KRZYSZTOF CIEŚLIK: Wygląda na to, że mamy boom na literaturę chińską. Oczywiście to nadal nisza, ale jednak nisza, która już istnieje.
LIDIA KASAREŁŁO: Zdecydowanie. Łączy się to z tym, że Chiny zaczęły się liczyć na arenie międzynarodowej i wydawcy zwrócili uwagę na tamtejszą literaturę. Przez lata nikt nie był nią zainteresowany. Dawno mówiłam o Mo Yanie, Su Tongu, Han Shaogongu czy innych pisarzach, którzy zasługiwali na uwagę, ale nikt nie chciał o tym słyszeć. Potem udało nam się wydać w Dialogu niewielką antologię „Węzły duszy. Chrestomatia współczesnych opowiadań chińskich”. Sądzę, że dzisiaj więcej czytelników sięgnie po tego rodzaju zbiór. Oczywiście to antologia literatury XX i XXI wieku, a utworów chińskich, które warto byłoby przełożyć, jest zdecydowanie więcej. Klasykę tłumaczono w latach 50. i 60., kiedy jako kraje jednego obozu socjalistycznego mieliśmy bliższe kontakty. Na początku, jak można się spodziewać, popularyzowano czysty socrealizm, ale dzisiaj przecież nikt nie będzie tych śmieci wydawał. Potem próbowaliśmy się przebić, ale to staje się możliwe dopiero teraz, gdy te wielkie Chiny aspirują do przewodnictwa światu.
Ukazała się właśnie antologia „Kamień w lustrze”. Jakie luki wypełnia ten zbiór?
Pojawiają się tu pisarze, których wcześniej nie tłumaczono albo publikowano ich w zbiorach, które nie trafiły do szerszego obiegu. Jeszcze za czasów profesora Słupskiego na warszawskiej sinologii przygotowano dwutomową antologię opowiadań „Późno kwitnące cynamonowce” i „Białe maki”. Przetłumaczono tam między innymi teksty Shana Congwena i Su Tonga, ale w „Kamieniu w lustrze” są rzeczy zupełnie nowe, choćby poezja czy bardzo awangardowy dramat postdramatyczny Menga Jinghuia, którego niemal nie przekładano na języki europejskie. Nie było też w polszczyźnie Hana Shaogonga, Mu Shiyinga, Shi Tieshenga, Can Xue czy Wanga Xiaobo. Powieść tego ostatniego ma niedługo wydać PIW.
„Kamień w lustrze. Antologia literatury chińskiej XX i XXI wieku”. Pod red. Lidii Kasarełło, PIW, 672 strony, w księgarniach od września 2019Przyznam, że najbardziej podczas lektury, także autorów z pierwszej połowy XX wieku, takich jak Shan Congwen i Qian Zhongshu, uderzyła mnie europejskość tej prozy. Może trochę orientalizuję, ale w zderzeniu z literaturą Dalekiego Wschodu często mam poczucie, że wiele znaczeń mi umyka. Chińczyków z kolei irytuje egzotyzacja ich twórczości, chcą być częścią literatury światowej. Czy tamtejsza literatura rzeczywiście jest dziś bardzo europejska?
Zależy, o jakiej literaturze mówimy. Ja posługuję się takim starym, może zużytym podziałem na wysoką i niską czy komercyjną. Jeśli mówimy o literaturze wysokiej, to ona właściwie datuje się od lat 80. i zawdzięczamy ją w głównej mierze młodzieży, która powróciła po dziesięciu latach wygnania i próbowała się uporać z wielką traumą, która częściowo wiąże się z rewolucją kulturalną. Ci ludzie spędzali całe lata...
...na wygnaniu.
Tak, gdzieś w interiorze, w bardzo trudnych warunkach.
Można by to porównać do sytuacji Sołżenicyna.
Ale to nie były łagry w takim klasycznym ujęciu.
Chodziło mi o ten pogułagowy okres, który spędził w Kazachstanie.
