Inne kierunki
fot. Manuel / CC 0

24 minuty czytania

/ Literatura

Inne kierunki

Rafał Hetman

Aby lepiej opisywać rzeczywistość, reportaż powinien stać się jeszcze bardziej literacki. A jeśli za jakiś czas księgarka czy księgarz będą mieli trudności ze zdecydowaniem, czy trzymaną w ręku książkę należy umieścić na półce z napisem „reportaż”, tylko na tym skorzystamy

Jeszcze 6 minut czytania

Jesienią w czasie spotkania autorskiego na Podkarpaciu jedna z czytelniczek zapytała mnie, czy zauważyłem, że reportaż się wyczerpuje. Żeby zyskać na czasie, poprosiłem o doprecyzowanie pytania. Czytelniczka wyjaśniła wtedy, że choć jest wielką miłośniczką reportaży, to coraz rzadziej ją poruszają, mimo że same tematy są dla niej interesujące. „Dlatego uważam, że reportaż się wyczerpuje” – wyjaśniła.

Coś w tym jest. Owszem, reportaże są coraz częściej nagradzane przez gremia różnych nagród literackich, osobne półki z nimi można znaleźć w każdej księgarni, a gatunek nadal cieszy się dużą popularnością wśród osób czytających. Ale i ja coraz częściej po przeczytaniu reportażu czuję niedosyt. Owszem, dzięki niemu nadal wiele mogę się dowiedzieć, ale gromadzenie wiedzy to dla mnie za mało. Czy to moje wymagania się zmieniły? Stały się zbyt wygórowane? Czy dotknął mnie przesyt gatunkiem, którego wszędzie pełno? A może rzeczywiście reportaż przestaje dawać radę?

O pewnym zastoju, w który popadł reportaż, rok temu w magazynie „Vogue” pisał Filip Springer. Twierdził, że od lat 90. XX wieku, kiedy „Francis Fukuyama ogłaszał koniec historii, dwie wieże World Trade Center stały sobie spokojnie w samym sercu Manhattanu”, a internet dopiero raczkował, świat bardzo mocno się zmienił. Ale reportaż „jakoś nie bardzo”.

Faktycznie, rozpowszechnienie się internetu zwiększyło drastycznie zasięg fake newsów i doprowadziło do kryzysu informacji, objawiającego się malejącym zaufaniem do dziennikarzy, a także reporterów i reporterek. Nigdy wcześniej na taką skalę fakty nie były przedmiotem spekulacji czy też manipulacji, nigdy wcześniej „fałszywe fakty” nie miały takiego wpływu na rzeczywistość. Nie mogło to pozostać bez wpływu na reportaż – tradycyjnie przywiązany do wiedzy i faktów. Czy reporterzy i reporterki są dziś gotowi, żeby opowiadać o takim świecie i w takim świecie?

O tym problemie mówiła w mowie noblowskiej Olga Tokarczuk. Sporo miejsca poświęciła sposobom opowiadania świata: „Problem polega – zdaje się – na tym, że nie mamy jeszcze gotowych narracji nie tylko na przyszłość, ale nawet na konkretne «teraz», na ultraszybkie przemiany dzisiejszego świata. Brakuje nam języka, brakuje punktów widzenia, metafor, mitów i nowych baśni (…) brakuje nam nowych sposobów opowiadania o świecie”.

Warto zastanowić się nad tym, jak dziś reportaż może opowiadać nam świat i w jakich kierunkach sam może się rozwijać. Może gdzieś tam chowa się ten brakujący język, brakujące punkty widzenia, metafory, mity, których tak bardzo dziś potrzebujemy?

Narratorzy

W Sztokholmie Tokarczuk podsuwała pisarzom i pisarkom rozwiązania, które mogłyby pomóc w wypracowaniu narracji na XXI wiek. Wspominała m.in. o tym, że „żyjemy w rzeczywistości wielogłosowych narracji pierwszoosobowych”, i wyjaśniała, że chodzi jej o taki rodzaj opowieści, który zatacza wąskie kręgi wokół „ja” twórcy, piszącego o sobie lub poprzez siebie. Pisarka zauważała, że choć taka narracja pozwala „tkać absolutnie niepowtarzalny wzór”, to sprawia też, że opowiadający buduje opozycję „ja” i „świat”, a to bywa alienujące. Wydaje mi się, że dobrze znana reporterom i reporterkom pierwszoosobowa narracja oraz pisanie o sobie, owo zataczanie kręgów wokół reporterskiego „ja”, może być dziś niezwykle użyteczne i może działać przeciwko efektowi alienacji, przed jakim przestrzega noblistka.

