DOROTA BUCHWALD: Czy ekonomista chodzi do teatru?
RAFAŁ KASPRZAK: Czasami.
Czy będąc w teatrze, zadajesz sobie pytanie, kto za to płaci? Czy to jest instytucja państwowa, prywatna, działa dla zysku czy dla pożytku publicznego? Czy cena biletu jest dla ciebie istotna?
Jako widz nigdy o tym nie myślałem, ale jako naukowiec tak. Ponieważ stać mnie na kupienie drogiego biletu, więc kieruję się przy wyborze przede wszystkim gustem, własną potrzebą i atrakcyjnością tego, co chcę obejrzeć, a nie ceną czy systemem organizacji.
Jasne. Czyli nie myślisz o tym, że państwo ma obowiązek utrzymywania takich instytucji jak teatry publiczne?
Jako widz – nie, ale jako naukowiec – tak. Będąc studentem Szkoły Głównej Handlowej, patrzyłem na to zagadnienie trochę inaczej niż dzisiaj. W SGH jest silny nurt myślenia bardzo liberalnego, z którym – im jestem starszy i im bardziej wchodzę w badania kultury – może nie tyle nie zgadzam się całkowicie, bo ta szkoła ma jak najbardziej ręce i nogi, ale uważam, że trzeba ją troszeczkę dostosować do specyfiki sektora.
Taki liberalny pogląd, że właściwie wszystko powinno być poddane rygorom ekonomii, przynosić zysk, jest w ostatnich latach mocno obecny w myśleniu o finansowaniu. Ekonomia staje się też bardzo silnym argumentem dla urzędników podejmujących decyzje o wydatkowaniu pieniędzy z publicznych budżetów. Mam na szczęście wrażenie – i to chyba spowodowało, że próbujemy cię przeciągnąć na stronę teatru – że próbujesz pokazać trochę inną szkołę myślenia o ekonomii w kulturze. Że ten zysk można w bardzo różny sposób wyliczyć, wykazać.
W ekonomii od dawna już nie mówi się o tym, że firma ma generować zysk. Firma ma budować wartość. Cała moja misja – jak ją sobie na własny użytek zdefiniowałem – polega na tym, żeby pokazywać, że niematerialna część produkcji teatralnej, efekty działań teatralnych, to wartość, którą można mniej lub bardziej zliczyć. I udowodnić, że nawet jeśli instytucja jest deficytowa zgodnie z tabelami matematyki, nie oznacza to automatycznie, że należy ją zamknąć. Ona po prostu inaczej generuje wartość. Oczywiście, trzeba się takiej instytucji przyglądać, bo deficyt może wynikać z różnych powodów – z niefrasobliwie podjętych decyzji finansowych, złych szacunków czy niekompetencji zarządczych. Ale może – i tak jest chyba z teatrem – wynikać ze specyfiki branży. Teatr świadczy bardzo drogie usługi, które nie mają efektu ekonomii skali. Przychodzą mi do głowy – jako dobry chyba przykład – prywatne szpitale i niepubliczne zakłady opieki zdrowotnej, które najczęściej zajmują się prostymi i tanimi rzeczami. Jednak jak jest coś niestandardowego, to zamykają drzwi przed nosem klienta i po prostu odsyłają do publicznej służby zdrowia, która musi przyjąć pacjenta i zrobić bardzo drogie badania. To powoduje – w większości przypadków – że publiczna służba zdrowia jest permanentnie niedofinansowana. Czy to oznacza, że trzeba zamknąć publiczną służbę zdrowia? Nie, bo ona generuje określoną wartość. Niedeficytowy jest sektor kultury popularnej, rozrywki. Deficytowy, w tym sensie, że potrzebuje dotowania, tak jak służba zdrowia, jest sektor kultury wysokiej. I decydenci muszą to zrozumieć. Trzeba umieć im pokazać, że zysk nie jest jedynym kryterium podejmowania decyzji o finansowaniu. I to jest nasz problem i nasze zadanie, którym od jakiegoś czasu się wspólnie zajmujemy, ponieważ brakuje w ekonomii sposobów pomiaru tych właśnie efektów miękkich, to jest potężna luka badawcza.
Mam nadzieję, że rozwiązania, które możemy przy tej okazji znaleźć, przydadzą się także innym, bo ten problem nie dotyczy jedynie kultury. Należy ona do sektora usług społecznych, w którym to worku – przepraszam za to określenie – są różne rzeczy, między innymi edukacja i ochrona zdrowia. W każdej z tych branż problemy są podobne, bo – z bardzo uproszczonego punktu widzenia – każda z nich jest deficytowa, ale generuje wartość. Wartość, którą właśnie trudno jest zmierzyć. Coś już się dzieje w tej kwestii w przypadku zdrowia, coś w edukacji. W przypadku kultury w Polsce jest to ciągle pole, które można naprawdę bardzo mocno kultywować.
„Bilet do teatru za 300 groszy” z okazji Dnia Teatru Publicznego
12 maja w 39 polskich miastach będzie można kupić bilet do teatru za 300 groszy (3 zł). Spektakle w specjalnej cenie grane będą na 100 publicznych scenach w ramach obchodzonego po raz czwarty Dnia Teatru Publicznego.
