NA OKO:
Znowu o muzeach

„Muzeum stało się czarną dziurą. Wszystko w nią wpada i nic nie wylatuje: magie, wierzenia, religie, metafizyki, filozofie, a następnie różne rodzaje przemysłu, zawody, techniki, sposoby budowania, jedzenia, ubierania się i bronienia, broń, zbroje, korony królów i chorągwie, monstrancje i dinozaury. Nie pamiętamy już, do czego i w jaki sposób używano tych przedmiotów, owe «dzieła sztuki» lub to, co ostatecznie tak nazwiemy. Czarna dziura wszystko wchłonęła, połknęła i przemieliła: pomniki i dokumenty, narzędzia i instrumenty.
Muzealna czarna dziura żywi się tym, co niszczy. Wsysa każdy materialny ślad cywilizacji, które ją otaczają. W latach osiemdziesiątych powstawało jedno muzeum na rok. Dziś – ku uciesze ojców miasta i gawiedzi – otwiera się – ogólnie rzecz biorąc – jedno muzeum miesięcznie. Jak długo to potrwa?”

To nie pogrobowiec futurystycznych podpalaczy muzeów to pisze. Autorem tego ataku na boom muzealny jest Jean Clair – jeden z największych francuskich muzealników, twórca paryskiego muzeum Picassa, kurator wielkich, głośnych wystaw. Impulsem do pełnego pasji pamfletu na politykę instytucji muzealnych stała się osławiona transakcja Muzeum Luwru i Zjednoczonych Emiratów Arabskich, „najbardziej nieoczekiwany, brutalny i najbardziej spektakularny moment kryzysu muzeologii”.

O co chodzi? O utworzenie w stolicy Emiratów Abu Zabi, na sztucznej „Wyspie Szczęścia”, obok luksusowych willi, hoteli, przystani jachtowych i pól golfowych, muzeum o nazwie „Luwr”. Budynek o powierzchni dwudziestu czterech tysięcy metrów kwadratowych zaprojektował renomowany architekt francuski Jean Nouvel. W celu zrealizowania projektu strona francuska zobowiązuje się w umowie zawartej na lat dwadzieścia do długoterminowych wypożyczeń swoich zbiorów publicznych (trzysta dzieł przez pierwsze trzy lata, dwieście – przez następne trzy, sto – przez kolejne), do przygotowywania na potrzeby „małego Luwru” wystaw czasowych (również w oparciu o kolekcje francuskie) oraz do ekspertyz przy zakupie dzieł mających wejść do stałej kolekcji muzeum. W zamian muzea francuskie powinny otrzymać „znaczącą sumę”, szacowaną pomiędzy siedmiuset tysiącami a miliardem euro. Dużo, ale mniej niż kosztuje użyczenie marki „Coca Cola” na zaledwie kilka miesięcy. Rzecz jednak nie w kwotach, lecz w zasadach.

Projekt podzielił i skonfliktował nie tylko środowiska muzealne. We Francji zebrano kilka tysięcy podpisów pod protestem. Natomiast zwolennicy – w tym zarówno prezydent Republiki, jak i dyrektor Luwru – argumentowali, że nowe muzeum przysłuży się rozpowszechnianiu kultury „uniwersalnej”, za której kolebkę uważają Francję. Obok argumentów „misyjnych” były oczywiście finansowe – istotny wzrost budżetu Ministerstwa Kultury. W ciągu ostatnich dwóch dekad wydało ono wiele na nowe instytucje kulturalne, nie przewidując dalszych kosztów ich funkcjonowania. Sprawa ma oczywiście mniej jawne aspekty, związane z handlowymi i strategicznymi zabiegami wokół sprzedaży krajom arabskim francuskich samolotów cywilnych i wojskowych. Jak widać, nie tylko my ulegamy mirażom arabskiej masy kapitałowej, jednak my oferujemy do sprzedaży markę „Stocznia Szczecińska”, Francuzi zaś – markę „Luwr”.