Reporterzy zawsze w mniejszym lub większym stopniu pisali o sobie. Robił to Ksawery Pruszyński, kiedy pisał o Hiszpanii, robił Ryszard Kapuściński w książkach o Afryce i Ameryce Południowej, robiło to wielu oraz wiele innych po nich. Jednak Pruszyński i Kapuściński tylko relacjonowali swoją obecność w miejscach, w których byli i o których pisali. Miało to uwiarygodnić ich samych oraz ich teksty – przekonać czytelników, że to, co opisywali, w dużej mierze widzieli na własne oczy.

Inaczej jest w wydanej po polsku w 2017 roku książce Franka Westermana „Martwa dolina” (przeł. Małgorzata Diederen-Woźniak), historii katastrofy, do której doszło w Kamerunie w 1986 roku, kiedy w ciągu jednej nocy z pewnej doliny w północno-wschodniej części tego państwa zniknęło wszelkie życie. Książka Westermana to świetna opowieść o faktach i mitach. Jednak holenderski reporter nie ogranicza się wyłącznie do oddzielania ziarna od plew – nie rekonstruuje wydarzeń tylko po to, żeby po wielu latach wreszcie przedstawić czytelnikom i czytelniczkom ostateczną, prawdziwą, niepodważalną wersję wydarzeń. Westerman tworzy opowieść o niemożności dotarcia do prawdy, o grze, jaką prawdy (tak, w liczbie mnogiej) toczą z mitami. Ale pisze też o sobie – zanurzonym w świecie, który opisuje – by pokazywać zmagania reportera z materiałem. Te zmagania jeszcze dobitniej pokazują poziom skomplikowania rzeczywistości, jaką zajął się Westerman. Pyta w jednym z rozdziałów: „Jakie są fakty?”, po czym próbuje jakoś je uporządkować, żeby w końcu stwierdzić: „Przyznaję, że trudno nazwać to faktami”. Jego książka jest w dużej mierze książką o pisaniu książki, a także o stosunku do faktów osób, które zawodowo zajmują się ich ustalaniem – reporterów, ale też naukowców.

To w pewnym sensie odpowiedź na potrzeby czytelników i czytelniczek. Często na spotkaniach autorskich zadają oni pytania: „Skąd pan to wiedział?”, „Z jakich materiałów pan korzystał?”. Pytania pojawiają się, choć niemal każda książka reporterska wyposażona jest w bibliografię. Czy ona już nie wystarcza, żeby uwiarygodnić efekty pracy? Czy potrzeba czegoś więcej, by w pełni zaufać reporterom i reporterkom? Może jeśli reporter pokaże w tekście kulisy pracy, zmaganie z tematem, swoje wątpliwości i wybory, będzie mógł liczyć na większe zaufanie?

Zmaganie reportera jeszcze lepiej pokazał Włodzimierz Nowak w książce „Niemiec”, biograficznej opowieści o życiu Zygfryda Kapeli (2016). Moment zmiany narracji – z reporterskiej (przypominającej narrację trzecioosobowego wszystkowiedzącego narratora) na pierwszoosobową, konfesyjną i jakby niepasującą do reszty książki – zostaje tu wyraźnie zaznaczony. Na 190 stronie Nowak pisze: „Utknąłem. Nie chce mi się tego pisać. Nie umiem. Koniec. Straciłem serce do tej historii, do Zygfryda Kapeli. Kiedy zaczynałem, kiedy zaczął mi opowiadać, sądziłem, że zdradził mniej, słabiej, nie tak poważnie (…) Przecież wtedy, w 1981 roku, ręki bym mu nie podał, i potem też, w osiemdziesiątym drugim, trzecim, czwartym, piątym, szóstym… (…) Dlaczego mam opowiedzieć jego historię?”. Do opowieści wkracza tu zupełnie nowy bohater – już nie zdystansowany opowiadacz, ale postać uwikłana w opowieść, którą sama snuje.

