułu opublikowanego w „Newsweeku” (1961 rok), od czasu Sydneya Becheta saksofon sopranowy był raczej marginalizowany w jazzie, by nie powiedzieć wręcz, że nim nieco pogardzano. Coltrane zrehabilitował jego brzmienie i nadał temu uważanemu za  „sztywny” instrumentowi pewien stopień elastyczności wyrazowej. Sam Coltrane tak oceniał tę nieformalną  „rywalizację": „tenor jest masywniejszy w brzmieniu, za to sopran pozwala na więcej liryzmu. Czasem czuję, że potrzebny mi jest jeden instrument, a innym razem ten drugi. Wykorzystuję je w zależności od tego, co podpowiada mi sam utwór”. I dodawał:  „na sopranie, czyli przecież małym instrumencie, granie najniższych dźwięków daje dźwięki ze środka tenoru. (...) Na tenorze nie zawsze grałem całym instrumentem (...) Ale kiedy grałem na sopranie (...) narodził się nowy kształt i schematy – czujesz, schematy się wywróciły”. Choć widział też pewien kłopot techniczny: „Sopran wymaga specyficznego ułożenia warg, większego zaangażowania mięśni niż tenor, przez co wargi szybciej się męczą. Jeżeli nabiorę nawyku grania z dużym «zaciskiem», być może nie będę już mógł zagrać na tenorze – na tym cały problem polega". Warto nadmienić, że ostatecznie używał obu instrumentów do końca życia. Poza tym zdarzało mu się grywać także na saksofonie altowym, flecie czy harfie.


Chris DeVito, Coltrane według Coltrane'a, Świat Książki 2017, w księgarniach od maja 2017, 496 stron, tłum. Filip ŁobodzińskiChris DeVito, Coltrane według Coltrane'a”,
Kosmos Kosmos, 496 stron, w księgarniach od maja 2017
Książka daje też całkiem niezły wgląd w specyfikę jazzowego dziennikarstwa w latach sześćdziesiątych. W porównaniu do aktualnej poetyki, przesiąkniętej post-informacyjnym cynizmem doby mediów społecznościowych, ówczesne standardy mogą się nam wydać odrobinę naiwne, choć zarazem ujmują głębokim poszanowaniem tematu i wysoką kulturą relacji dziennikarzy z muzykami. Warto pamiętać, że to co dziś określamy mianem „materiałów promocyjnych” (press release), drukowano wtedy z tyłu okładki winylowej płyty. I były to pełnoprawne recenzje, często oparte na wywiadach z samymi twórcami. Dowiadujemy się więc o tym, jak dziennikarz Bob Snead z Cleveland osobiście napisał do Coltrane’a z prośbą o informacje do powstającego właśnie artykułu – i takiej odpowiedzi się doczekał (choć niestety nie zachowała się w całości). Dostajemy też kilka przykładów bardziej wyrazistych, „ciętych” piór, co zapowiada już stylistykę rockowych krytyków w latach 70. Weźmy chociażby sytuację, w której pod pretekstem relacji z występu Coltrane'a niejaki Tony Gieske demaskował na łamach „Washington Post” typ słuchacza, którego sam określił jako „Faszystę sztuki”. Pisze więc: „to ktoś, kto pada na twarz przed muzycznymi führerami w rodzaju Beethovena albo Charliego Parkera, nie bacząc na poziom poszczególnych utworów. Faszysta Sztuki może posunąć się niekiedy i do udawania, że podobał mu się Fidelio, ponieważ został nauczony – przez autorów zdolnych do euforii na znacznie wyższym poziomie niż mój – jakoby faktycznie coś w tym dziele było. Najczęściej jednak dumnie przesiedzi całe to potężne nudziarstwo i będzie zachodził w głowę, co tam jest takiego znakomitego. Nigdy nie zapyta, czy jest rzeczywiście”.

O roli krytyków wypowiada się wreszcie i główny bohater książki. Z właściwym sobie taktem poucza: „To, co krytyk powinien zrobić, to najpierw dokładnie zrozumieć to, o czym ma pisać, i dopiero potem dać nura. To wszystko. Widziałem też recenzje przychylne, które dowodziły zupełnego braku dogłębnej analizy, a więc bardzo powierzchowne. Potrzebne jest zrozumienie. To w s z y s t k o, nic więcej”. A gdzie indziej wspominał rozczarowany: „ze swej strony złożyłem im ofertę – chyba w tym artykule w «Down Beat» – prosiłem, prosiłem, jeśli jesteście, koledzy, zainteresowani jakimkolwiek zrozumieniem tej muzyki, to siądźmy razem, pogadajmy... (...) ...nikt nie wyszedł z propozycją, więc nie sądzę, żeby naprawdę… oni nie chcieli wiedzieć, co j a mam na ten temat do powiedzenia”.