Modne pojęcie, które na dobre zagościło w urzędowym dyskursie wokół Abu Zabi, to „ekonomia niematerialnego”. Wbrew pozorom odnosi się ono nie do metafizycznej czy duchowej wartości dzieł. Dotyczy wirtualnego pieniądza, który zastępuje dzieło sztuki. Zaś „dynamiczne zarządzanie kapitałem niematerialnym” miałoby polegać na „udochodowieniu uśpionych aktywów” – czyli płatnych wypożyczeniach, sprzedażach, wymianach dzieł „zalegających muzealne magazyny”, co uderza w najświętsze zasady muzealnicze. Sprawa niezbywalności i nienaruszalności kolekcji, tzw. reakcesji, „delokacji” i dopuszczalności „ekonomii niematerialnego” w państwowych instytucjach muzealnych jest i u nas aktualna. Głęboko porusza dziś polskie – bynajmniej w tej kwestii nie jednomyślne – środowiska muzealne, co znalazło pewien, choć zbyt słaby, oddźwięk na Kongresie Kultury.

„Luwr, Luwr królewski, Luwr Komuny, Luwr Republiki – staje się jednym z wielu elementów gigantycznego Beach Resort” – dramatycznie alarmuje Jean Clair. Jednakże jego „Kryzys muzeów”, napisany w związku z aferą sprzedaży emirowi Abu Zabi marki „Luwr”, to nie tylko doraźna publicystyka. Autorowi nie chodzi jedynie o wyprzedaż francuskich „rodzinnych sreber”. Podobnie jak w wydanej w Polsce w ubiegłym roku książce „De Immundo”, francuski krytyk stawia katastroficzne diagnozy współczesnej kulturze.

Clair kwestionuje, i to kwestionuje z pasją, kilka sloganów wszechobecnych w dzisiejszym kulturalnym dyskursie. Sloganów takich jak „kultura uniwersalna”, „dialog międzykulturowy” czy „walka z wykluczeniem”. Obnaża hipokryzję „wzniosłej misji” utopijnego dialogu kultur, obrosłego poprawnościową frazeologią. Przykładem, a zarazem celem ataku, staje się Musée des Arts Premiers – nazwa wymyślona, aby ominąć niezręczne Primitifs – potocznie zwane zresztą Musée Branly, od adresu na paryskim nabrzeżu. Otwarte z gigantyczną rządową pompą, w ogromnym budynku zaprojektowanym także przez Nouvela. „Architektoniczny kicz, graniczący ze śmiesznością i galimatiasem, brak stałej ekipy naukowej, a nade wszystko administracyjne narzucenie podejścia estetyzującego do dzieła, podczas gdy pojęcia «piękno» i «sztuka» nie istnieją w większości języków kultur eksponowanych w muzeum (…) sprawia, że Muzeum Branly powraca w rzeczywistości do dawnego spojrzenia kolonialnego, które rzekomo obala”.

Zwiedzającego – w każdym razie piszącą te słowa – istotnie uderza na Quai Branly zadufany, francuski paternalizm kulturowy. Wyniosła łaskawość wobec „sztuk pierwotnych”, które odarto z wszystkich pierwotnych mocy i znaczeń, czyniąc z nich „sztukę” i sprowadzając do roli komponentów chaotycznego widowiska. „Dialog, jakie Muzeum Branly rzekomo prowadzi, zakłada, iż eksponowane w nim dzieła nie mówią nam «nic» – kontynuuje Clair. – Pozostały jedynie formy, zaś treść, funkcja i przeznaczenie zostały wzięte w nawias. Zaskakujące, że dzieje się to w muzeum, które gromadzi przedmioty będące jeszcze niedawno narzędziami kultu”. O taki stan rzeczy Clair oskarża Andre Malraux, który w swych powszechnie (także i w Polsce) admirowanych, bogato ilustrowanych publikacjach prowadził beztroskie gry formalne, zestawiając rzeźby romańskie i kubistyczne czy afrykańskie maski i obrazy współczesnych artystów, całkowicie eliminując ich pierwotne religijne, polityczne, unikatowe znaczenia. Wszystko zaś wspierał autorytet głośnego pisarza i bardzo wysoka pozycja polityczna w czasach de Gaulle’a.

„«Dialog cywilizacji» jest co najwyżej wygodnym alibi dla cywilizacji «dominującej», która chce go rozpocząć – pisze Clair. – Jak pogodzić pragnienie dialogowania z tak namiętnym wczoraj jeszcze uznaniem «odmienności» i «prawa do odmienności»?”. „O czym, doprawdy, można rozmawiać podczas tych seansów, które polegają na wymianie obłudnych grzeczności? – pyta cytowany przezeń dyplomata Elie Bernavi. – Kto w istocie uprawniony jest do rozmawiania w imieniu islamu, judaizmu czy jakiejkolwiek innej cywilizacji «globalnej»?”.