W klasycznym reportażu narrator starał się być obiektywnym obserwatorem opisywanych wydarzeń, który próbuje odpowiedzieć na pytania: co, kto, gdzie, kiedy, jak? Tymczasem reportaż spod znaku nowego dziennikarstwa (new journalism), który pojawił się w latach 60. XX wieku, i wyrosłe z niego formy dopuściły wyraźną subiektywną perspektywę. Reporterskie „ja” zaczęło być znaczącą częścią opisywanych historii. Podejście Nowaka i Westermana zaś nie tylko łączy te perspektywy – obiektywną i subiektywną – ale tworzy też narratora nadrzędnego, który zdaje sprawę z momentów przejścia między perspektywą obiektywną i subiektywną. I obie podaje w wątpliwość.

To wyjście poza opowieść i zajęcie pozycji, z której reporter może opowiadać o sobie i swoim temacie, wydaje się niezwykle istotne dziś, „w rzeczywistości wielogłosowych narracji pierwszoosobowych”. Dopiero ta pozycja pozwala reporterowi lub reporterce dostrzec swoje miejsce w gronie innych opowiadaczy. A dostrzeżenie innych i określenie swojego miejsca jest niezbędne nie tylko, żeby jeszcze pełniej pokazać opisywaną rzeczywistość, ale i po to, by uniknąć arbitralności, która może zabić dobrą literaturę.

W XXI wieku, czasie otwartych zakończeń, wielokropków i znaków zapytania, większą rolę odegrają zapewne narracje, w których reporterzy będą bliżej pokazywać metody swojej pracy – przedstawiając swoje dylematy i decyzje. Nie tylko dlatego, że to po prostu ciekawe. Reporter, który w czasach postprawdy i postpamięci zechce zaprezentować spójną, ostateczną i jednoznaczną wersję wydarzenia czy wycinka rzeczywistości, będzie budził podejrzenia.

Nieobjaśnianie świata

A jeśli pójdziemy o krok dalej? Czy jeśli rzeczywistość jest wielogłosowa, pełna przekrzykujących się narracji, prawd, fake newsów i deep fake’ów, a każda grupa interesów ma swoje własne grupy ekspertów, to objaśnianie świata reportażem jest jeszcze możliwe? To pytanie nie tylko o możliwości gatunku i umiejętności pisarskie reporterów oraz reporterek, ale również o możliwości przyswajania kolejnych dawek informacji przez osoby czytające i o to, jak lub czy w ogóle nowe informacje w nich rezonują. Na przykład monumentalny reportaż „Głód” Martína Caparrósa, książka z ambicją objaśnienia świata, ze względu na objętość okazuje się trudna do przeczytania, co znacznie zawęża krąg czytelników – krąg i tak bardzo już ograniczony, bo tego typu książki (mocno zaangażowane społecznie, krytykujące system podziału dóbr) mają trudności z wydostaniem się poza bańki informacyjne, w których powstały.

Co mogłoby się stać, gdyby reportaż porzucił potrzebę objaśniania świata? Mniej ważne stałoby się przekazywanie wiedzy, na pierwszy plan mogłoby się wysunąć przekazywanie indywidualnego doświadczenia – reportera lub jego bohaterów. Warto też zapytać, czy w ogóle „objaśnianie” sprawdza się w XXI wieku? Czy nie zalatuje ono paternalizmem i arbitralnością? Wiemy już przecież, że obiektywny obserwator tak naprawdę nie istnieje, a każdy opis rzeczywistości jest uproszczony, niekompletny i wynika z ograniczonej percepcji, jaką dysponuje każdy opowiadający – nawet jeśli, jak w przypadku „Głodu”, mamy wrażenie, że temat został wyczerpany i podany z należytą rzetelnością. Czy zatem możemy zaufać tym, którzy chcą nam objaśniać? Jeśli nie, wybierzmy inne kierunki. Może zamiast na objaśnianie postawmy na komplikowanie rzeczywistości?

