Najgorsze są martwe zdania

KRZYSZTOF CIEŚLIK: W wywiadzie dla „Guardiana” powiedział pan, że pana pisarstwo wypływa z ciszy. Co to znaczy?
COLM TÓIBÍN: Sądzę, że w pewnej mierze to odpowiedź na pogląd, że w Irlandii istnieje bardzo silna tradycja oralna. Wygląda to niby tak, że siedzisz w salonie, babcia przy kominku snuje opowieści, a po latach je spisujesz. Wydaje mi się, że ten mit pochodzi z Anglii. Ma to oznaczać, że pisanie jest w Irlandii czymś naturalnym, natomiast w Anglii to działalność kulturowa. A to po prostu nieprawda. Weźmy choćby moje pisarstwo: często zajmuję się rzeczami, które niełatwo wypowiedzieć i o których nikt nie mówi. To, o czym się nie mówi, zawsze jest bardziej drastyczne od tego, o czym opowiada się przy kominku. Za mową skrywa się milczenie, a za tragedią zawsze czai się inna tragedia, której nikt nie chce przedstawić.

Pański dom – wbrew temu, co mówią Anglicy – również był cichy.
Tak, to prawda. Ale może nawet ważniejsze jest to, że chociaż w moim rodzinnym miasteczku ludzie gadali na okrągło, tak naprawdę panowała tam cisza. Można też spojrzeć na tę sprawę bardziej filozoficznie. Chodzi o kwestię rytmu. Ważniejsze od wielkich słów są dźwięki, których się nie słyszy. To one nadają rytm prozie.

„Nie sądzę, żeby styl się wykuwało. Myślę, że to coś, co właściwie do pisarza przychodzi” – powiedział pan w jednym z wywiadów. Pańska proza jest elokwentna, elegancka. Miałby pan coś przeciwko, gdybym nazwał ją wyrafinowaną w swej prostocie?
Nie wiem, czy to byłoby trafne określenie. Mam problem ze słowem „wyrafinowana”. Wiem, że ma pan na myśli to, że łatwo byłoby błędnie odczytać moje proste zdania, uważając je właśnie za proste. Ale wyrafinowanie kojarzy mi się z paryżanką w pięknej toalecie. A, jak pan widzi, nie jestem paryżanką.

W takim razie jaki styl do pana przemawia? Czego szuka pan jako krytyk i czytelnik?
Jestem otwarty na wszystko! Ostatnio zaczytuję się w Lászlu Krasznahorkaiu. Uwielbiam jego piękne, wężowate, zamaszyste zdania.

W „New York Review of Books” pisał pan o Javierze Maríasie.
To kolejny przykład pisarza diametralnie różniącego się ode mnie stylem. Sądzę, że poszukiwanie podobnego stylu byłoby po prostu głupie i irytujące. Pewnie myślałbym sobie: „O nie! Dokładnie jak u mnie. To nie do zniesienia”. Dlatego sięgam po różne rzeczy i różne rzeczy robią na mnie wrażenie. Uwielbiam choćby monolog Molly Bloom, zresztą bez przerwy czytam niektóre fragmenty „Ulissesa”.

Patrzy pan jednak podejrzliwie na literaturę „uzależnioną od intrygi”.
To prawda! Tyle że właśnie napisałem powieść, w której intryga jest na pierwszym planie, co pokazuje, że czego by człowiek nie powiedział, i tak nie będzie to prawdą. Ale tak naprawdę wszystko zależy od książki. Myślę, że najważniejszą rzeczą, jaka przytrafiła się współczesnej powieści, jest to, że można napisać książkę, w której pikarejskość i przygoda są mało istotne albo w ogóle ich nie ma. Można napisać powieść psychologiczną, w której nic się nie dzieje. Jeśli rytm, postaci i cała reszta są w porządku, to nie ma znaczenia, czy ktoś kogoś zabija, czy nie.

Co w takim razie powinna oferować powieść?
Nie istnieją żadne powinności. Jednym z powodów trwałości tej formy jest jej synkretyczna natura, zarówno jeśli chodzi o formę, jak treść. W powieści może być wszystko albo zupełnie nic. Może ona być poświęcona społeczeństwu, może być polityczna albo całkowicie osobista, może być zabawna albo śmiertelnie poważna, może próbować zmienić świat, może być filozoficzna albo komiczna.

