MARTA BAŁAGA, KUBA ARMATA: „Fuocoammare. Ogień na morzu” miał być krótkim metrażem. Co sprawiło, że aż tak się rozrósł?
GIANFRANCO ROSI: O nakręcenie materiału poprosiło mnie Istituto Luce Cinecittà. Lampedusa wciąż jeszcze żyła tragedią, która wydarzyła się w 2013 roku. Zginęło wtedy ponad pięćset ludzi. O samym miejscu wiedziano jednak bardzo niewiele – jedyne wzmianki w mediach pojawiały się raczej w kontekście postępującej fali emigracji. Europejczycy udają, że problem uchodźców zaczął się wczoraj. A tak naprawdę to wszystko toczy się już od dwudziestu lat, może nawet dłużej. Uznaliśmy, że warto byłoby pokazać Lampedusę z nieco innej strony. Zamieszkujący ją ludzie nie lubią dziennikarzy. Bo wpadają na chwilę, mówią o tragedii – w opinii publicznej samo słowo „Lampedusa” zawsze wiąże się z jakąś tragedią – i wracają do domu. Ja chciałem to nieco odwrócić. Pokazać, że zamieszkują ją zwykli ludzie, którzy mają swoje życie i wcale nie kręci się ono wokół tego, co dzieje się na morzu. Ale po festiwalu w Berlinie film uznano za polityczny i nie mam już na to wpływu.
Kiedy film staje się polityczny, krzyczą o tym nagłówki gazet. Nie cieszysz się z tej sytuacji?
Sam nie wiem. Za każdym razem, kiedy rozmawiam z kimś o „Fuocoammare”, słyszę: „Spodziewałem się czegoś zupełnie innego”. Właśnie dlatego, że nie jest to dokument o uchodźcach, tylko opowieść o dorastaniu małego chłopca mierzącego się z różnymi problemami. Jeszcze dwa lata temu właśnie tak byłby odczytany. Samuele naprawdę nie ma w życiu łatwo. Ma problem za wzrokiem i cierpi na chorobę morską, a cała jego rodzina zajmuje się rybactwem.
To nie jest film polityczny. Pewnie – polityka jest w nim obecna, bo kiedy pochylasz się nad małymi, pozornie nic nieznaczącymi problemami, okazuje się, że stoją za nimi inne, znacznie większe. Nie stanowi to jednak głównego punktu widzenia. We „Fuocoammare. Ogień na morzu” opowiadam o nielegalnych imigrantach, mieszkańcach wyspy i o tym, że ich losy nigdy się nie zazębiają. Ludzie pytają, czemu te wątki nigdy się nie przeplatają – jedyną osobą, która kursuje pomiędzy tymi dwoma światami jak jakiś satelita, jest lokalny lekarz. Bo tak właśnie jest! Po tragedii z 2013 roku granice Lampedusy przesunięto na sam środek morza. Dzięki temu wszystkie łodzie, które przybywają z Libii, są zatrzymywane z dala od brzegu i dopiero potem kierowane na Lampedusę, Sycylię albo inne miejsce we Włoszech. To ma powstrzymać bezpośredni napływ emigrantów na wyspę. Jednak odkąd wytyczono tę wyimaginowaną granicę, ginie jeszcze więcej ludzi.
Dlaczego?
Bo opuszczają Libię w pośpiechu. Wcześniej znacznie lepiej przygotowywali się do podróży – mieli w perspektywie trzy, cztery dni spędzone na morzu. Teraz wydaje im się, że już po kilku godzinach znajdą się po drugiej stronie i ktoś ich ocali. To znacznie zwiększa śmiertelność tych wypraw. W ciągu ostatnich dziesięciu dni zginęło tam już kilkaset ludzi. Kanał Sycylijski staje się jednym z najbardziej zapełnionych cmentarzysk świata. Może dlatego niektórzy określają „Fuocoammare. Ogień na morzu” jako krzyk o pomoc. Ci ludzie mają za sobą traumatyczne przeżycia; kobiety są gwałcone, dzieci trafiają w ręce handlarzy organami, ludzie latami gniją w więzieniach i doświadczają niewyobrażalnej przemocy. A my pozwalamy im umierać. Doskonale wiemy, co się dzieje, i nie robimy nic, żeby temu zaradzić. Więc dlaczego nas tam nie ma? Dlaczego jeszcze nie powstał system, który ułatwiałby im ucieczkę? To, co robimy, a raczej to, czego nie robimy, to prawdziwa zbrodnia. Nie da się tego inaczej nazwać.