Wzorem dla reportażu, który zamiast objaśniać, chciałby komplikować obraz świata, mogłyby być „Proces” albo „Zamek” Franza Kafki, gdzie wyjściowy problem obrasta kolejnymi warstwami, a spodziewane rozwiązanie nigdy nie nadchodzi. Z obu książek Kafki nie dowiadujemy się, jaki naprawdę jest świat przedstawiony, możemy obserwować jedynie symptomy jego oddziaływania na głównych bohaterów, a jeśli coś udaje nam się dostrzec, jest to jedynie wierzchołek góry lodowej. W centrum mamy za to bezpośrednie doświadczenie głównego bohatera, to jego osobista historia jest najważniejsza.

Odnajduję ten sposób konstruowania opowieści u Jeleny Kostiuczenko w zbiorze reportaży z Rosji „Przyszło nam tu żyć” (2021, przeł. Katarzyna Kwiatkowska-Moskalewicz), w którym obserwujemy zwykłych Rosjan w konfrontacji z tym, co system wytwarza – jaką rzeczywistość i jakich ludzi produkuje. Nie wgłębiamy się jednak w sam system, nie otrzymujemy jego analizy. Kostiuczenko pozwala nam poprzez bohaterów reportażu trochę ten system „poczuć”, ale go nie objaśnia – w poszczególnych reportażach dokłada tylko kolejne warstwy opowieści o Rosji, nie zmierza jednak do żadnej puenty.

Metodę nakładania warstw widać też w wydanej w 2021 roku książce Marcina Wichy „Kierunek zwiedzania” (co prawda nie jest to klasyczny reportaż, ale wciąż książka non-fiction). To opowieść o życiu Kazimierza Malewicza, jednak nie biografia w klasycznym rozumieniu, lecz zbiór scen z życia, po których Wicha skacze, grając różnymi perspektywami. Raz jak fetyszysta skupia się na szczególe (na przykład na tłustym błocie), raz ukazuje szerszą perspektywę (na przykład rosyjskiej polityki). Poszczególne sceny służą mnożeniu kontekstów, ale trudno umieścić je w jakiejś hierarchii ważności. Niby z każdą stroną wiemy o Malewiczu coraz więcej, ale co zrobić z tą wiedzą? Jak ułożyć tę skomplikowaną przez Wichę układankę? Jaką hierarchię nadać poszczególnym warstwom? Rozwiązania autor nie podaje. Z tym spiętrzeniem warstw musimy poradzić sobie sami.

Wspomniany wcześniej przy okazji Kafki wierzchołek góry lodowej, który jest tylko symptomem oddziaływania świata na głównych bohaterów, umiejętnie wykorzystuje w książce „Kolekcjoner porzuconych dusz” Eliane Brum (przeł. Gabriel Borowski). To zbiór napisanych w pierwszych latach XXI wieku reportaży z Brazylii, na który składają się kameralne opowieści zwrócone ku poszczególnym bohaterom. Brum interesują unikalne historie pojedynczych ludzi, teksty są właściwie portretami, a wątki społeczno-polityczne zostają zepchnięte na margines, często tylko zasugerowane. Czasem nawet trudno wskazać, z jaką rzeczywistością mamy do czynienia. Sprawia to, że teksty nabierają bardziej uniwersalnego wydźwięku, ale jednocześnie dziwi, jeśli pamiętać, że teksty powstawały pierwotnie na zamówienie redakcji gazetowych. Reporterskie portrety to nie nowość, ale przykład Brum pokazuje ciekawą zmianę proporcji. W stale komplikującym się świecie mniej istotne dla reporterki zdaje się szczegółowe objaśnianie zachodzących procesów społecznych czy ekonomicznych, zaś ważniejsze – indywidualne doświadczenie jednostki dotkniętej zmianami.

Taka strategia nabiera dziś coraz większego sensu. Reporterom coraz trudniej jest uchwycić rzeczywistość, a potem ją opisać, bo ta cały czas jest w procesie zmian – bywa, że to, co napisane, nie jest już aktualne w chwili, kiedy książka trafia do księgarń. Dlatego dla czytelniczek i czytelników ważniejsze staje się to, co skupia się w człowieku. Co więcej, w warunkach spolaryzowanej debaty to właśnie ten ludzki, codzienny wymiar pozwala wskazywać i kreować w dyskusjach obszary, na których możliwe jest budowanie porozumienia. Kiedy racjonalne argumenty (nawet te poparte badaniami naukowymi) tracą na znaczeniu, indywidualną historię utrącić jest o wiele trudniej. Ma ona szanse łatwiej przebić się między poszczególnymi informacyjnymi czy społecznymi bańkami, bo jest mniej obciążona ideologicznie.