Jednym z powodów trwałości powieści jest jej synkretyczna natura, zarówno jeśli chodzi o formę, jak treść. W powieści może być wszystko albo zupełnie nic

Istnieje coś, co sprawia, że powieść sprawia panu szczególną satysfakcję?
Nie! Nie przychodzi mi do głowy żaden ogólnik. Mógłbym panu powiedzieć coś głupiego w rodzaju: „Powieść powinna być dobrze napisana”. Ale przecież to niekonieczne. Zdarzają się ważne powieści, które nie wydają się aż tak dobrze napisane.

Michel Houellebecq jest chyba przykładem takiego pisarza, który nie pisze bardzo, bardzo dobrze.
Dokładnie! Przecież nie myślisz sobie: „Czytam Michela Houellebecqa dla jego wysmakowanej prozy”. Można oczywiście powiedzieć, że powieść powinna być wizjonerska, dobrze napisana, wnikliwa itd. Ale każdą próbę takiego uogólnienia należy przerywać krótkim: „Zamknij się”.

Żyjemy w epoce upadku krytyki literackiej.
Naprawdę?

Sądzę, że krytykę wyparła promocja. Jak postrzega pan swoją rolę jako krytyka? Wierzy pan, że krytyka literacka to coś nieodzownego?
Mówiąc szczerze, żyję sobie w literackiej bańce. Jeden semestr w roku wykładam na wydziale literatury angielskiej na Uniwersytecie Columbia. W moim otoczeniu wszyscy czytają. Studenci przychodzą na moje zajęcia zaraz po lekturze Szekspirowskiego „Króla Leara”. Henry James nadal ich porusza. Dlatego trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Żyję pośród krytyków literackich, właściwie to znam tylko ludzi, którzy zajmują się literaturą. Od czasu do czasu zdarza mi się przeżyć wstrząs związany z tym, że reszta świata zajmuje się czymś innym. Może więc krytyka jest przedmiotem zainteresowania garstki ludzi, ale nie wiem, czy nie było tak zawsze. Większość ludzi świetnie sobie radzi, nie przejmując się tym, co powieści znaczą i co robią ze światem. I wydaje mi się to rozsądne, bo bez inżynierów nie mielibyśmy mostów.

Czy krytyka literacka jest według pana formą sztuki?
Myślę, że najlepiej ujął to T.S. Eliot: „Nie istnieje żadna metoda, za wyjątkiem tej, że trzeba być bardzo inteligentnym”. Sądzę, że stosuje się to do każdej dziedziny życia, od polityki, przez literaturę, po zwyczajną rozmowę. Intelekt drugiej osoby może sprawiać człowiekowi niemal fizyczną przyjemność. Widziałbym więc krytykę literacką jako próbę osiągnięcia intelektualnych wyżyn.Colm Tóibín, „Testament Marii”. Przeł. Jerzy Kozłowski, PWN, 152 strony, w księgarniach od września 2014

A czy podobnie postrzega pan literaturę – jako fizyczną przyjemność?
Na pewno w ten sposób postrzegam czytanie. Przypomina mi ono trochę moment oczekiwania na mleko wypływające z piersi matki. Na twarzy karmionego dziecka widać wtedy zadowolenie. I podobnie jest z książką, którą odkładasz, żeby wrócić do niej później. W tym sensie to zdecydowanie fizyczna przyjemność.

Które z narzędzi albo cech wydają się panu najważniejsze w przypadku krytyka i pisarza?
W przypadku krytyka sprawa jest prosta: inteligencja. Każdy dysponuje inteligencją, ale to kwestia tego, jak się jej używa. Zastanawiam się, jak to jest z pisarzem…

Może pamięć?
Trudno powiedzieć, bo są tacy pisarze, którzy nie korzystają za wiele z pamięci. Ale na pewno nie będzie to wyłącznie inteligencja. Pod zdaniem skrywa się rytm. Może więc pisarze mają najwięcej wspólnego z perkusistami.

Myśli pan, że ten rytm po prostu wypływa z pisarza?
Tak, wydaje mi się, że jest czymś podstawowym. Zdanie ma nie tylko ciało, ale i duszę. Można je zobaczyć, ale pod jego powierzchnią pulsuje rytm. I ten rytm można usłyszeć. Myślę, że najgorsze są martwe zdania.