We Włoszech ludzie coraz głośniej sprzeciwiają się jednak przyjmowaniu imigrantów. W Polsce zresztą też.
Wszędzie do głosu dochodzi teraz populizm i nikt nie chce pracować nad znalezieniem wspólnego rozwiązania tej sytuacji. Węgry mówią jedno, Polska drugie, Włochy szybko zmieniają temat. Ta sytuacja pokazuje, że Unia Europejska to tak naprawdę tylko mrzonka. Tracimy poczucie wspólnoty, które miało stanowić jej fundament. Jedyne, czego mogę sobie życzyć, to że mój film uczuli ludzi na pewne sprawy. Choć trzeba być naprawdę ślepym, żeby nie zdawać sobie sprawy z tego, co się wokół nas dzieje.
Jak ci się udaje zbliżyć do twoich bohaterów? W przeciwieństwie do wielu filmowców naprawdę potrafisz zniknąć.
Chyba tylko metaforycznie, bo na co dzień trudno mnie nie zauważyć – zwłaszcza odkąd przytyłem (śmiech). Polegam na instynkcie i czasem sam bardzo długo nie zdaję sobie sprawy z tego, że pewna osoba „przejęła” już film i prowadzi go w sobie tylko znanym kierunku. Właśnie tak decyduję, kto będzie moim głównym bohaterem. Na to, żeby zbudować poczucie zaufania, potrzeba czasu. Ale dzięki temu, że pracuję w zupełniej samotności, jest to dla mnie bardzo łatwe. Łatwiej stworzyć poczucie intymności, gdy nie towarzyszy ci ciągle grupa ludzi. Brak ekipy filmowej oznacza, że mogę spokojnie czekać na ten właściwy moment, który wcale nie musi nadejść. Za każdym razem bardzo głęboko zagłębiam się w daną rzeczywistość. Sam staję się jej częścią. Kiedy uda ci się poznać życie ludzi, zawsze dostrzeżesz w nim jakieś rytuały. Po jakimś czasie wiesz, co się stanie i kiedy warto wyciągać kamerę. Bo ona zawsze zmienia interakcję, bez względu na to, jak bardzo się starasz.
Zawsze można zacząć korzystać z dronów.
Nigdy bym tego nie zrobił, bo rzeczywistość wcale nie jest interesująca. Skieruj na siebie kamerę, a gwarantuję, że to, co zobaczysz, będzie kurewsko nudne. Zasady gry się zmieniły: otacza nas teraz tyle obrazów, że nie wystarczy już tylko obserwować rzeczywistość. Musisz poddać ją pewnej transformacji. Przypomina to trochę różnicę pomiędzy esejem a wierszem. W przypadku tego drugiego pozostawia się znacznie więcej miejsca na indywidualną interpretację. Ja też muszę przede wszystkim zadbać o to, by stworzyć tę przestrzeń. Wolę zamykać drzwi niż otwierać je na oścież jak Michael Moore.
Zachowanie ludzi zawsze ulega zmianie przed kamerą. Na przykład robiąc rano kawę, wyciągają z szafki ładniejszy, mniej poobijany kubek. Nie przeszkadza mi to, bo dzięki temu też można się bardzo wiele dowiedzieć. Wszystko polega na wyczuciu tego krótkiego momentu, kiedy ludzie tracą na chwilę kontrolę. Kiedy przestają zauważać, że coś filmujesz, albo po prostu przestaje im na tym zależeć.