Mam nadzieję, że to twoje kultywowanie pomoże nam w przekonaniu urzędników i decydentów ds. kultury w samorządach, którym podlega większość teatrów publicznych w Polsce, że zarządzają oryginalnymi instytucjami wytwarzającymi unikalną wartość artystyczną. I że w takiej perspektywie asygnowana z budżetu dotacja podmiotowa, na którą się składają podatnicy, nie jest stratą, nie jest dziurą, nie jest obciążeniem w budżecie.
No tak, jest to oczywiście – formalnie rzecz biorąc – wydatek dla budżetu, ale rekompensowany innymi efektami. Nie dzieląc włosa na czworo: z punktu widzenia budżetu państwa każdy wydatek jest stratą, ale nikt nigdy nie patrzy na to w ten sposób, bo byłoby to absurdalne. Każdy wydatek generuje jakieś oddziaływania. Czy jest sens utrzymywać kopalnie? Z punktu widzenia skrajnej doktryny ekonomicznej nie ma to całkowicie sensu. Czy jest sens wydawać pieniądze na utrzymywanie różnych instytucji? Ktoś mógłby powiedzieć, że nie ma sensu, bo nie przynoszą zysku, ale ktoś inny powie, że rzeczywiście nie przynoszą zysku, ale generują określoną wartość, pełnią określoną misję. Tym, czym mam przyjemność się z wami tutaj zajmować, jest właśnie wykazanie, że część tych wydatków na instytucje, na teatry, generuje określone oddziaływanie ekonomiczne, które jest policzalne. Śledzimy przepływy finansowe: co wpływa do teatru i – mówiąc kolokwialnie – co z teatru wypływa. I liczymy, co się dzieje dalej z tym wypłynięciem, stosując mnożnik keynesowski (inwestycyjny), który, co do zasady, większość ekonomistów akceptuje. Natomiast to, co od zawsze mnie inspirowało i co jeszcze przed nami, to są efekty niewymierne, niepoliczalne. W badaniach ekonomicznych zwykle unikamy tego „miękkiego” tematu, który może być bardzo dyskusyjny, ale nie zmienia to faktu, że te efekty są, bo – na przykład – teatr integruje wokół siebie społeczność lokalną, jest miejscem podnoszenia kompetencji kulturowych, edukacji, promocji regionu. Unikalność działalności artystycznej, z punktu widzenia budowania przewagi konkurencyjnej regionu, jest na przykład kluczowa, bo przyciąga ponadlokalnych widzów. I inwestorów.
Ekonomiści to rozumieją?
Oczywiście. Oryginalność i niestandardowość zawsze przyciąga. Bo na przykład w mieście X pracują niezwykli artyści, powstają intelektualnie i artystycznie wybitne dzieła. Takie, że cały świat o tym mówi, a przynajmniej kilka osób w kraju i na świecie znających się na rzeczy. A to się dzieje tylko w tym mieście, w tym regionie. Moim marzeniem jest znalezienie takich wskaźników, które pokażą i zmierzą to przyciąganie zainteresowania, budowanie tego typu wartości. Oczywiście wiem, i jako ekonomista muszę się z tym pogodzić, że budowanie podstawy dla takich wskaźników będzie się opierało na gdybaniu czy – jak my to mówimy – na logice kosztów alternatywnych, czyli co by było, gdyby tego wydatku nie było. Nasze „twarde” wskaźniki, te, które wyliczamy, ta jedna złotówka dotacji publicznej, która generuje 3 złote z kawałkiem efektu ekonomicznego, są pod względem naukowym bezpieczne. Ale gdybyśmy wymyślili inne wskaźniki, jeślibyśmy dodali te pozostałe efekty pośrednie, to moglibyśmy wykazać, że złotówka dotacji generuje tego zysku znacznie więcej. Z pewnością byłoby to kilka lub nawet kilkanaście złotych więcej.
Czy jest do udowodnienia taka intuicja, że dotowanie instytucji, które stale działają na terenie miasta czy województwa, które lokalnie, na miejscu wytwarzają wartości jeszcze niemierzalne, bardzo mocno pracują na rzecz tego miejsca, ludzi, społeczności, o której mówisz – to jest długofalowo lepsza inwestycja, nawet w sensie wizerunkowym, niż duża liczba wydarzeń incydentalnych?
W większości przypadków tak jest. Instytucja, która stale działa w jakimś miejscu, musi się oprzeć na lokalnych zasobach. A jeżeli mówimy o wydarzeniu jednorazowym, gościnnym, najczęściej opiera się ono na zasobach zewnętrznych, bo lokalna społeczność nie jest w stanie dostarczyć wystarczająco wykwalifikowanego kapitału ludzkiego czy odpowiedniej jakości usług. Chyba najbardziej spektakularnym przykładem jest inscenizacja bitwy pod Grunwaldem. Nie robiłem dokładnych analiz, ale nawet pobieżne spojrzenie pokazuje, że lokalna społeczność, z przyczyn strukturalnych, nie jest w stanie przechwycić przepływów finansowych. Jeżeli w takim miejscu działałaby stale na przykład biblioteka albo dom kultury, albo teatr, wtedy takie instytucje – każda na swój sposób – mają czas, żeby tę lokalną społeczność edukować, przyzwyczajać, rozwijać potencjał, który potem będą w stanie, mówiąc kolokwialnie, zatrudnić albo wykorzystać i – mówiąc brutalnie – przekazać więcej pieniędzy na rzecz lokalnej gospodarki. To wychodzi we wszystkich badaniach porównawczych, które do tej pory robiłem. Europejskie Centrum Bajki czy Narodowy Stary Teatr, czy te teatry, które miałem przyjemność tutaj z wami przebadać – generują na rzecz lokalnej gospodarki więcej niż wydarzenia jednorazowe, eventowe. Ale to właśnie wynika ze specyfiki organizacyjnej – te instytucje są po prostu na miejscu.
