Piotr Szczęsny podpalił się pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie – polską Statuą Niewolności, jak pisał Konwicki w „Małej Apokalipsie”. Działanie Szczęsnego było starannie przemyślane i przygotowane, o czym świadczą wybór miejsca, muzyki, liczne teksty i nawiązania do samospalenia Ryszarda Siwca. Szczęsny zrealizował samobójczy performans w imię wolności, przy dźwiękach popularnej piosenki „Kocham wolność”. Lepszemu zrozumieniu tego, co stało się 19 października, może przysłużyć się przywołanie odpowiednich kontekstów. Szczególnie użytecznych narzędzi dostarcza historia sztuki.
Tradycja protestacyjnych samospaleń ma ponad pół wieku, a jej początek wyznacza protest mnicha buddyjskiego Thich Quang Duca w 1963 roku w Sajgonie. Jego czyn przetrwał dzięki obrazowi – niesamowitej fotografii Malcolma Browne'a, na której Duc siedzi niewzruszony wśród buchających płomieni. To zdjęcie, wraz z historią, obiegło cały świat.
W Polsce mieliśmy cztery tego typu wystąpienia, dwa w socjalizmie: Ryszarda Siwca (1968) i Walentego Badylaka (1980), oraz dwa w demokratycznej Polsce: Andrzeja Filipiaka (2013) i Piotra Szczęsnego (2017). Podobno w okresie PRL-u było jeszcze jedno samospalenie na Pomorzu. Wszystkie spotkały się z ambiwalentnym odbiorem, który szybko wyparł je w sferę zapomnienia.
Do lat 90. nikt nie słyszał o samospaleniu Ryszarda Siwca i gdyby nie film Macieja Drygasa „Usłyszcie mój krzyk” (1991) prawdopodobnie pozostałoby tak do dziś. Agnieszka Holland całkiem niedawno nakręciła „Gorejący krzew” (2013), pierwszy serial o Janie Palachu. Pierwszy, choć samospalenie Palacha było wyjątkowe, bo niewiele tego typu wystąpień osiągnęło pożądany cel. Palach chciał poderwać bierne masy do protestu – i to mu się udało. Do jego czynu nawiązywali w swoich pracach inni artyści. U nas na przykład Krzysztof Jung w performansie „Całopalenie IV epitafium uliczne pamięci Jana Palacha” (1979), podczas którego spalił delikatną sieć utkaną z nici.
Przypadek Jana Palacha to wyjątek, bo większość samospaleń jeśli w ogóle funkcjonuje, to na marginesach społecznej świadomości. Trudno przecież nie uznać publicznego samobójstwa za eksces. Równie trudno poczuć się odbiorcą tak agresywnego działania. Szok, niezrozumienie, wyparcie, sprowadzenie do aktu szaleństwa – oto typowe reakcje, z którymi mieliśmy czynienia także w związku z niedawnym samospaleniem Piotra Szczęsnego. Z podobnym odbiorem spotykają się niemal zawsze autoagresywne wystąpienia artystów w galeriach czy na scenie.
Istnieje zasadnicza zbieżność między sztuką zawierającą wątki masochistyczne a publicznymi samospaleniami. Centralnym problemem jednych i drugich jest pojęcie wolności. Autoagresja w performansach wyraźnie pojawia się jako odpowiedź na sytuację ograniczenia – często, tak jak w samospaleniach, bezpośrednia odpowiedź na określoną sytuację polityczną. W amerykańskim performansie masochizm jako istotny problem dał się zauważyć w latach 70. w działaniach artystów reagujących na społeczne napięcia związane z wojną w Wietnamie.
W Polsce więcej takich działań miała miejsce w latach 80. – burzliwej i depresyjnej fazie poprzedniego systemu. Dobrym przykładem może być „Auto Champion” (1981) Zbigniewa Warpechowskiego w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Warpechowski w ogóle rzadko stosował autoagresywne gesty, tutaj natomiast, już w czasie psychicznych przygotowań do wystąpienia, jak sam pisał, poczuł potrzebę przekłucia dłoni i stóp czymś ostrym. Miał to być rytuał odczyniający „klątwę Stalina”, której symbolem był dla niego Pałac Kultury. Zbyszko Trzeciakowski, który także w latach 80. realizował autoagresywne performanse, twierdził, że w ten sposób przejmuje kontrolę nad zagrożeniem własnego życia.
Autoagresja, której skrajnością jest samobójstwo, to decyzja przeciwko instynktowi samozachowawczemu. To, co zwykle odczytujemy jako gest desperacji, paradoksalnie może być wyrazem wolności. W sytuacji, gdy jednostka czuje się ograniczona, działaniem takim udowadnia, że wciąż posiada moc decydowania. Jerzy Bereś, w którego performansach częste były elementy masochistyczne, użył kiedyś sformułowania, że stale towarzyszy mu „nutka samobójcza”. Możliwość samobójstwa jest głęboko związana z pragnieniem wolności rozumianej jako zdolność decydowania o sobie.
Dlatego autoagresja w performansach często pojawia się też na początku artystycznej drogi: jako protest przeciwko ograniczeniom, sygnał, że artysta się z nimi zmaga i wobec nich określa. Wczesne wystąpienie Chrisa Burdena „Strzał” (1971) trwało zaledwie parę minut. Na jego własne polecenie asystent strzelił do niego, raniąc go w ramię. Dramatyczny przebieg miał jeden z pierwszych performansów Mariny Abramović „Rytm 5” (1974). Artystka położyła się we wnętrzu płonącej gwiazdy, gdzie z powodu braku tlenu straciła przytomność.