Czy kiedykolwiek miałeś wrażenie, że podszedłeś zbyt blisko? Że zaczynasz już naruszać czyjąś intymność?
Dlatego tak ważne jest to, żeby spędzić z bohaterami dużo czasu. Nie podchodzę do zupełnie obcych ludzi i nie mówię im: „Gratulacje, będziesz w moim filmie!”. Najpierw muszę ich poznać, a na to potrzeba czasu. Realizując ten film, przez pierwsze trzy miesiące nawet nie nosiłem za sobą kamery. Musiałem najpierw zrozumieć ten świat, jego rytmy. Ten film był pod tym względem wyjątkowo trudny, bo uchodźcy nie spędzają dużo czasu w jednym miejscu. Przyjeżdżają na Lampedusę, przebywają tam kilka dni i wysyła się ich dalej. Jedyną głębszą relację udało mi się nawiązać z grupą Nigeryjczyków, bo byłem wtedy na łodzi i odbyłem z nimi całą podróż. Materiał, który wtedy powstał, był wart tysiąca wywiadów.
Czasem słyszy się o filmowcach, którzy kręcą filmy latami. Rozumiem to – nigdy nie wiadomo, co cię ominie, kiedy nagle przestaniesz. W pewnym momencie jednak musisz powiedzieć sobie dość. Ja skończyłem, kiedy wreszcie zobaczyłem z bliska prawdziwą tragedię. Spędziłem prawie miesiąc, pływając ze strażą graniczną, i byłem świadkiem wielu udanych akcji ratunkowych. Zacząłem traktować to wszystko jako rutynę. Aż pewnego dnia zobaczyłem, jak w moją stronę zmierza śmierć i w ciągu kilku sekund musiałem podjąć decyzję, czy to sfilmować, czy nie. Wiem, że nie wszyscy uważają mój wybór za słuszny, ale uznałem, że świat musi stawić czoła tej rzeczywistości.
Praca nad każdym filmem zajmuje ci kilka lat, przez ten czas nawiązujesz przyjaźnie, tworzysz związki. A potem idziesz dalej. Nie okazuje się to czasem zbyt trudne?
A w życiu jest inaczej? Jesteś z kimś bardzo blisko, a potem los prowadzi cię gdzieś indziej. Ale prawie codziennie myślę o tych ludziach. Stanowią część mojego życia, nawet jeśli nie widziałem ich od 20 lat – jak Gopala Maji, któremu poświęciłem mój film „Boatman”.
Zawsze muszę znaleźć osobę, z którą mogę się utożsamić. Muszę kochać moich bohaterów, bo jeśli ich nie kocham, nie jestem w stanie ich filmować. Nie byłbym w stanie zrobić filmu o kimś, kogo nienawidzę, i oskarżycielsko machać palcem. Nie wiedziałbym nawet, jak się za to zabrać.
A co z bohaterem „Pokoju 164. Spowiedzi mordercy”? Trudno chyba utożsamić się z kimś takim jak on.
Kiedy się spotkaliśmy, zupełnie się otworzył. A potem tylko tam siedział, płacząc. Mój bliski przyjaciel, dziennikarz Charles Bowden, pewnego dnia przyniósł mi gazetę ze swoim artykułem. Rozmawiał w nim z byłym sicario – zabójcą pracującym dla karteli narkotykowych. Skontaktowałem się z nim, podał mi adres motelu. Powiedział, że mam na niego tam czekać, ale nie powiedział, kiedy się pojawi. Siedziałem tam przez trzy dni, podskakując za każdym razem, kiedy w jakimś pokoju rozdzwonił się telefon. Przez trzy dni czekałem na zawodowego mordercę i zastanawiałem się, czy już zupełnie mi odbiło.
Bohater tego filmu cały czas szkicuje, opowiadając o torturach i dokonanych przez 20 lat zabójstwach. Tak jak ty teraz.