Zdanie ma nie tylko ciało, ale i duszę. Można je zobaczyć, ale pod jego powierzchnią pulsuje rytm. I ten rytm można usłyszeć. Myślę, że najgorsze są martwe zdania

Flaubert swoje zdania wykrzykiwał.
Tak, podoba mi się ta myśl, że próbujesz znaleźć coś, co pociągnie za sobą zdanie – zarówno emocjonalnie, jak i znaczeniowo. To trochę tak, jakby mieć głos śpiewaka i próbować wydobyć z niego wszystko, co najlepsze.

Swego czasu redagował pan antologię literatury irlandzkiej. Dostrzega pan coś, co wyróżnia irlandzką prozę? Coś, czego nie sposób znaleźć gdzie indziej?
Dziwnym trafem w irlandzkiej prozie bardzo trudno odnaleźć rodzinną harmonię. Książki właściwie nigdy nie kończą się ślubem. Jeśli pojawia się dom, to wiadomo, że ktoś zbije szybę, wywoła pożar, stanie się coś złego. Po irlandzkiej literaturze nie można spodziewać się pogodnych komedii. Może kiedyś się to zmieni, ale Irlandczycy nie znają baśniowego „I żyli długo i szczęśliwie”. Czytając tak fundamentalne dla Anglików autorki, jak Jane Austen czy George Eliot, można mieć poczucie, że w następnym pokoleniu będzie lepiej, że ta harmonia jest tuż za progiem.

Czyli literatura irlandzka to raczej „Buddenbrookowie” niż „Emma”.
„Buddenbrookowie” to świetny przykład irlandzkiej powieści. U nas zawsze głowa rodziny umiera, a sama rodzina bankrutuje.

Jest pan szczególnie oddanym czytelnikiem Henry’ego Jamesa, zresztą nie tylko dlatego, że napisał pan inspirowanego jego życiem „Mistrza”. Wiem, że uwielbia pan „Złotą czarę”, a na zajęciach omawia między innymi „Plac Waszyngtona”. Regularnie pisuje pan też o Jamesie teksty prasowe. Postrzega go pan jako mistrza angielskiej prozy? Co w jego pisarstwie najbardziej pana pociąga?
Według mnie James zrobił porządek z powieścią. Oddał powieść we władanie pojedynczej świadomości, której nadał zarazem władzę, głębię i dramatyzm. Jednym słowem: tchnął w nią życie. A trzeba pamiętać, że pisał z pozycji kogoś, kto tak naprawdę nie zna żadnego społeczeństwa ani socjety. Nie znał Ameryki, nie znał Nowego Jorku ani nawet Bostonu, bez wątpienia nie miał pojęcia o Anglii. Ale dzięki tej nieznajomości, dzięki ciągłym przeprowadzkom, dorastaniu – inaczej niż w przypadku większości z nas – na przecięciu dwóch kultur udało mu się tworzyć bardzo wyobcowane, a przy tym silnie przemawiające do czytelnika postaci. I z poszczególnych postaci, z ich świadomości udało mu się zbudować coś na kształt społeczeństwa.Colm Tóibín na Festiwalu Conrada w Krakowie, październik 2016 / fot. Hasenien Dousery dla KBF

Pańscy bohaterowie też często znajdują się na styku dwóch kultur.
Tak, ale weźmy choćby „Brooklyn”. Główna bohaterka dorasta jednak w konkretnym miejscu, zna tamtejsze uliczki, głosy, ludzi. James nie miał nawet tego.

W „Brooklynie” Eilis Lacey emigruje z Enniscorthy do Nowego Jorku. Można powiedzieć, że miasto czeka na nią z otwartymi ramionami. Przed kilkoma laty w wywiadzie dla „Bookslut” mówił pan, że Irlandia jest pod tym względem zupełnie inna. Zmieniło się to w ostatnich latach?
W latach 90. było to dla Irlandczyków wielkie zaskoczenie. Zaczęli do nas przyjeżdżać obcokrajowcy, a przecież to my zawsze jeździliśmy za chlebem, lepszym życiem czy życiem w ogóle. Nie zdarzyło się w naszej historii, żeby ludzie przyjeżdżali do nas pracować. Wywołało to w Irlandczykach niepokój i sprowokowało pytania, czy chcemy tych ludzi. Wprawiło mnie to w prawdziwy szok, bo przecież nie nam o tym decydować. Kiedy zacząłem słyszeć polskie głosy i widzieć nigeryjskie twarze na ulicach Dublina, pomyślałem, że to świetnie, bo doda to energii naszemu społeczeństwu, tak jak ludzie z Karaibów dodali jej Anglii, a Algierczycy Francji. Amerykańska energia, której trudno nie podziwiać, pochodzi w całości z kolejnych fal emigracji.