To było coś podobnego, koszarowano ich, wsadzano w pociągi i wysyłano w nieznany świat. W ten sposób do Tybetu trafili Ma Jian czy Ma Yuan. Ludzie z północy, z Liaoningu, znaleźli się nagle w wieku 19–20 lat w tybetańskiej wiosce, Szanghajczycy w surowej Mandżurii. Prawie zawsze musieli mierzyć się z inną przestrzenią, inną kulturą. Panował tam głód, który nie skończył się wcale z wraz Wielkim Skokiem Mao Zedonga z przełomu lat 50. i 60., ale narastał w czasie rewolucji kulturalnej. Społeczność wiejska patrzyła na nich krzywo, odrzucała, bo przecież zabierali im resztkę wygrzebanej z ziemi rzodkwi. Część pisarzy odsyłano w rejony podmiejskie, ale najczęściej trafiali do bardzo ubogich wsi, gdzie wszyscy walczyli o przetrwanie. Ci pisarze po powrocie z wygnania zaczęli tworzyć literaturę „od nowa”, bo nie mieli się o co oprzeć.
Nie zdążyli się oczytać.
Tak, ale mieli trochę swoich doświadczeń, czytali na przykład Londona – i to w pewnym nurcie literackim wyraźnie widać.
To świetny moment, by wrócić do tej europejskości czy względnej przystępności chińskiej literatury, bo przecież Wang Xiaobo pozostawał pod wpływem Italo Calvino, Han Shaogong przekładał Milana Kunderę, Mu Shiying był modernistą dekadentem. Którzy obcy pisarze najbardziej wpłynęli na współczesną literaturę chińską? Czy ktoś odegrał szczególną rolę?
Gabriel García Márquez. „Sto lat samotności” ukazało się po chińsku w 1982 roku i wywarło natychmiastowy wpływ. Wszyscy pisarze, którzy zaczynali przed rewolucją albo już po niej, po prostu oniemieli.
Lidia Kasarełło
Prof. dr hab., pracownik naukowy Zakładu Sinologii Wydziału Orientalistycznego Uniwersytetu Warszawskiego, przez lata wykładała także w Instytucie Orientalistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 1989 roku obroniła doktorat, w 2000 roku uzyskała habilitację, a od 2012 jest profesorem zwyczajnym. Zainteresowana chińską kulturą, specjalizuje się zwłaszcza w literaturze, estetyce, teatrze i sztuce chińskiej. Ostatnio opublikowała „Węzły duszy. Chrestomatia współczesnych opowiadań chińskich” (wybór, wstęp, opracowanie i przekłady; 2005); „Chińska kultura symboliczna. Jej współczesne metamorfozy w literaturze, teatrze i malarstwie” (2011). Prowadziła studia badawcze w Chinach, na Tajwanie, w Niemczech, Austrii i Szwajcarii.
Fot. Karolina Lewandowska / PIW
Czy w takim razie współczesna literatura chińska dzieli się na tę sprzed Márqueza i po nim, czy to byłaby duża przesada?
Myślę, że to jednak duże uproszczenie. Spójrzmy choćby na twórczość Mo Yana. Oczywiście widzimy w niej ślady Márqueza, ale pobrzmiewają także wyraźne echa Faulknera, jeśli się uważnie wczytać. Wpływy zachodnie są rzeczywiście widoczne. Jednocześnie współcześni pisarze przyznają się do chińskiej klasyki, sięgają do źródeł. Świadczy o tym na przykład twórczość Wang Xiaobo, pisarza bardzo intertekstualnego, który jednocześnie nie kryje swojej słabości dla nowej powieści francuskiej czy Calvino
Przyznam, że „Trzydzieści lat, wiek samodzielności” to tekst, który zrobił na mnie w tej antologii największe wrażenie.
On jest dla nas niezwykle frapujący, bo jednak wprowadza znaną nam estetykę. Kiedy czytałam ze studentami literaturę z okresu republikańskiego, czyli z grubsza z czasów naszego międzywojnia, starałam się wybierać fajniejsze opowiadania, a mimo to zasypiali. Dlaczego? Bo trafiali na nudny realizm i dydaktyzm...
Jak w naszym pozytywizmie.
Tak! Chińczycy to uwielbiali. Być może w twórczości z tego okresu chodzi o piękną frazę, którą nam trudniej docenić. Wielokrotnie czytałam u chińskich pisarzy i krytyków zdania w rodzaju: „Doceńcie, że mamy inną frazę”. Rolę odgrywa znak, ważna jest aluzyjność, którą nie zawsze czujemy.
Trudno to uchwycić w przekładzie?
Bardzo się staramy.
Ale żeby to docenić, trzeba chyba jednak dorastać w tej kulturze.