Wieloletnie zapóźnienie polskiego muzealnictwa sprawia, że to, co dziś próbuje się u nas nadrabiać, przekształcając muzea w imię ich „otwartości”, dla Claira jest groźną patologią. Muzeum-forum, muzeum otwarte, które w Polsce jest pożądanym, przyszłościowym modelem, Clair porównuje do otwartej rany, której grozi infekcja. Nie udaje, że jest egalitarystą. „Co to za zobowiązanie, by muzeum przyjmowało wszystkich bez wyjątku, jakby miało przywilej obdarzania łaską każdego – nawet nieprzygotowanego – zwiedzającego? Król uzdrowiciel mógł leczyć skrofuły, ale czy Gioconda ma moc otwierania oczu?”. I dalej: „Czy «społeczne prawo» do niebycia «wykluczonym» nie powinno pociągać za sobą żadnego obowiązku? Czy w imię państwa opiekuńczego każda jednostka ma mieć prawo wstępu do muzeum, tak jak ma prawo do usług medycznych?”. Niezmordowanie prowokacyjny wobec politycznych poprawności, Clair broni elit, które „skazane są już tylko na przetrwanie”.

Twórca Muzeum Picassa najsilniej uderza w muzea sztuki współczesnej, co jest tylko pozornym paradoksem. Uderza z właściwą sobie grandilokwencją: „Dlaczego dwa najbardziej zaskakujące architektonicznie muzea sztuki współczesnej ostatnich lat przyjęły formę potworów morskich wyrzuconych na brzeg: Guggenheim w Nowym Jorku – olbrzymi amonit męczący się między East River i Central Parkiem, oraz Guggenheim w Bilbao – skorupa kraba na drugim brzegu tego samego oceanu. Te dwa mięczaki to tylko puste muszle, martwe i znieruchomiałe. Te muzea to skamieliny kultury, która – niczym morze – zdaje się zewsząd wycofywać. Te muzea to dowody Potopu i potrzebny będzie drugi Cuvier, aby rozpoznać w nich ślady katastrofy naszej cywilizacji”. Zaś pisząc o gigantyzmie i amor vacui cechującej dzisiejszą architekturę muzealną (łatwiej pozyskać środki na spektakularny gmach niż na mozolne gromadzenie kolekcji), konkluduje: „Muzeum jest tym większe, im mniej wiadomo, po co powstało”. Nie ma też litości dla – pojawiających się również w polskich muzeach jako eksperymentalne przejawy nowego myślenia o ekspozycji – tak zwanych „ingerencji”, zakłóceń tradycyjnego toku muzealnej narracji przez wprowadzanie do historycznych galerii obiektów współczesnych. „Czy to są appetizers czy resztki? Przystawki czy okruchy? Nie, są to odchody przetrawione przez stulecia sztuki wysokiej”.

Clair nie tylko gromi, piętnuje, wyszydza. Także broni. Broni sakralności sztuki. Tu sięga po ton wzniosły. „Sakralne jest to, co zostało uświęcone, co przeznaczono dla użytku duchowego. Sakralne należy do  świata boskiego. (…) Sacrum nie przeciwstawia dobra złu, tego, co dobre – temu, co złe. Przedmiot święty jest przedmiotem tabu. Nie można go dotykać, nie kalając samego siebie. Profanacja sacrum to rzecz śmiertelnie poważna. (…)
Zachód zapomniał jednak o mocy obrazów i przypisywanych im przez długi czas walorach sakralnych. Od dawnego sacer przeszliśmy dziś – nie przestrzegając zaleceń antycznego rytuału – do absolutnego profanum. Od sacrum przeszliśmy do pokalania. Znakomita część współczesnej sztuki zachodniej powstaje pod znakiem nieczystości, odpadków, śmieci i brudu”. Właśnie dzisiejszej „sztuce nieczystej” poświęcił Clair swą niedawną, wcale nie jednoznaczną w intencjach, ale gwałtowną i namiętną książkę „De Immundo”.