Są na miejscu, więc poszukują lokalnych, nazwijmy to, dostawców. Jeżeli mamy zewnętrzne wydarzenie jednorazowe, to specjalistyczna firma, która to organizuje, nie będzie szukała lokalnego wsparcia, bo ona tego nie potrzebuje albo nawet nie chce, dlatego że pojawia się wtedy ryzyko. Teatr tego nie ma, bo funkcjonuje na lokalnym rynku, więc go zna i z niego korzysta. I to jest ta najbardziej podstawowa zaleta – osadzenie w lokalnej gospodarce i zbudowanie z nią trwałych więzi.
Teatr nie tylko zamawia usługi, ale sam też jest pracodawcą, zatrudnia zarówno artystów, jak i specjalistów różnych dziedzin, np. rzemieślników. I to jest również stała praca dla lokalnych mieszkańców. A czy twoim zdaniem uprawniona jest teza, że im lepsze warunki do pracy stworzy (dzięki dotacji i własnej renomie) taka instytucja, tym efekt artystyczny jej działalności będzie ciekawszy, lepszy?
Zdecydowanie tak.
Rafał Kasprzak
Twórca portalu ekonomiawkulturze.pl promującego narzędzia i wiedzę z zakresu nauk ekonomicznych w sferze kultury. Autor pierwszego w Polsce przedmiotu e-learningowego „Przemysły kultury w gospodarce rynkowej” podejmującego problematykę ekonomicznego postrzegania i analizy działalności kulturalnej. Autor i współautor licznych publikacji z zakresu zarządzania środkami UE, przemysłów kultury.
Im lepsza będzie jakość działania artystycznego, tym jego oddziaływanie będzie większe. Ono będzie pracowało wtedy nie tylko na wizerunek władzy – prezydenta, marszałka itd. – ale także i przede wszystkim na rzecz „utrzymywaczy” tej instytucji, czyli lokalnej społeczności.
Tak, zdecydowanie. Ja natomiast mogę zaryzykować taką hipotezę, że za decyzjami władz o finansowaniu czegokolwiek stoi skuteczny lobbing. Za eventami stoją profesjonalne agencje, które po prostu są w stanie swoją ofertę odpowiednio opakować i przedstawić, udowodnić tabelkami, wskaźnikami i grafami, że taki event bardzo się opłaca, że wygeneruje to czy tamto w sensie PR-u. I wójt, prezydent miasta czy marszałek województwa dostaje mocną podstawę do podejmowania decyzji. Dobrym przykładem jest tu Międzynarodowy Komitet Olimpijski, który ma doskonale opracowane wyliczenia efektywności olimpiady i na początek swoich negocjacji z poszczególnymi państwami wykłada na stół wiedzę, ile na tej olimpiadzie będzie można zarobić. Ale czy naprawdę można na tym zarobić? Doświadczenia pokazują, że bywa różnie. Wydaje mi się, że problem, który mamy z teatrem, i to powinno być nasze zadanie edukacyjne, polega na tym, że teatr nie ma dobrego lobbingu. Właśnie od tej ekonomicznej strony długoterminowej inwestycji.
Dlatego próbujemy – za pomocą różnych badań, socjologicznych i ekonomicznych – dostarczyć teatrom takich twardych, lobbystycznych argumentów.
Tak, powinniśmy dawać po prostu gotowe rozwiązania, których brakuje. Stąd właśnie pomysł na badania, które szacunkowo pokazują, że jednak warto inwestować. Event jest wystrzałem, który generuje duże echo, a stale działający teatr to raczej maszyna, która buczy cichutko, ale konsekwentnie, i latami pracując w regionie, coś oryginalnego wytwarza. Tyle że głos wytwarzany przez tę maszynę może być na początku tak cichutki, że trzeba się bardzo mocno wsłuchiwać i czasem pomóc, dostawiając wzmacniacz. Ludziom łatwiej zauważyć coś jednorazowego, ten wielki wystrzał, niż konsekwentnie prowadzoną pracę u podstaw. Uważam, że teatrom zdecydowanie brakuje narzędzi pokazujących sens ich istnienia, nie tylko z punktu widzenia artystycznego, ale też z punktu widzenia ekonomicznego. Ludzie ze środowiska artystycznego często nie wiedzą, że z tej strony może przyjść do nich pomoc. Do ekonomistów nie mają zaufania, boją się. Bardzo często pierwsza reakcja jest taka: ekonomista źle policzy, że jesteśmy nieopłacalni. To nie o to chodzi. Jestem w stanie udowodnić swoimi metodami, że wy właśnie jesteście opłacalni. Tylko usiądźmy do stołu i rozmawiajmy, nauczmy się swoich języków. Faktycznie wydajecie pieniądze, ale ja chcę wykazać, że wy za te pieniądze tworzycie wartości, które coraz więcej ekonomistów jest w stanie policzyć. I jeżeli będziemy umieli uzgodnić języki i wspólnie się nad tym zastanowić, to ja przedstawię algorytmy, które pokażą, że wasza instytucja tworzy te wartości dla regionu czy dla lokalnej gospodarki, a w końcu lokalna gospodarka jest najważniejsza.