Dlatego cieszę się, że pozwolono nam zrobić przypisy. Nie wszyscy to lubią, są wydawnictwa, które uważają, że tekst musi zawierać wszystkie informacje, czyli zachowujemy egzotykę, ale tak, żeby nie było ani jednego przypisu, bo inteligentny czytelnik sobie poradzi. Robiłam kiedyś bardzo poważną analizę trudnej modernistycznej powieści Gao Xingjiana „Góra duszy” pod kątem intertekstualności i aluzyjności. To tekst naszpikowany odniesieniami do tradycyjnej kultury chińskiej. Odkrywanie tych pokładów było dla mnie wielką przyjemnością. Ale kiedy rozmawiałam ze studentami czy ludźmi, którzy tę powieść czytali, zrozumiałam, że w 70 procentach takie rzeczy jak skojarzenia, gry słów i obrazów umykają, jeśli nie opatrzy się ich przypisami. „Góra duszy” została przetłumaczona z angielskiego, zresztą nieźle. Polski czytelnik odczytuje z tego o wiele mniej, niż tam naprawdę jest. Podobnie jest ze wspaniałą „Krainą wódki” Mo Yana, znajdziemy tam setki odniesień. Studenci często się przy tych tekstach poddają po kilkunastu stronach, ale trzeba w nie wejść, obierać je z tych znaczeń jak cebulę, zwłaszcza że, jak pan zauważył, nie jest to literatura aż tak nam obca, szczególnie gdy mówimy o literaturze najnowszej.
O chińskiej tradycji pisze pani we wstępie do antologii, wymieniając między innymi muzykalność literatury, jej dydaktyczny charakter, aluzyjność, alegoryczność czy zamiłowanie do symetrii. Co z tego zostało we współczesnym pisarstwie?
Zostało sporo. Literatura chińska wyrasta właściwie z porządku historiograficznego. Chińczycy są pragmatykami i od początku dużym szacunkiem darzyli historiografię.
Pierwsze wielkie chińskie dzieła to powieści historyczne, czego przykładem są choćby słynne „Opowieści o Trzech Królestwach”, które powstały zresztą na podstawie kroniki.
Tak, Chińczycy mają ogromny szacunek dla faktu. Nawet w przypadku literackiej fikcji pojawiały się zawsze adnotacje w rodzaju „pan Lu z prowincji tej i tej, urodzony z takich i takich rodziców”, bo tak było w kronikach, to był dla nich kanon. Fikcję długo lekceważono, dowodem tego popularność realistycznej prozy z lat 20. i 30. XX wieku. W naszym kręgu podobną rolę odgrywa chrześcijaństwo. Kategorie winy i grzechu wciąż są obecne w literaturze.
Nawet u mocno ukształtowanego przez zachodnią literaturę Wanga Xiaobo mamy odwołanie do „Analektów konfucjańskich” już w tytule opowiadania.
Nie lubię mówić o DNA literatury, ale tutaj chyba trudno je zignorować. Poza tym ciągle pobrzmiewa w twórczości Chińczyków dydaktyzm. Wspomniał pan Mu Shiyinga – no właśnie, dekadent, który zerwał z dominującym przed wojną z Japonią realizmem. A jednak nawet w jego przeestetyzowanym „Pierrocie” mamy na końcu komunistów, bohaterowi nie udaje się zostać rewolucjonistą, zaś autor dorzuca w tekście jedno dęte zdanie, po którym nie wiadomo, czy uwzględnić go w tej antologii czy nie. To samo znajdziemy u Han Shaogonga, którego sama tłumaczyłam. Niemal zawsze w jakiś sposób manifestują poczucie przynależności do wspólnoty i misji, którą literatura wypełnia. To jest to ich słynne wen yi zai dao – literatura wehikułem tao, choć nie chodzi tu o tao taoistyczne, lecz o tao rozumiane jako uniwersalna zasada wszechświata.
Ale widać w tej literaturze także symetrię, która wywodzi się ze starych utworów eseistycznych, pisanych na egzaminach urzędniczych. Takie konstruowanie tekstów uważano za cnotę. Cnotą było także posługiwanie się aluzją, która dowodziła erudycji. I do dziś te elementy są cenione.
A co najtrudniej z tych charakterystycznych dla chińskiej literatury cech oddać w przekładzie? Muzykalność?
Nie. Na zajęciach translatorskich ze studentami robiliśmy najpierw tłumaczenia filologiczne, a potem bawiliśmy się w tłumaczenia literackie. Ogólnie rzecz biorąc, chiński bardzo źle tłumaczy się na polski. To jest zupełnie inna fraza, Chińczycy inaczej budują zdania, między innymi nadużywają „czyż”, stosują czteroznakowce.