Ale oczywiście wielu ludzi zajmowało przeciwne stanowisko, zresztą dyskusja na ten temat ciągle trwa, i to nie tylko w Irlandii. W Niemczech dotyczy ona Syryjczyków, a na Węgrzech i w Polsce sytuacja wygląda trochę jak u nas. Politycy muszą nauczyć się nowego języka. Nie potrafią posługiwać się językiem ugody, zwykłej uprzejmości. Szybko dochodzą do wniosku, że ksenofobiczne postawy zapewnią im poparcie. Po części wynika to z tego, że na przykład w Polsce rozgrywki polityczne są czymś nowym i że kultura polityczna musi przejść kolejne fazy, ale dobrze byłoby, gdyby stało się to jak najszybciej. Tym bardziej, że nie istnieje coś takiego jak czysta krew. Każdy ma w sobie domieszkę obcego.

Już Darwin zauważył, że pochodzimy z Afryki.
Ale nawet gdybyśmy nie cofali się tak bardzo, to wszyscy okazalibyśmy się mieszańcami. A na Węgrzech i w Polsce obserwujemy na razie grę o łatwe głosy – taki polityczny fast food, trumpizację. Myślę, że to dobrze, że istnieje coś takiego jak Unia Europejska, bo potrzebujemy dyskursu na nieco wyższym poziomie.

Ostatnia pańska powieść, która ukazała się po polsku, „Testament Marii”, opowiada o życiu Marii dwadzieścia lat po ukrzyżowaniu Jezusa. Czy pisał ją pan po to, żeby rzucić wyzwanie swojej utraconej wierze, czy też po prostu interesują pana początki chrześcijaństwa?
W naszych społeczeństwach, podobnie jak w Hiszpanii i Portugalii, postać Marii jest bodaj bardziej istotna niż sam Jezus. Maria poznała cierpienie i poniżenie, w jakimś sensie mogła więc reprezentować narody polski i irlandzki. Jako królowa niebios reprezentowała w niebie nieistniejącą na ziemi Irlandię. W Piśmie świętym Maria milczy, dlatego możemy przypisać jej różne rzeczy i pragnienia. W chwili, gdy przyszło mi do głowy, że Maria może przemówić, pomyślałem sobie: „Cóż za świetny pomysł! Dlaczego nikt wcześniej na to nie wpadł?”. I, co dziwne, naprawdę nikt czegoś takiego nie zrobił, nie licząc poezji, ale wszystkie te wiersze przypominają modlitwy. W prozie Maria nie ma głosu, więc uznałem, że nie można tego tak po prostu zostawić.

A skoro już jesteśmy przy wyzwaniach, to czy jako gej otwarcie mówiący o swojej orientacji był pan wyzwaniem dla irlandzkiego społeczeństwa?
Może to dziwne, ale nie. Jedną ze wspaniałych rzeczy, które powieści zgłębiają, jest to, że nigdy nie wiadomo, co myślą sobie ludzie. Mogą być dla ciebie niewiarygodnie mili, a uważać cię za skończonego łajdaka. Irlandczycy mają w tym wielką wprawę. Sądzę zresztą, że to dobrze. Ludzie powinni zachowywać swoje zdanie dla siebie.

Muszę jednak powiedzieć, że bardzo wiele zmieniło się za mojego życia. Zawdzięczamy to między innymi ruchom kobiecym i przemianom społecznym ostatnich dziesięcioleci. Oczywiście w moim wieku człowiek zapomina, że jest gejem. To dużo ważniejsze, gdy ma się dziewiętnaście lat, wychodzi się w weekendy z przyjaciółmi i myśli o związkach.

Jedną z rzeczy, które powieści zgłębiają, jest to, że nigdy nie wiadomo, co myślą sobie ludzie. Mogą być dla ciebie mili, a uważać cię za łajdaka. Irlandczycy mają w tym wielką wprawę

Pytam o to, bo zawsze postrzegałem – pewnie to kwestia stereotypów – społeczeństwo irlandzkie jako bardzo konserwatywne.
Naprawdę wiele się zmieniło. Dlatego nikogo nie zaskoczył wynik referendum w sprawie małżeństw gejowskich. W gruncie rzeczy było to całkiem konserwatywne referendum. Dotyczyło rodziny. Pytanie brzmiało w istocie: czy jeśli twoje dziecko jest gejem bądź lesbijką, to chcesz, żeby było szczęśliwe? Dla rodziców to właściwie żadne wyzwanie, bo na takie pytanie odpowiedź brzmi zwykle: „oczywiście, że tak”. W kampanii przedreferendalnej wypowiadało się wielu rodziców, więc ludzie nie mieli do czynienia z garstką zmarginalizowanych homoseksualistów, ale ze zwykłymi matkami, pytającymi, co powinny powiedzieć piętnastoletnim synom-gejom. Ideologia zagubiła się więc w tym, co osobiste. I myślę, że w podobny sposób może to zadziałać w Polsce.