Takie wystąpienia są źle odbierane przez widzów. Performer testuje w nich bowiem nie tylko własne granice, ale także w sposób bezwzględny doświadcza widza. Stawia go w sytuacji trudnej do zniesienia. Nie są to działania zwrócone jedynie do autora, tak jak publiczne samobójstwo nie dotyczy jedynie samobójcy. Pojęcie autoagresji maskuje fakt, że istota tego typu działań dotyczy wzajemnych relacji. Dlatego to masochizm jest pojęciem, które znacznie lepiej oddaje ich dynamikę.
Relacja pomiędzy performerem a widzem nie jest relacją partnerską. Uczestnictwo odbywa się na zasadach i w sytuacji skonstruowanej przez performera. Nawet jeśli odbiorca jest nakłaniany do aktywności, jak na przykład w „Rytm 0” (1974) Abramović, gdzie widzowie mogli dokonywać dowolnych działań na ciele artystki, to przecież z góry planuje to twórca. Wielu performerów nie daje przyzwolenia na spontaniczne reakcje, które mogłyby zakłócić przebieg akcji. Jeśli chodzi o protestacyjne samospalenia, to znaczący jest fakt, że zarówno Ryszard Siwiec, jak Walenty Badylak, odpędzali od siebie ludzi usiłujących ich ugasić.
Nie dość, że występowali przeciwko instynktowi samozachowawczemu, którego wszyscy jesteśmy zakładnikami, to jeszcze robili to publicznie, stawiając widzów w pozycji kata. Nie jest wygodnie być w niej postawionym. Jeśli performans odbywa się w galerii wobec garstki osób, można po prostu wyjść, co jest częstą reakcją. Jeśli w przestrzeni publicznej, można go zneutralizować jako akt szaleńca, który nas nie dotyczy.
Warto jednak zrozumieć, co się właściwie stało. Masochistyczne wystąpienia, zarówno w galerii, jak i poza nią, to symptomy zaburzeń w społecznych relacjach władzy. Zjawisko masochizmu, w formie znanej nam z powieści Leopolda von Sacher Masocha, jest wytworem Europy wstrząsanej falami powstań w XIX wieku. Sam Masoch, obywatel wielonarodowych Austro-Węgier, był głęboko zaangażowany w ruch panslawistyczny, którego ideą było wyzwolenie i zjednoczenie Słowian. Masochizm jako rodzaj gry relacjami władzy pojawił się w odpowiedzi na sytuację niewoli.
W masochistycznym spektaklu role są wyraźnie rozpisane. Jest masochista jako ofiara (performer) i domina w roli kata (uczestnik performansu). Scenariusz takiego spektaklu pisze jednak masochista, jest jego jedynym reżyserem. Domina zgadza się odegrać swoją rolę, bo tak się z nim umawia. Znana jest relacja żony Masocha, która przez lata czuła się nieszczęśliwa, odgrywając rolę dominy, by zadowolić męża. Po co jednak masochista odgrywa ten spektakl, jakie znaczenie ma w nim odczuwana przez uczestnika ambiwalencja?
Badacz kulturowego masochizmu Nick Mansfield napisał, że w masochizmie chodzi tak naprawdę nie o doświadczenie bycia ofiarą, lecz o doświadczenie obydwu pozycji jednocześnie. Masochista jest reżyserem sytuacji, która obejmuje i pozycję ofiary, i kata. Doświadcza dzięki takiej konstrukcji pewnego zniesienia ich rozdzielności, jest „podmiotem totalnym”. Obejmuje sprzeczności – trwa, a raczej balansuje pomiędzy sprzecznymi pozycjami – pana i niewolnika, podmiotu i przedmiotu.
Domina jest rodzajem koniecznego rekwizytu, a jej podstawowym doświadczeniem jest ambiwalencja. To wielka wartość masochistycznych performansów. W ambiwalencji rodzi się świadomość wymienności ról. W zależności od relacji, w której uczestniczymy, a także od odgrywanej przez nas roli społecznej, możemy być u władzy i możemy być podwładnymi. Jeśli odczuwamy brak wolności, to odczuwamy go w sytuacji zależności, która pozbawia nas możliwości podejmowania własnych decyzji. Czasem długo ignoruje się takie sytuacje, gdy na poziomie innych relacji czujemy się decyzyjni.
Masochizm jako zjawisko wymagające konceptualizacji pojawił się w okresie narodowych dążeń emancypacyjnych. W obrębie społeczeństw co jakiś czas pojawiają się grupy, które kształtują wspólną tożsamość w poczuciu braku wolności. Bardzo wiele elementów masochistycznych jest na przykład obecnych w sztuce podejmującej problem homoseksualności. Protest Thich Quang Duca reprezentował prześladowanych na tle religijnym. Andrzej Filipiak dokonał samospalenia pod rządowym budynkiem w proteście przeciwko polityce prowadzącej do biedy. Piotr Szczęsny protestował przeciwko ograniczaniu demokracji.
Obecność elementów masochistycznych w przestrzeni publicznej to znak, że relacje władzy są nadwyrężone i domagają się przeformułowania. Masochizm i autoagresja spełniają funkcję prywatnego ćwiczenia z wolności, w którym binarne opozycje zostają objęte i zawieszone. W rzeczywistości problem pozostaje.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