Czyli?
Czteroznakowce przypominają nasze przysłowia. To cztery znaki, których znaczenie odwołuje się do kultury, pewnej historii czy anegdoty. Inteligentny Chińczyk powinien je znać. Często można je spotkać w tekstach, co bywa trudne do przetłumaczenia, bo rozbija frazę.
Kłopotliwe bywa też tłumaczenie realiów, które zupełnie nie przystają do naszej rzeczywistości. Tłumacz nie chce robić co stronę przypisu, ale też musi to jakoś wyważyć, żeby nie wpaść w zbytnią egzotyzację. Z chińskiego tłumaczy się źle. Trzeba przełożyć, odłożyć i właściwie napisać na nowo, żeby w ogóle miało to ręce i nogi. Nad tekstem pracuje się bardzo długo.
Czy przy tak dużej przepaści językowej można oddać styl?
Próbujemy. Bywa bardzo różnie, są pisarze, którzy łamią reguły gramatyczne, i czasem nie da się tego oddać.
Céline łamał reguły francuskiej gramatyki, a Kosztolányi węgierskiej. Trudno to raczej wyczuć w przekładzie.
Można próbować tę gramatykę trochę łamać. Ale redaktorzy mają skłonność do wygładzania, naginania tekstów w stronę polszczyzny. Czasem bywa trudno, w tej antologii musieliśmy się bardzo upierać, żeby tę surowość czy dziwność zachować. Dominuje jednak tendencja „żeby brzmiało ładnie po polsku”. Czasami jednak wydawało mi się, że za bardzo ulegamy chińskiemu tekstowi, że prześwitują dosłowności. Ale są takie sytuacje, w których trzeba tę specyfikę zachować. Tłumaczenie z chińskiego to sztuka kompromisów.
W opowiadaniach pojawiają się, często aluzyjnie, choć czasem i otwarcie, takie tematy jak wielki głód czy rewolucja kulturalna. Czy Chińczykom udało się przepracować literacko XX wiek?
W tej antologii ślady tego znajdziemy w kilku opowiadaniach, zwłaszcza Yu Hua i Su Tonga. Kilka lat temu ukazał się po polsku zbiorek tego drugiego, „Zawieście czerwone latarnie”, niestety w kiepskim przekładzie z angielskiego. Chińczycy w różny sposób próbowali się uporać z traumą XX wieku, głodu i rewolucji. Właściwie cała literatura współczesna mierzy się z tym zagadnieniem, często okrężną drogą, jak w „Krainie wódki”, która jest jedną wielką alegorią rządów Mao. Tym zajmuje się nurt zwany „nową prozą historyczną”, w którym oglądamy historię z perspektywy jednostki, często marginalizowanej, bo to może być perspektywa dziecka, matki czy geja. Pamięć i ból to słowa klucze. Oczywiście nie odnosi się to do literatury popularnej.
Chociaż u popularnego autora fantastyki Cixina Liu rewolucja jest punktem wyjścia.
Tak, ale jest bardziej rekwizytem niż przedmiotem pogłębionej refleksji. Trudno, żeby jej w ogóle nie było, ponieważ jest częścią biografii tych ludzi, a jeśli nie ich, to ich rodziców.
Wydaje mi się, że Cixin Liu całkiem poważnie ją traktuje.
To się w literaturze popularnej zdarza, dokładnie tak samo jest w „Cukiereczkach” Mian Mian czy w „Szanghajskiej kochance” Zhou Weihui. Ta młodzież też wrzucona jest w świat, z którym sobie nie radzi, bo dziedziczy go po rewolucji. Nie da się oglądać Chin, czytać Chin, żyć Chinami, pomijając ten cały gorzki XX wiek.
A istnieją dziś w literaturze chińskiej tematy tabu, rzeczy, o których nie można pisać?
Nie wiem, co dokładnie się cenzuruje. Na pewno pornografię, przemoc, ale dotyczy to filmów i seriali. Na pewno cenzuruje się internet, ale jeśli chodzi o literaturę, mamy ogromną – nieuwzględnioną akurat w tej antologii – grupę poetek, które mierzą się z cielesnością. Od lat 80. próbowano przekraczać to, co było zakazane w czasach Mao. W latach 50. tematów tabu było w Chinach o wiele więcej niż w czasach naszego socrealizmu.