Chciałem wrócić na moment do kwestii Kościoła katolickiego. Wspominał pan, że to dzięki Kościołowi poznał piękno, a także „mroki północy”.
Z jednej strony dorastałem w cieniu męki Chrystusowej i stacji drogi krzyżowej, z drugiej pośród piękna witraży i modlitwy. Chłoniesz to, czy tego chcesz, czy nie. Przemawia do mnie też ta zabawna idea, że wypowiedzenie konkretnych słów może przemienić chleb i wino w ciało i krew. Bardzo mi się podoba, że słowa mogą mieć taką moc. Dziś wierzy się, że zapewniają ją tylko pieniądze. Ale katolickie wychowanie mówi, że to dzieło słów.

Czyli pisarska droga powinna być dla katolika czymś naturalnym?
Niekoniecznie, bo jednak wielu pisarzy to ateiści czy protestanci. W moim przypadku tak właśnie się stało, ale to raczej przypadek niż konieczność.

Jednym z głównych tematów pańskich powieści – jak ujął to Daniel Mendelsohn – są „ludzie odcięci od uczuć, rodzin lub od jednego i drugiego”. Szczęście i przyjemność chyba nie znajdują się w pańskim kręgu zainteresowań.
Myślę, że dla powieściopisarza nie ma nic interesującego w szczęściu. Ale w zupełnym nieszczęściu też nie ma nic ciekawego. Najciekawsza jest niejednoznaczna przestrzeń między tymi dwiema skrajnościami – to, co nie zostało nigdy wcześniej powiedziane, uczucia, których nie ubrano w słowa. Pisarz może się zajmować tym, co pełne dramatyzmu. W szczęściu tego brak.

Powiedział pan niedawno: „Napisałem kilka powieści gejowskich, kilka książek o matkach, a teraz chcę się zająć czymś innym”. Nad czym pan pracuje?

[śmiech] Właśnie skończyłem powieść, której akcja toczy się w starożytnej Grecji. Ukaże się w maju. Zaczyna się zabójstwem Agamemnona przez Klitajmestrę. Potem Orestes zabija Klitajmestrę, a w centrum wszystkiego stoi Elektra, która jest głównym powodem problemów. Ale nie uwspółcześniłem mitologicznej historii, opowiadam ją w dość klasyczny sposób, może poza tym, że jest tam coś, co dostrzegą tylko Irlandczycy: ludowe podanie opowiadane przez starą kobietę. Ale to jedyny irlandzki akcent w całej powieści.

Czyli podąża pan trochę ścieżką wyznaczoną przez „Testament Marii”.
Tak, niektóre fragmenty poświęcone Klitajmestrze są zbliżone tonacją do monologu Marii. Ale już część Orestesa to trzecioosobowa narracja, której bliżej do współczesnego „Brooklynu” niż do „Testamentu Marii”.

Nad ostatnią powieścią, „Norą Webster”, która ukaże się u nas w przyszłym roku, pracował pan przez ponad dekadę. Zaczął ją pan pisać w tym samym czasie, co „Mistrza”. Historię poznajemy z punktu widzenia wdowy, osadzona jest w Enniscorthy, a mąż narratorki umiera w tym samym roku, co pański ojciec. Czy to pana najbardziej osobista książka i dlatego tak trudno było ją napisać?
Tak, bardzo trudno jest nadać kształt doświadczeniu. Życie biegnie po linii prostej, a proza ma konstrukcję łuku. Trudno jest zrobić łuk z linii prostej. Przynajmniej tak jest w moim przypadku, tym bardziej że niemal nie korzystam w prozie z własnych doświadczeń. Ale to trochę tak, jak z tą intrygą. Starałem się nie pisać powieści opartych na osobistych przeżyciach ani takich, w których na pierwszym planie jest intryga, a skończyło się tym, że najpierw napisałem „Norę Webster”, a potem zająłem się klasyczną powieściową intrygą.