Zawsze mam w ręku długopis. To odwraca moją uwagę od głupot, które opowiadam. Na początku nie chciał pisać – bał się, że będzie można rozpoznać go po dłoniach. Potem zniszczył te wszystkie notatki. Nie miałem pojęcia, jak go sfilmować, więc czekając na jego przybycie, zacząłem przemeblowywać pokój. Przygotowałem dla niego scenę – zupełnie jak w teatrze. Filmowałem go przez trzy godziny bez przerwy. Nie potrafiłem przestać, choć wydawało się to pozbawione sensu. No bo po co filmować kogoś, kogo twarzy nie widzisz, piszącego coś, czego nie możesz przeczytać? Potem pojechałem do Juárez i czas, który tam spędziłem, był najgorszym w moim życiu. Przez dwa miesiące jeździłem z jednego miejsca zbrodni na drugie. Dwa razy do mnie strzelano, a z nakręconego wtedy materiału ostatecznie wykorzystałem tylko trzy ujęcia. Bo okazało się, że kiedy wyszedłem z tamtego małego pokoju, ta historia straciła na sile.
Twoje trzy pierwsze filmy: „Boatman”, „Below Sea Level” i „Pokój 164. Spowiedź mordercy” – ukazują trzy zupełnie różne podejścia do tego, czym może być dokument. Wszystko zależy od historii, którą opowiadasz?
Tak, bo każda historia jest inna. Właśnie to najbardziej kocham w dokumencie – za każdym razem mam wrażenie, że robię mój pierwszy i zarazem ostatni film. Za każdym razem rzeczywistość przemawia do mnie w inny sposób. Lubię nieznane. Lubię zaczynać coś, o czym nie wiem, gdzie mnie zaprowadzi. Dlatego nie byłbym w stanie robić filmów fabularnych, bo nie widzę sensu w poświęcaniu kilka lat życia czemuś, co zostało już dokładnie opisane. Śmiertelnie by mnie to znudziło.
W przypadku dokumentu opowieść wciąż się rozrasta – dzięki temu mam w sobie pasję, by opowiedzieć ją do samego końca. Potem zaczyna się montaż, jedziesz na festiwal, zaczynasz rozmawiać o filmie z dziennikarzami i rozpoczyna się prawdziwa tortura. Choć z drugiej strony dopiero wtedy zaczynam rozumieć własne filmy. Bo na początku sam nie wiesz, co tak naprawdę stworzyłeś. Ktoś inny musi ci to powiedzieć. Dlatego nie lubię rozmawiać o filmie od razu po skończeniu pracy. W Berlinie nie miałem pojęcia, co mam powiedzieć tym wszystkim ludziom, więc zaczynałem zmyślać (śmiech).
Kino odkryłeś właściwie przez przypadek. Przez kilka lat studiowałeś medycynę.
Wydawało mi się ono czymś tak odległym, że nigdy nie przeszłoby mi przez myśl, żeby pójść w tym kierunku. Zacząłem oglądać filmy bardzo późno – dorastałem w miejscach, w którym kontakt z kinem był raczej znikomy. Najpierw w Afryce, potem w Turcji. Pierwszym filmem, który rzeczywiście wywarł na mnie wrażenie, była „Dama bez kamelii” Antonioniego. Obejrzałem go, bo zamiast uczyć się, wolałem oglądać filmy. Po dwóch latach studiów wreszcie porzuciłem medycynę. Głównie dlatego, że nie byłem w stanie zdać egzaminu z anatomii. Gapiłem się na te grube tomiska i nie rozumiałem, jak ludzie są w stanie to wszystko spamiętać. Potem pojechałem do Nowego Jorku i zrobiłem letni kurs filmowy. Film, który udało mi się wtedy nakręcić, zapewnił mi przyjęcie do The New York University Tisch School of the Arts. Uczył mnie wtedy Boris Frumin, który dopiero co przyjechał z Rosji i wydawał nam się bardzo nieokrzesany. Ale do dziś pamiętam to, co nam wtedy powtarzał: „Zawsze wszystko sprawdzaj. A kiedy sprawdzisz, sprawdź jeszcze raz”.