Chciałem do tego wrócić. W antologii pominięty został okres 1949–1968. Nietrudno zrozumieć to posunięcie, bo – jak się domyślam – to słaba literatura…
Koszmarna.
Jak się ona ma do naszego socrealizmu?
W 1942 roku Mao Zedong na konferencji poświęconej pisarzom i artystom ogłosił, jak powinna wyglądać prawdziwa literatura komunistyczna. Różniła się ona od socrealizmu radzieckiego. Ukute wtedy zasady rozwinięto w estetykę łączącą „rewolucyjny romantyzm” z „rewolucyjnym realizmem”. Najogólniej rzecz ujmując, realizm sprowadzał się do odrzucenia postaci tak zwanego zwykłego bohatera. Zamiast tego korzystano z prostej opozycji: złym bohaterem był obszarnik, a dobrym zwykle żołnierz, który niósł ludowi kaganiec komunistycznej oświaty. Ponadto promowano twórczość kolektywną: pisarz tworzył, a kolektyw robotników, chłopów czy żołnierzy oceniał, czy to dobre czy nie. Dziś absolutnie nie da się tego czytać, to literatura niesamowicie schematyczna, choć w latach 50. mogła się podobać polskim wydawcom, bo była egzotyczna.
A czy można dziś pisać o masakrze na placu Tienanmen?
W takim drugoobiegowym internecie pisze się o tym za pomocą homofonów. Natomiast nie bez kozery Mo Yan stworzył obraz jedzenia dzieci, poprzez który ukazuje, jak zniszczono młodą inteligencję, rozjeżdżaną czołgami na placu Tienanmen. Część cenzorów natychmiast się tego dopatrzyła, co doprowadziło do trudności z wydaniem „Krainy wódki”. Taki Yu Hua ze względu na popularność może sobie pewnie na trochę więcej pozwolić, ale ostatnio też musi się pilnować. Być może przesadził. W swojej książce „Chiny w dziesięciu słowach” Yu Hua nie szczędził krytyki swej ojczyźnie, a jednak to wydano. Myślę, że Chińczycy stosują zasadę wentylu bezpieczeństwa. Ale trudno mi powiedzieć, kto na co może sobie pozwolić.
Wybór dwudziestu jeden autorów, głównie nietłumaczonych wcześniej na polski, był pewnie sporym wyzwaniem, bo ciężko w nawet tak dużej antologii zaprezentować tak bogatą literaturę. Czy udało się pozyskać prawa do wszystkich tekstów, które chcieliście tu zamieścić?
Nie, musiałam bardzo żonglować. Od lat próbuję przekonać kogokolwiek, żeby wydać wczesne opowiadania Mo Yana. Magiczne, urokliwe, najczęściej pisane z perspektywy dziecka. Niestety, nie udało się zamieścić tu choćby jednego.
Z powodu praw?
Tak, W.A.B. było kompletnie niezainteresowane ich udostępnieniem. W przypadku większości tekstów musieliśmy naszukać się kontaktów, spadkobierców. To zawsze problem. Przy „Chrestomatii” bardzo pomogła mi chińska ambasada, ale tym razem się nie udało, bo w „Kamieniu w lustrze” mamy Oser piszącą o Tybecie. Mogliby nam pomóc, tak byłoby najprościej, ale uwzględnienie Tybetu wykluczyło współpracę.
Rozmawiamy tuż przed ogłoszeniem literackich noblistów. Gdyby miała pani wskazać chińskiego pisarza, który na tę nagrodę zasługuje najbardziej, to kto by to był?
Trudno mi w tej chwili powiedzieć. Może Yu Hua. Ale czy aż Nobel? Mówi się o Can Xue. To wysublimowana, trudna pisarka. Mam z tym problem, bo patrzę oczyma sinologa, ale jednak sinologa stąd, wychowanego na wspaniałej literaturze światowej. Jak czytam prostą, realistyczną prozę, to rzadko się nią zachwycam. Mo Yan i Gao Xingjian – owszem, jak najbardziej zasłużyli na tę nagrodę, ale poza nimi? Chyba nikt. Su Tong pisze nieźle, jest brutalny i zarazem liryczny. Lubię jego twórczość, ale jeżeli wybrać na siłę, to postawiłabym na Can Xue, choć daleko jej do Olgi Tokarczuk.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Literackich „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