No właśnie, a w przypadku teatrów – podobnie jak uniwersytetów czy muzeów, galerii itp. – budowanie tych wartości odbywa się również za pomocą prestiżu, renomy, dobrej tradycji, czegoś, na co pracuje się latami i stale.
Oczywiście.
Niezrozumienie istoty i sensu działalności teatru publicznego jest widoczne w procedurach konkursowych dla dyrektorów teatrów. Jednym z pierwszych pytań zadawanych potencjalnym dyrektorom (którzy mają obowiązek do konkursu stanąć przede wszystkim z propozycją programu artystycznego) jest pytanie o pomysły na zdobywanie środków pozabudżetowych, unijnych, ministerialnych itd., bo organizator na wstępie oświadcza, że gwarantuje tylko utrzymanie infrastruktury, ale na program – który jest podstawą – pieniądze musi dyrektor znaleźć gdzie indziej albo wygenerować inaczej…
Bardzo dobrą analogią są przypadki większych firm czy organizacji. W każdej takiej organizacji mamy księgowego i mamy dyrektora finansowego. Z reguły te dwie osoby się ze sobą nie lubią i prowadzą odwieczną wojnę. Księgowy na wszystkie wydatki patrzy w kategoriach kosztu, wydatku, bo wydatek jest księgowany jako koszt. Natomiast dyrektor finansowy zawsze patrzy w kategoriach kosztów alternatywnych, że co by było, gdybyśmy tego wydatku nie ponieśli, więc w moim odczuciu w samorządach troszkę za mało jest dyrektorów finansowych. Najczęściej są to po prostu księgowi, patrzący na określone uwarunkowania prawne, wytyczne, według których funkcjonują. I to jest miejsce na misję edukacyjną, którą powinniśmy prowadzić.
A dlaczego nie można byłoby mieć takiego idealistycznego poglądu, że dotacja dla teatru publicznego wynosi 100% jego potrzeb? Dlaczego jest preferowane takie myślenie, że teatr publiczny (działający przecież misyjnie, nie dla zysku) musi wydatkować swoją energię na zdobywanie środków zamiast na jak najlepsze realizowanie programu czyli misji?
Wynika to, w moim odczuciu, z bardzo prostej rzeczy. Ekonomia jest nauką o racjonalnym wykorzystaniu zasobów. Nie ma po prostu takiej sytuacji, że potrzeby są zaspokajane w 100%. I ktoś musi podjąć decyzję: komu więcej, komu mniej. Niestety… Nie wiem, czy gdzieś jest określone, jaki procent budżetu teatru publicznego powinien pochodzić z dotacji organizatora, ale skłaniam się raczej do tego, że nie powinno to być 100%. Prowadzę kurs na SGH „Przemysły kultury w gospodarce rynkowej” i zadaję studentom takie pytania. Jeżeli pytanie dotyczy branży typowo rozrywkowej albo takiej, która jest rynkowa, to studenci się zgadzają, że nie powinno być w ogóle dotacji. Uważają, że dotacja powinna trafiać na niestandardowe rzeczy, na które instytucja nigdy by się nie zdecydowała, czyli bardzo ryzykowne z punktu widzenia ekonomii tej instytucji. W sektorze wydawniczym to na przykład wydawanie literatury pięknej, bo kryminały czytają wszyscy i pojawią się na rynku niezależnie od dotacji. Dotacje na wyrafinowane pod względem jakości działania kulturalne mają, zdaniem studentów, sens. W przypadku teatru czy innych instytucji kultury uważam, że 100% jednak nie. Bo teatr może generować przychody.
Ale przychody, które generuje teatr, są w budżetach uwzględniane. Nie myślę o przychodach ze sprzedaży biletów, wynajmu powierzchni itd. Chodzi o pieniądze na działalność artystyczną, na realizację misji.
Oczywiście, ale teraz pytanie, ile procent ten przychód powinien stanowić? Nie wiem, nie jestem w stanie tego powiedzieć. Mam wrażenie, że u nas jest trochę za dużo myślenia z czasów starej gospodarki centralnie planowanej, że państwo musi zapewnić wszystko. Jak rozmawiam z ludźmi kultury, to widzę, że pojawiła się już pewna grupa osób, która myśli bardziej menadżersko.
Do myślenia stricte rynkowego przygotowane i przystosowane są teatry prywatne, agencje koncertowe i eventowe. Tu nie są niezbędne publiczne pieniądze, rynek to sobie reguluje – jeśli są ludzie, którzy są w stanie za coś zapłacić, to im się to zorganizuje. Natomiast my mówimy i myślimy o instytucjach publicznych, instytucjach artystycznych, które mają zadania do wykonania. I te zadania do wykonania (niemożliwe do wykonania przez kogoś innego, bo działania artystyczne są unikalne ze swojej natury), choć teatr jest uważany za kulturę wysoką, powinny być zrealizowane możliwie najbardziej egalitarnie. Przymuszanie do kształtowania repertuaru pod rygorem ograniczeń finansowych lub uzyskiwanie pieniędzy z dedykowanych, tematycznych programów jest zawsze ograniczeniem autonomii i prowadzi – moim zdaniem – w dwie równie nieprzyjazne strony: komercjalizację lub ideologizację.