Od początku chciałeś realizować dokumenty?
Zawsze chciałem być niezależny. Pamiętam, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem „Sherman's March” w reżyserii Rossa McElwee. To było objawienie, bo nagle zrozumiałem, że wcale nie potrzebuję całej armii. Więc moim priorytetem było nie tyle robienie dokumentów, ile praca w pojedynkę. Kiedy robiłem mój pierwszy film, „Boatman”, przekonałem się, że zależy mi na tym, żeby widzowie o mnie zapomnieli. Chciałem, by skupili się na innych ludziach. To dla mnie ważny film, choć niewiele osób go widziało. Pojechałem wtedy do świętego miasta Waranasi w Indiach i przez miesiąc zastanawiałem się, co mam nakręcić. Pewnego dnia po prostu się wkurzyłem i poszedłem nad rzekę. Prawdopodobnie po to, żeby się do niej rzucić (śmiech). I wtedy poznałem tego człowieka. Spędziłem z nim cały dzień i następnego ranka wróciłem już z kamerą. Zawsze będę pamiętać to uczucie. Niezachwianą pewność, że właśnie o tym chcesz opowiedzieć. Pracując nad tym filmem, nauczyłem się, jak ważne jest spotkanie na swojej drodze właściwej osoby. Bez spotkania nie ma filmu.
Twoje dwa ostatnie filmy powstały we Włoszech. Czy było ci przez to łatwiej?
Na pewno nie w przypadku „Rzymskiej aureoli”. Cały ten film był jednym wielkim przypadkiem. Zawsze produkuję moje filmy samodzielnie, dlatego ich zrobienie zajmuje mi tyle czasu. Ten powstał na zlecenie i okazało się to błędem.
Przez te wszystkie lata nauczyłem się jednego: nie można jednocześnie być reżyserem i być żonatym. Każdy mój film kończył się rozpadem związku. Przez pewien okres miałem całkiem niezłą średnią: dwa filmy, dwa rozwody. Teraz mam tylko kochanki, bo jeśli pracuje się w taki sposób, nie da się utrzymać żadnego poważnego związku. „Rzymska aureola” powstała podczas jednego z takich rozstań. Chciałem wrócić do Nowego Jorku, ale moja była partnerka zapowiedziała, że jeżeli znowu wyjadę, nie zobaczę już mojej córki. Więc kiedy producent zwrócił się do mnie z propozycją zrobienia tego filmu, powiedziałem „tak”. Na początku było świetnie, bo po raz pierwszy zaproponowano mi wtedy jakieś godziwe pieniądze. Ale to także mój jedyny film, u którego źródła nie leżało jakieś ważne spotkanie ani emocjonalna potrzeba opowiedzenia konkretnej historii. No i musiałem pracować z producentem, co okazało się dla mnie prawdziwym koszmarem. Po dwóch tygodniach przepychanek zapowiedziałem, że nie chcę go więcej widzieć. Ponownie spotkaliśmy się dopiero podczas festiwalu w Wenecji.
Dlaczego okazało się to dla ciebie tak trudne?
Nikt nie będzie mi dyktował, ile mam czasu na zrobienie filmu. Kiedy zaczynam projekt, nigdy nie wiem, kiedy go skończę. Poza tym nie oglądam dopiero co nakręconego materiału. Robię to wtedy, gdy skończę pracę – czyli zwykle po latach. Mój producent zmusił mnie to tego, by co kilka miesięcy wysyłać mu nowy materiał. W przeciwnym razie nie dałby mi pieniędzy na to, by kontynuować. Pokazywanie komuś niegotowych scen było cholernie bolesnym doświadczeniem. To dokładnie takie uczucie, jakbyś stał zupełnie nagi w samym środku placu pełnego ludzi. Od tego czasu najbardziej boję się tego, że kiedyś zacznę coś kręcić i nie uda mi się tego skończyć, a potem ktoś inny zabierze się za montaż. Już post mortem. Śni mi się to czasem po nocach.