Więcej miejsca

Nie jest bez znaczenia, że Brum napisała „Kolekcjonera porzuconych dusz” z wyraźnym literackim zacięciem. Ta literackość oraz minimalizacja tła społeczno-politycznego sprawiają, że poszczególne historie mogą być interpretowane przez czytelników na różne sposoby. A interpretacja to też okazja do rozmowy.

Jednak wiele reportaży nie daje miejsca na interpretację. Wiele tekstów jest po prostu gotowymi odpowiedziami – argumentami na rzecz takiej czy innej narracji. A przecież autor i czytelnik mogą odgrywać równoważną rolę. Jak wskazywała w wykładzie noblowskim Tokarczuk: „pierwszy przez to, że tworzy, drugi zaś dzięki temu, że dokonuje nieustannej interpretacji”. Jak jednak dać więcej miejsca na interpretację?

Odpowiedzią może być fragmentaryczny sposób opowiadania, w którym niewielkie cząstki opisanej rzeczywistości tworzą – jak nazywa je Tokarczuk – konstelacje, które zdolne są „opisać więcej i w bardziej złożony sposób, wielowymiarowo”. Fragmentaryczność daje czytelnikom i czytelniczkom większą możliwość budowania oraz interpretowania historii, podczas gdy objaśnienie przynosi gotowe rozwiązania, ale przez to nie angażuje. Zestawianie fragmentów rzeczywistości może też mieć wartość poznawczą, wskazywać paralele i związki, które wcześniej nie były dostrzegalne. I choć reportaż chyba boi się fragmentaryczności, bo kojarzy się ona z niekompletnością, niepełnością, to przecież oddaje ona lepiej naturę świata niż spójna i jednoznaczna historia.

We fragmentaryczny sposób opowiada o rzeczywistości Hanna Krall w książce „Synapsy Marii H” (2020). Krall zestawia w niej pozornie odległe kawałki rzeczywistości bardziej jak poetka niż reporterka – na przykład sceny z Nowego Jorku 11 września 2001 roku i sytuacje z getta warszawskiego i okupowanej Warszawy. Czas przeszły miesza się tu z teraźniejszym, tworząc wyjątkowy palimpsest. Fragmentaryczność Krall podkreśla krótkimi, oszczędnymi zdaniami, często umieszczając je w osobnych wersjach: „Wyszedł./Położył się./Ni to śpiewał, ni to kwilił”. Nie jest to z pewnością książka, która stara się objaśnić świat, pokazuje raczej jego skomplikowanie i paradoksy. Teksty z „Synaps…” to właściwie coś na kształt reporterskiej prozy poetyckiej. Narratorka nie staje na mównicy, lecz w zdziwieniu rzeczywistością towarzyszy czytelnikom i czytelniczkom, jest im równa.

Bo czy w ogóle chcemy jeszcze słuchać tych, którzy deklarują, że wiedzą, jak jest naprawdę? Od lat gromadzimy objaśnienia, reportaże pełne są wiedzy, informacji, analiz, a mimo to świat nam nadal ucieka i nie daje się ogarnąć. Może więc potrzebujemy innej drogi? Nie objaśniania, ale ćwiczenia się w nieogarnianiu świata? Może potrzebujemy więcej tych reporterek, które jak Krall będą naszymi towarzyszkami w zdziwieniu?

Literackość

Dotychczas stawiałem sporo pytań, teraz chciałbym stwierdzić jednoznacznie: aby lepiej opisywać rzeczywistość, reportaż powinien stać się jeszcze bardziej literacki. Co przez to rozumiem? Potrzebę jeszcze większego wykorzystania przez reporterów i reporterki narzędzi, jakimi posługuje się literatura piękna. Wbrew temu, co pod hasłem „reportaż literacki” podają niektóre słowniki, literackość nie oznacza automatycznie pozwolenia na zmyślanie (może ono być środkiem wyrazu, ale powinno być w tekście reportażowym jawnie zapowiedziane i szczególnie zaznaczone). Chodzi przede wszystkim o wykorzystanie metafor, epitetów, porównań, antropomorfizacji, peryfraz, eufemizmów, hiperbol, alegorii, ironii itd.