No tak... Jak rozumiem, namawiasz do odchodzenia od dotacji celowych na rzecz dotacji statutowych, podmiotowych.
Nie odchodzenia właśnie, a powrotu do dotacji podmiotowych. Dotacje celowe zamieniają instytucję artystyczną w usługową, tylko pozostaje pytanie, kto te usługi zamawia i programuje. I tu panuje w moim odczuciu kompletne niezrozumienie właśnie tej cechy teatrów publicznych. Że to są instytucje, które wytwarzają niemierzalną wartość, ale wytwarzają ją w procesie. Że nie można tego w bardzo szczegółowy sposób zaplanować, zadekretować, przykroić do tabelki ze wskaźnikami. Działanie artystyczne jest zawsze niewiadomą, ryzykiem, które się podejmuje przy pewnych założeniach, ale bez gwarancji efektu.
Jak najbardziej rozumiem ten punkt widzenia, natomiast to jest bardziej pytanie o politykę gospodarczą i wizję interwencji państwa. Ja jestem mikroekonomistą, czyli raczej koncentruję się na badaniu zachowań pojedynczej firmy, instytucji czy organizacji. Staram się unikać spojrzenia z dystansu na całość systemu, ale gdy się popatrzy na ewolucję wsparcia publicznego na świecie, to widać, że w wielu miejscach odchodzi się od dotacji podmiotowych, przesuwając racje na rzecz dotacji celowych.
A to jest efekt braku zaufania społecznego (które jest podstawą demokracji) skutkujący chęcią kontroli instytucjonalnej, i to mierzalnej. Ponieważ właściwie nie ma narzędzi do mierzenia wartości, to najłatwiej skontrolować mierniki ilościowe.
Rzeczywiście plus dotacji celowych z punktu widzenia polityki gospodarczej jest następujący: jeśli zmienia się kierunek polityki gospodarczej, niezależnie czy w dobrym, czy w złym kierunku, i tworzy się określone strategie, to za tymi strategiami można, poprzez zmianę na przykład zasad udzielania dotacji celowych, narzucić zmianę kierunku funkcjonowania organizacji.
Ano właśnie! Czyli potwierdziłeś nasze przekonanie, że dotacja podmiotowa dla instytucji artystycznej jest gwarancją autonomii…
…pewnej niezależności, oczywiście. Ale tak stawiając sprawę, domniemywasz, że zmiana polityki gospodarczej czy zmiana polityki kulturalnej jest od razu negatywna.
Nie, ja mówię tylko, że dominacja żadnej z tych polityk nie może ograniczać autonomii teatru.
W tym sensie masz rację. Żeby otrzymać dotację celową, muszę złożyć wniosek do konkursu, który preferuje określone rozwiązania. Z tego punktu widzenia rzeczywiście powoduje to utratę autonomii.
No bo wtedy nie teatr ma program, tylko ktoś inny ma program…
Ale z drugiej strony powstaje pytanie: kto programuje? Zakładamy, że jest to jakiś nie wiadomo kto, jakieś zakapturzone tajne bractwo w zamkniętych gabinetach. Rozwiązania w innych krajach pokazują, że takie programowanie jest bardzo często efektem partycypacji różnych grup społecznych. Dam przykład z troszeczkę innej sfery. Przy budowaniu planów rozwoju gospodarczego bardzo mocno bierze się pod uwagę programy rewitalizacji, które wpływają na lokalną społeczność, bo umożliwiają otrzymanie środków na przebudowę infrastruktury. Kluczowym elementem tworzenia programu rewitalizacji – nawet wymaganym ustawowo – są konsultacje społeczne. Większość osób prowadzących konsultacje społeczne mówi, że prawie nikt na nie nie przychodzi, że najczęściej ludzie to ignorują. I potem powstają plany rozwoju, które zostały skonsultowane społecznie z grupą kilku osób, i nagle w środowisku lokalnym tworzy się ferment: no jak to, ale nikt nas o to nie pytał, narzucono nam pewne rozwiązania. Może właśnie tu jest problem. Mówię z naciskiem na słowo „może”.
Menadżerowie pracujący w teatrach może troszkę za mało są w stanie lobbować w swoim kierunku i pokazywać, że rozumieją potrzebę dotacji celowych, ale mają propozycje, żeby wskaźniki były dobrane adekwatnie. Generalnie, co do zasady, w większości przypadków standardy tworzenia polityk w różnych obszarach, czy to na poziomie powiatu, czy województwa, czy kraju wymagają takich konsultacji społecznych. Część grup, która potrafi się zmobilizować, zintegrować i bardzo dokładnie wyartykułować swoje oczekiwania, jest w stanie – choć nie powiem, że diametralnie – zmienić politykę, przełożyć oczekiwania na zapisy danej polityki. Może tu jest problem? Trzeba byłoby się bardzo dokładnie przyjrzeć różnym kręgom decyzyjnym i zadać pytanie, jak w różnych regionach czy miastach są podejmowane decyzje. Bo to nie jest tak do końca, że za patologię odpowiada tylko administracja. Bywa tak, że dyrektor teatru kilka razy został zaproszony do urzędu, ale powiedział na przykład, że nie ma czasu. A to było akurat spotkanie, na którym była szansa bycia wysłuchanym.