Nie było ci potem głupio wygrać Złotego Lwa za film, którego nie lubisz?
Może nie tyle nie lubię, ile myślenie o nim wciąż sprawia mi ból. Trudno było złożyć ten film w jakąś w miarę spójną całość. Powstawał w mękach i może dlatego jest jak rzeźba Giacomettiego – wciąż musiałem go odchudzać i pozostał tylko ten kruchy szkielet. Wciąż się bałem, że się złamie. Nie powinno tak być. Nie powinno się odczuwać bólu, robiąc film. Powinno się odczuwać szczęście i ekscytację.
To nie był dla mnie dobry czas. Byłem zupełnie sam, nie miałem gdzie mieszkać, żyłem w drodze. Kiedy przyznano mi Złotego Lwa, wiedziałem, że będę musiał sobie na niego zapracować kolejnym filmem. Że „Rzymska aureola” nie wystarczy, żeby na niego zasłużyć.
Udało ci się zrealizować to zamierzenie – „Fuocoammare. Ogień na morzu” przyniósł ci Złotego Niedźwiedzia w Berlinie. Wreszcie możesz odetchnąć?
Na pewno udało mi się dzięki temu udowodnić paru ludziom, że tamta wygrana nie była przypadkowa. Nie ukrywam, że dla takiego filmowca jak ja nagrody są bardzo ważne. Na pewno nie zmienią sposobu, w jaki pracuję, ale mam nadzieję, że dadzą mi trochę więcej wolności i że łatwiej będzie mi gromadzić fundusze na kolejne – bez konieczności uciekania się do kłamstwa. Bo kiedy piszesz scenariusz filmu dokumentalnego, kłamiesz.
Nie lubisz niczego planować z wyprzedzeniem?
Zawsze staram się tego uniknąć. Gdybym uparcie trzymał się scenariusza, moje filmy byłyby bardzo wyrachowane. Dlatego też dziwi mnie, kiedy dziennikarze piszą, że „Fuocoammare. Ogień na morzu” jest „dobrze wyreżyserowany”. Kiedy słyszę takie opinie, uśmiecham się i grzecznie przytakuję, ale to zupełna bzdura. W moich filmach nie ma ani jednej sceny, która byłaby wyreżyserowana. A co dopiero dobrze (śmiech). Mój wkład był tu znikomy, bo praca nad filmem przebiegała wyjątkowo gładko. Ciągle coś mnie zaskakiwało i za każdym razem, kiedy wyciągałem kamerę, wydawało mi się to właściwe. Wchodzę w świat, o którym opowiadam, a potem wycofuję się, kiedy zaczynam kręcić. W ciągu 25 lat zrealizowałem tylko pięć filmów, ale wydaje mi się, że wreszcie wiem, na co warto zwrócić uwagę. Podpowiada mi to bogini dokumentu.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
Komentarz
Jakub Socha
redaktor działu film w dwutygodnik.com
„Fuocoamare. Ogień na morzu”
„Fuocoammare. Ogień na morzu” to klasycznie opowiedziany film dokumentalny. Kamera Włocha przygląda się kilku bohaterom – mieszkańcom wyspy. Ktoś nurkuje w morzu, ktoś strzela z procy, ktoś opowiada o pracy w szpitalu. Niby nic niezwykłego, samo życie, tylko że to samo życie toczy się na maleńkiej Lampedusie, która jest sceną wielkiej tragedii. To tu przybywają na statkach uchodźcy z Afryki, to tu wyciąga się na brzeg ich ciała.
Film Rosiego nie jest utworem interwencyjnym, gorącym zapisem, bliskim telewizyjnego reportażu. Rosi, podobnie jak Jarosław Mikołajewski w wydanym niedawno reportażu „Wielki przypływ”, nie szuka łatwych odpowiedzi. Z pozornie nieprzystających elementów buduje fascynujący obraz miejsca, gdzie tradycja spotyka się z teraźniejszością, współczucie z biurokracją. To tu rodzi się przyszłość.