To nie jest oczywiście nowy postulat. W latach 60. XX wieku zgłaszało go już wspominane nowe dziennikarstwo. Zmiana miała polegać właśnie na sięgnięciu po środki wyrazu do tej pory kojarzone z literaturą piękną. Podstawowym budulcem reportażu przestała być jednoznaczna informacja, stała się nią scena. Pojedynczą scenę zaś reporterzy i reporterki konstruowali z wykorzystaniem materiału dziennikarskiego, a także dialogów i zwykle trzecioosobowej narracji. Sekwencje scen prowadziły czytelnika przez fabułę reportażu. Reporter natomiast zaczął porzucać patrzenie zdystansowanym okiem na rzecz spojrzenia subiektywnego.

Jednak dziś literackość powinniśmy rozumieć szerzej. Korzystając z doświadczeń nowego dziennikarstwa i pokrewnych mu form (gonzo, memoir), warto otworzyć się na cały zasób dorobku literatury. Myślę tutaj nie tylko o inspiracji wielkimi epickimi dziełami, z których wszyscy po trochu czerpiemy, ale też o dorobku poezji, ruchów awangardowych oraz teoriach, jakie wypracowali twórcy i badacze literatury w ostatnich kilkudziesięciu latach.

Wykorzystanie poezji rozumiem w sensie ścisłym, tak jak używa jej Jarosław Mikołajewski w reportażu „Wielki przypływ” o wyspie Lampedusa (2015). Dla wzmocnienia pewnych obrazów Mikołajewski zdecydował się umieścić na kilku stronach swojej książki tylko po jednym wyrażeniu: „Książki” (s. 65), „Łyżki” (s. 66), „Butelki po wodzie Marwa” (s. 76). To bez wątpienia przełamanie klasycznej narracji reporterskiej, w której gry układem tekstu raczej nie występują. Mikołajewski robi w swojej książce coś jeszcze: ostatni rozdział zatytułowany „Sen” jest po prostu pisany wierszem.

„Tego na Lampedusie nie dało się ogarnąć reportażem, to musiało wybuchnąć wierszem. To też jest forma poznania” – powiedział Mikołajewski, którego Springer cytuje w swoim tekście w „Vogue”. Przypominam tę wypowiedź Mikołajewskiego, bo wyraża ona postawę, jakiej przyklaskuję: jeśli reporterowi brakuje formy, powinien sięgnąć po inną, nawet jeśli ta inna forma nie mieści się wśród zbioru przypisanego reportażowi.

Nie tylko Mikołajewski jako reporter czerpie z poetyckiej stylistyki. Robił to również Michał Książek w reportażu „Droga 816” (2015). Książka jest zapisem pieszej wędrówki wzdłuż wschodniej granicy Polski. Składają się na nią jednowątkowe teksty non-fiction różnej długości (zarówno o objętości dwóch stron, jak i ośmiu linijek), które napisane są z niezwykłym dla reporterów wyczuciem języka i wrażliwością. Piotr Mitzner, ówczesny członek jury Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego, powiedział nawet, że Książek stworzył nowy gatunek – reportaż poetycki.

Spójrzmy z jeszcze innej strony, czyli na sytuację, w której to poeta decyduje się sięgnąć po materiał non-fiction. Dlaczego to robi? Czego nie dało się ogarnąć wierszem, więc musiało wybuchnąć w innej formie? Mam tu na myśli książkę Tadeusza Różewicza „Matka odchodzi”, złożoną ze wspomnień samego Różewicza o matce, zapisków jego brata, zdjęć rodzinnych oraz wierszy. Podstawą struktury jest tutaj materiał non-fiction. Oczywiście, to nie pierwszy i nie ostatni raz, kiedy twórca poezji decyduje się tworzyć z pomocą materiału niefikcjonalnego, ale tutaj treści odległe gatunkowo tworzą przemyślaną konstrukcję, korespondują ze sobą, ujawniają nieoczywiste sensy, a całość pokazuje, jak owocna może być ta hybrydowa metodologia tworzenia.