Zastrzegam, że to są moje dywagacje hipotetyczne. Weszliśmy w tych dywagacjach na poziom makroekonomiczny, którego ja celowo unikam, bo zaraz zaczniemy patrzeć w takich bardzo prostych kategoriach: urzędnicy nas nie słuchają, a urzędnicy nas nie słuchają, bo dyrektor teatru nie mówi, czego chce, a jak mówi, to tyle tylko, że chce kasy. Tak? Uważam, że tu jest właśnie miejsce dla nas, dla tych badań, które prowadzimy. Miejsce dla tego innego patrzenia, postrzegania, stopniowego edukowania obu stron, że my, jako ekonomiści, nie jesteśmy dla dyrektora teatru złem. Oczywiście, w najprostszym rachunku ekonomicznym teatr jest nieopłacalny. Ale my jako ekonomiści wiemy, że ten najprostszy rachunek nie pokazuje mozaiki złożonych doznań, która jest generowana przez teatr. I mamy trochę narzędzi, żeby tę mozaikę pokazać, ale bez dyrektora teatru tego nie policzymy.
Od momentu pojawienia się teatrów publicznych w środowisku jest cały czas obecna świadomość, że instytucja teatralna to nieustanny balans pomiędzy przedsiębiorstwem a przedsięwzięciem. Balans musi być, tylko jak go osiągać, żeby żadna ze sfer nie była pokrzywdzona? Żeby działać bez szkody dla przedsiębiorstwa, ale z jak największym pożytkiem dla przedsięwzięcia? Bo ono jest kluczowe dla instytucji artystycznej.
Ekonomia szuka tej odpowiedzi od zawsze. Pierwsze pytanie, jakie zostało postawione w ekonomii, dotyczyło siły, która będzie optymalnie dzieliła zasoby. Jedni mówią, że tą siłą powinno być państwo, drudzy mówią, że niewidzialna ręka rynku. I to jest gleba dla powstania tysiąca szkół ekonomii. Od szkół skrajnie liberalnych, które mówią, że rynek wie najlepiej, po te, które mówią, że jednak państwo wie najlepiej.
W przypadku teatrów mechanizm jest podobny. Kto powinien podejmować decyzję: rynek czy państwo? Nie wiemy tego. Problem polega na tym, że przez lata, a nawet pokolenia, przyzwyczailiśmy się do troszkę innego mechanizmu finansowego. Ten mechanizm zawalił się z upadkiem gospodarki centralnie planowanej i ciągle nie został wypracowany nowy. Możliwe, że my na to potrzebujemy znowu może nawet nie dekad, ale pokoleń. Nie możemy za bardzo się porównywać do krajów zachodnich, bo one mają gospodarkę rynkową od zawsze. Ale tam też bywają załamania ekonomiczne, dobrze o tym opowiadają książki, chociażby „Zrób to inaczej” Julii Rowntree o sytuacji znanego festiwalu w Wielkiej Brytanii, kiedy został zakręcony kurek z pieniędzmi. Ten przykład doskonale pokazuje, że nawet w Wielkiej Brytanii, która jest ideałem gospodarki rynkowej, ludzie pracujący w branży kultury przeżyli szok. I wymusiło to działania dostosowawcze, które po kilku latach okazały się bardzo dobre, efektywne. Ale nie zawsze tak musi i powinno być. Wydaje mi się, że kurek z pieniędzmi na kulturę w Polsce jest zakręcany, ale bardzo powoli. Gdyby został zakręcony nagle, spowodowałoby to szok dla sektora teatrów, ale może przyczyniłoby się to do poprawy.
Ale do poprawy czego?
Relacji w uzyskiwaniu niezależności. Z punktu widzenia ekonomii teatry by się uwolniły, ale oczywiście większość by sobie nie poradziła…
Na świecie nie ma teatrów z misją, które by sobie poradziły bez dotacji albo strategicznego sponsora.
Wiem, dlatego mówię, że nie ma prostej odpowiedzi. Na pewno odchodziliśmy przez ostatnie lata od centralnego finansowania.
Z punktu widzenia mikroekonomii, którą uprawiasz, ta decentralizacja, która nastąpiła po zmianie ustrojowej 1989 roku, to jest dla teatrów publicznych rzecz dobra czy niedobra?
Decentralizacja, czyli przekazanie dystrybucji kasy na poziom możliwie najniższy, na poziom samorządów, w pierwszym momencie po reformie spowodowała dramatyczne zmiany w sektorze kultury. Największym poszkodowanym były biblioteki i domy kultury, które w dużej mierze zostały zlikwidowane w gminach albo zostały zmuszone do połączenia się…
Ale odradziły się dość szybko, bo zostały bardzo mocno dofinansowane właśnie przez samorządy.
Bo to są instytucje pierwszego kontaktu.
A teatr nie jest i dlatego nie jest uważany przez samorządy za instytucję własną? Jak to zrobić, żeby władze samorządowe umiały zobaczyć tę oryginalną wartość dodaną, którą wytwarzają instytucje artystyczne? Bez tej wartości inne instytucje kultury – centra kultury, domy kultury, biblioteki – byłyby inne. One też z tego czerpią, z tego żyją. Artyści znajdujący oparcie w instytucji artystycznej dzielą się swoją kreatywnością, inspirują pracę innych instytucji kultury, generują potrzeby kulturalne. Samorządy powinny zobaczyć te instytucje jako swoje, oryginalne, własne, lokalne, chociaż o dużo większym niż lokalne znaczeniu.