Cywilizację chrześcijańską – idąc dalej tokiem wywodu Claira – od samych początków cechowała żądza widzenia. Widzenia aż po kres widzenia. Widzenia widzialnego i niewidzialnego. „Wyobraźnia wizualna stawała się tym samym uprzywilejowaną drogą ku poznaniu znaczeń głębokich”. Spazmy ikonoklazmu – od Bizancjum po rewolucję październikową – nie powstrzymały zalewającej nas nieprzerwanie fali obrazów. Ale dlatego też – pisze Clair – „aby opanować chłoszczące nasze zmysły logismoi i zabliźnić rany, jakie pozostawiły z czasem w naszych myślach, obrazy zaczęto przechowywać w miejscach zamkniętych, strzeżonych, mniej lub bardziej mrocznych, które nazywano kolejno «skarbcami», «kolekcjami», «galeriami» i wreszcie za czasów Republiki – «muzeami»”.

„To, co dla nas ważne, powinno być ukryte”. Dziś jednak kultura Zachodu zmierza inną drogą. „Intymne przestało być intymnym, tajemnica – tajemnicą, a wnętrze jest tylko pustką. Tak właśnie wyglądają współczesne budynki: wielkie fasady ze szkła, bezkształtne witryny, oślepiający blask, fałszywe skarby, z których każdy ma swoją cenę, choć nic nie jest wart… Centrum Beaubourg, szklana klatka, sztuczny szkielet z wnętrznościami na wierzchu, stał się prototypem tej architektury oślepienia”. Dzisiejsze muzeum to kenotaf, okazały grób bez ciała. Bez zawartości.

Clair – co widać z obfitych cytatów – pisze świetnie, z pasją, sugestywnie. Budzi uczucia, różne. Raz jesteśmy skłonni podzielać jego kasandryczne wieszczby upadku kultury, to znów katastroficzny lament budzi sprzeciw, a nawet irytację. Przeciwnikowi postkolonialnego Musée Branly bez trudu można wytknąć postkolonialne, frankocentryczne residua w myśleniu o dominującej – jakże by inaczej – francuskiej kulturze. Jego tyrady podminować, pytając: co oznacza dlań pojęcie naród francuski, którym tak chętnie szafuje? Francuzów z urodzenia, z paszportu? Czy dumnymi dziedzicami francuskiego dziedzictwa narodowego, którego symbolem jest Luwr, jest również kilka milionów zamieszkujących Francję Arabów, urodzonych frankofonów? Clair wysoce szanuje islam jako religię, która zachowała wiarę w potęgę obrazów – stąd ich zakaz. Zarazem jednak z trudem ukrywa niechęć do jego dzisiejszej ekspansji, strasząc kobietami z ciemnymi zasłonami na twarzy, przemykającymi przez wielkie międzynarodowe lotniska, z torbami, na których – jak prognozuje – obok nalepek „Hermes” czy „Prada” pojawią się marki „Luwr” czy „Francja”. Można wreszcie zrelatywizować generalizacje, przypominając, że obok piętnowanej przezeń „estetyki otwartego” szklanych muzeów, jest „estetyka zamkniętego” londyńskiej Tate Modern.

Chociaż nie mamy Luwru na sprzedaż, wiele ze spraw poruszonych w „Kryzysie muzeów” nas również dotyczy, porusza, oburza, konfliktuje. Zarazem widać, jak daleko pozostajemy z naszymi muzeami w tyle, nie tylko instytucjonalnie, także mentalnie. Clair stoi niewzruszenie na stanowisku nienaruszalności muzealnych kolekcji. Wiele polskich muzeów po cichu marzy o zmianie ustawy pozwalającej na pozbycie się magazynowego chłamu, co dałoby trochę miejsca i trochę pieniędzy. My chcemy otwierać „muzea dla publiczności”, wabiąc ją na różne sposoby, on – przerażony motłochem w Luwrze – chce je zamykać. Clair gardzi muzeami współczesnymi, o których tak marzymy. Niechby były, nawet pustawe. Kiedyś się zapełnią. Dla tych zaś ważnych urzędników, którzy kierowanie wielkim muzeum widzą jako sprawne zarządzanie „ekonomią niematerialnego”, książka Claira powinna być poważnym ostrzeżeniem.

Jeden wniosek płynący z tej pasjonującej lektury jest bezdyskusyjny – muzea nie są nudne!

Jean Clair, „Kryzys muzeów”, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.