Być może XXI wiek będzie czasem książek o właśnie takim hybrydowym charakterze, przekraczających dyscyplinarne granice. Poetyckie podejście do języka okazuje się koniecznością, jeśli na poważnie szukamy nowych narracji i próbujemy mierzyć się ze zjawiskami dotąd niespotykanymi i nieopisanymi, choćby zmianami klimatycznymi, dla których dotychczasowe języki są niewystarczające. Tymczasem ograniczanie się do zamkniętego zbioru form sprawia, że reportaż zostaje w tyle za innymi gatunkami literatury. Może dlatego niektóre czytelniczki – konfrontując różne formy opowiadania – stwierdzają w którymś momencie, że reportaż się wyczerpuje?

A przecież cała historia reportażu to historia porzucania dziennikarskiego dziedzictwa. Przez dekady – od połowy XIX wieku – reportaż z rozbudowanego newsa publikowanego w gazetach ewoluował w twór coraz bardziej literacki, wykorzystując narzędzia znane z literatury oraz przechodząc w ostatnich dekadach z prasy do formy książkowej. To przejście reportażu do książek przewidywał Kapuściński w swoich „Lapidariach”. Autor „Cesarza” uważał również, że reportaż będzie się eseizował. To się stało i nadal się dzieje – warto tu wspomnieć o Martínie Caparrósie czy Macieju Zarembie Bielawskim, których ostatnie książki wydane w Polsce to właściwie reportażo-eseje. Zwłaszcza u Zaremby Bielawskiego tekst reporterski płynnie przechodzi w esej i na odwrót. Jako narzędzie wychodzenia poza reporterską opowieść esej wykorzystuje skutecznie również Artur Domosławski w „Wykluczonych” (2017).

Warto tu wymienić jeszcze książkę o Danii Filipa Springera „Dwunaste: nie myśl, że uciekniesz” (2019), w której autor do reportażu dodaje wątki fikcyjne. Jest to ewidentnie złamanie głównej reporterskiej zasady: nie zmyślać. Springer zmyśla, domyśla się i tworzy ciekawą hybrydę gatunkową. Należy też wspomnieć o zbiorze „Nie ma” Mariusza Szczygła (2018), w którym autor jako element reportażu wykorzystuje tabelkę excelową prowadzoną przez bohaterkę rozdziału „Bilans Ewy”. W tabelce Ewa spisała całe swoje życie. Szczygieł mógłby ten życiorys streścić w formie tekstu, decyduje się jednak na wklejenie do książki arkusza kalkulacyjnego, tworząc ciekawy kontrapunkt dla dalszej części tekstu – monologu Ewy spisanego przez Szczygła. W innym rozdziale „Nie ma” autor wykropkowuje całe akapity, nadając temu, czego nie ma w tekście, widoczną objętość.

Tego typu poszukiwania są potrzebne, nawet jeśli w pierwszym odruchu budzą nieufność. Chodzi przecież o to, żeby nasze opowieści nadążały za światem. Nowej rzeczywistości nie zmieścimy do starej formy.

Poza gatunki

Łamanie schematów, odsłanianie samego warsztatu, literackość – czy to wszystko prowadzi do wymazania reportażu jako osobnego gatunku? Nie sądzę. Podział na gatunki sprzyja największym graczom na rynku książki. Przewidywalność sprzedaje się lepiej, więc produkt musi mieć wyraźną etykietę. I choćby dlatego wydawcy i sprzedawcy będą kurczowo trzymać się gatunkowych określeń. Zmiany w reportażu będą jednak nadal zachodzić – zachodzą bowiem od przynajmniej stu lat. A jeśli w efekcie rozszerzy się definicja reportażu i poszerzą się jego granice? Tym lepiej. Jeśli za jakiś czas księgarka czy księgarz będą mieli trudności ze zdecydowaniem, czy trzymaną w ręku książkę należy umieścić na półce z napisem „reportaż”, tylko na tym skorzystamy.