Jasne, ale żeby to zobaczyć, decydent, organizator musi to zrozumieć i zmienić swoje nastawienie. A może to zobaczyć pod warunkiem, że konsekwentnie będzie bombardowany takimi informacjami. W moim odczuciu problem jest następujący: decyzje o zasadach finansowania podejmowane są na poziomie makroekonomicznym, bo jak wejdzie się zbyt głęboko w szczegóły, to ta liczba szczegółów zabija… Dopóki nie zaczęliśmy współpracować, pewne rzeczy wydawały mi się prostsze. Im dłużej współpracujemy, im bardziej poznaję specyfikę poszczególnych instytucji teatralnych, tym wyraźniej widzę, że jest to bardziej skomplikowane. Ale jednocześnie rozumiem, jak działa ekonomia – ona działa na modelach. Model jest celowym uproszczeniem sytuacji, bo inaczej nie bylibyśmy w stanie zbudować prawideł. Z pewnością więc jest tak, że specyfika teatru jest ciągle niedostrzegana, ale w moim odczuciu to wymaga nakładów edukacyjnych nie tylko dla urzędników i decydentów.
Miałem kiedyś przyjemność prowadzić zajęcia z marketingu na studiach podyplomowych dla animatorów kultury i mniej więcej połowa pierwszej edycji zgłaszała wątpliwość, że to bzdurne zajęcia. Po kilku latach już tylko 15% grupy mówiło, że marketing nie ma sensu. Coraz więcej osób zaczynało rozumieć, że rozeznanie, badanie potrzeb klienta jest ważne, rozwój widowni jest ważny, śledzenie jej potrzeb i oczekiwań. Za ten stan, który opisujesz, odpowiadają więc w moim odczuciu, subiektywnym bardzo, nie tylko urzędnicy. Bardzo często problem też polega na tym, że menadżer w instytucji kultury ma problem z dostarczeniem urzędnikowi wiedzy i materiałów merytorycznych, nazwijmy to ogólnie – broszurki. On nie jest tak profesjonalnie przygotowany jak Międzynarodowy Komitet Olimpijski. To jest ten odcinek, na który ja ze swoimi narzędziami chcę wejść. Gdybyś zapytała, gdzie ja widzę swoją misję w pracy naukowej, to właśnie tutaj: w edukowaniu obu stron. Bo czasami spotykam się też z samorządowcami, którzy mnie pytają, dlaczego o tym nie wiedzieli? Bo gdyby wiedzieli, to… wow! Jak zwykle wina rozkłada się po obu stronach.
Jasne, ale chodzi o to, żeby ta rozmowa była, żeby obie strony się nie bały. Bo jak artyści teatru boją się języka ekonomistów, ekonomiści nie rozumieją specyfiki sektora, a dla urzędnika jedynie narzędzia ekonomiczne są jasne, proste, zrozumiałe i użyteczne, to artyści przegrywają i teatr zamienia się w dom produkcyjny. A to jest duża zmiana, zmiana systemowa, pociągająca za sobą zmianę organizacyjną, która ma wpływ na to, jak teatr pracuje.
Jasne.
I tu rodzi się pytanie…
…czy to jest dobry kierunek?
Kto komu uległ i dlaczego? Artyści krzyczą, że to zmiana niedobra, a urząd mówi, że to jest zmiana fantastyczna, bo ekonomiści twierdzą, że tak będzie lepiej.
Ekonomia nie ustosunkuje się do tej wątpliwości, bo znowu brakuje nam narzędzi…
Ale kształcicie ludzi, menadżerów kultury, którzy czasami trafiają do teatru i stosują te swoje wyuczone, podręcznikowe schematy działania, jak powinna być zorganizowana instytucja kultury. Ale teatr publiczny, zespołowy, misyjny dosyć opornie się temu poddaje. Właśnie z powodu swej…
…unikalności.
Właśnie. I czy w procesie kształcenia nie trzeba byłoby tego jakoś podkreślić, że instytucje mają swoją specyfikę i że warto używać właściwych narzędzi? Menadżer zawsze będzie uważał, że lepiej i łatwiej jest pozyskać dotacje celowe, bo będzie miał bardzo określone zadanie do wykonania i tabelkę. Natomiast dyrektor teatru zawsze będzie miał zgryzotę, jak zaplanować i wykonać coś, co ma tyle zmiennych, że i algorytm nie poradzi.
Przydałoby się tu kształcenie nie menadżerów, tylko osób odpowiadających za tworzenie polityki gospodarczej, żeby je bardziej uwrażliwić na pewne tematy.
Nie mam na to żadnych dowodów, ale słyszałam, że firmy zagraniczne szukające miejsc do inwestycji patrzą na ofertę kulturalną, czyli myślą o tym, w jaki sposób ich pracownicy będą spędzać wolny czas. I że chętniej są wybierane miejsca, gdzie działają instytucje artystyczne: teatr, opera. Instytucje, które oferują kulturę wyższą.
Tak. To się przekłada na kilka rzeczy. Po pierwsze na ofertę zagospodarowania czasu wolnego, bo pracownicy powinni chcieć czegoś więcej niż tylko wypić piwo, zjeść kaszankę i położyć się spać. Firma o tym myśli, bo istnieje pogląd, że infrastruktura kultury tworzy przychylne środowisko, otoczenie społeczne, a klasa kreatywna chętniej osiedla się w miejscach, gdzie jest konstruktywny klimat do życia, nie tylko tam, gdzie się zarabia. To wyraźnie widać też na takich prostych wskaźnikach, jak na przykład prognoza demograficzna. GUS ostatnio podał prognozę do 2030 roku, z której wynika, że tylko kilka miast będzie miało dodatni przyrost, co można od razu skorelować z takimi wskaźnikami, jak np. dostępność do usług społecznych, do kultury. Z punktu widzenia całości oferty zagospodarowania czasu wolnego, czyli tzw. przemysłu czasu wolnego, teatr jest co prawda usługą wąską, pewnie niszową, ale ważną. Brakuje nam tylko narzędzi, żeby to wyliczyć. My wiemy, że to działa, bo instytucja kultury obrasta warstwami. Wokół teatru tworzą się różne inicjatywy, ludzie mają możliwość zagospodarowania potrzeby swojej kreatywności.
Stale działająca instytucja, tworząc swoją publiczność, wyrabia też nawyki uczestniczenia…
Oczywiście, jako ekonomiści wiemy doskonale, że w przypadku usług kulturalnych specyfika konsumpcji jest taka, że im więcej się konsumuje, tym głód rośnie. Nie ma górnego poziomu zaspokojenia głodu usług kultury. Jeśli mówimy o wyżywieniu, to jest limit kilku tysięcy kalorii. Limit kalorii kulturalnych, które człowiek powinien codziennie przyjmować, nie istnieje, dlatego że im więcej ich zjadamy, tym więcej ich potrzebujemy. To jest generalnie specyfika konsumpcji dóbr kultury. Okazuje się, że możemy jeść więcej i jeszcze więcej. Pójście gdzieś zainspirowało nas do przeczytania czegoś, a przeczytanie – do wysłuchania czegoś, a wysłuchanie – do pójścia gdzieś itd.
W Dzień Teatru Publicznego zachęcamy wszystkich, żeby poszli do teatru za grosze. Chcemy rozbudzić ten kulturalny głód.
To świetny pomysł, bo u większości konsumentów teatr jest postrzegany jako coś wyrafinowanie drogiego. A taka akcja może spowodować pozytywny dysonans u osób, które myślały, że teatr nie jest dla nich, bo jest za drogi. Może nie każdego to zachęci, ale sporo osób stwierdzi na pewno, że skoro to kosztuje niewiele, to można zaryzykować.
Wydaje ci się możliwe, żeby była jakaś odrębna ścieżka dla kształcenia dyrektorów teatrów publicznych? Taka wynegocjowana z tymi, którzy dają pieniądze, czyli organizatorami i ustawodawcami, oraz zgodna z modelem teatru, który jest cały czas obowiązujący?
Kogoś, kto będzie i menadżerem, i artystą?
To byłoby idealnie. Z punktu widzenia przedsiębiorstwa zarządzanie musi respektować wszelkie zasady prawa i ekonomii. Z punktu widzenia przedsięwzięcia wszystko powinno zostać podporządkowane artystycznym założeniom. Więc w jaki sposób ten balans osiągać? Czy na czele teatru powinien stać artysta i mieć do pomocy menadżera? Czy menadżer, który będzie dyscyplinował artystę? Ta dyskusja jest od lat obecna w środowisku teatralnym.
Ale nie tylko w tym środowisku. Jest na przykład bardzo wiele dyskusji, kto powinien zarządzać firmą. Zdarza się, że przedsiębiorstwo rozwija się bardzo intensywnie, bo zarządza nim wizjoner. Ale to staje się ryzykowne i zarząd zmienia wizjonera na księgowego. Przedsiębiorstwo uzyskuje stabilność, ale się nie rozwija. Co lepsze? Z teatrem jest chyba podobnie. Albo unikamy innowacji i opieramy się na sprawdzonych gdzie indziej pomysłach, które na pewno przyciągną ludzi, czyli robimy impresariat, albo wprowadzamy – mówiąc ekonomicznie – innowacje produktowe i ryzykujemy, że uzyskamy własne wartości unikalne.
Ale jak sam mówisz, wizjonerzy nawet w przedsiębiorstwach popychają ich rozwój.
Ale koniec końców przyjdzie jakaś instytucja kontrolująca i zapyta o ryzyko. Może problem polega na tym, że osoby oceniające kompetencje nie mają instrumentów do oceny wartości artystycznych, bo one są bardzo subiektywne. Przykład z mojej branży: w nauce odchodzi się od oceny jakości pracy naukowej na podstawie recenzji na rzecz wskaźników. „Wartość” wykładowców mierzy się przez punkty liczone za publikacje. Moi koledzy muszą „przynieść” 20–30 punktów, żeby „zaliczyć” rok. Liczba publikacji jest wymierna, jakość publikacji – trudna do zmierzenia.
To budzi jednak mój opór…
Czuję, że wartość można owskaźnikować. Te wskaźniki będą wymagały jakoś wyliczonego współczynnika jakości – i może to jest trochę utopijne, ale mam wrażenie, że można ten współczynnik znaleźć, a wtedy subiektywne, arbitralne decyzje będzie można przez niego przemnożyć. Tak widzę swoją misję. Ale to można zrobić tylko razem. Muszę mieć ze strony teatru zdolnych insiderów, którzy są gotowi zrozumieć mój punkt widzenia. Musimy szukać tych wskaźników, które gdzieś są, gdzieś na pewno są…
Wywiad publikujemy we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
