KATARZYNA NIEDURNY: Kiedy podjęłaś decyzję, żeby zostać choreografką?
AGNIESZKA KRYST: Ruch zawsze był wpisany w moje ciało, między innymi dlatego, że chodziłam do szkoły sportowej. Duży wpływ na zainteresowanie tańcem miała moja babcia. Dzięki niej sporo oglądałam. Często zabierała mnie na spektakle baletowe i pokazy zagranicznych artystów, np. Piny Bausch. Nadszedł jednak moment, kiedy mój racjonalny umysł podpowiedział mi, żebym spróbowała czegoś innego. Skończyłam więc zarządzanie i marketing na SGH. Naiwnie myślałam, że praca w reklamie jest bardzo twórcza. Szybko wróciłam do tańca.
Kiedy zaczęłam ponownie uczęszczać na lekcje tańca, poczułam, że znów jestem u siebie, w swoim ciele, w czymś, co daje mi ogromną radość, swobodę i możliwość wyrażenia siebie. Cały czas pracowałam, ale postanowiłam zdawać na choreografię i teorię tańca na Uniwersytecie Muzycznym w Warszawie. W tym samym okresie dostałam stypendium w Poznaniu w Starym Browarze – Nowym Tańcu. To było jedyne miejsce pozwalające tancerzom i choreografom rozwijać się pod opieką Joanny Leśnierowskiej jako kuratorki. Program, w którym wzięłam udział dzięki stypendium, był otwarty na różnorodne formy: od bardzo konceptualnych artystów, takich jak Claudia Dias i Real Time Composition, po zajęcia z techniki improwizacji Williama Forsythe’a prowadzone przez jego byłego tancerza Sjoerda Vreugdenhila czy warsztaty z Rosalind Crisp, która mocno skupiała się na improwizacji i intensywnym działaniu na ciele. Ten rok otworzył mnie na wiele możliwości i ukazał kierunki, które nadal kształtują mój język taneczno-choreograficzny.
Dzięki stypendium i studiom mogłaś równocześnie czerpać z dwóch źródeł wiedzy.
Dodatkowo oba te miejsca były zupełnie różne. Uniwersytet Muzyczny był mocno konserwatywny. Miałam tam np. fantastyczną nauczycielkę od teorii tańca i baletu. To była emerytowana primabalerina, która prowadziła zajęcia w fascynujący sposób i miała dystans do tego, o czym mówiła. Niestety, niektórym nauczycielom go brakowało. Byli zamknięci na jedną formę ruchu – w szczególności na balet – uważając, że tylko to się liczy. Jednak zdobyłam tam ogromną wiedzę muzyczną – przechodziliśmy przez wszystkie epoki, włącznie z muzyką współczesną. W muzyce widziałam cały jej rozwój i spektrum, ale niestety nie przekładało się to na taniec.
Powiedziałaś, że podczas stypendium w Starym Browarze zdobyłaś narzędzia, których używasz do dziś. Czy mogłabyś to rozwinąć?
Bardzo duży wpływ na mnie miała Rosalind Crisp. Zmieniła sposób, w jaki postrzegam ciało. Dostarczyła mi konkretnych narzędzi pracy nad nim, umożliwiając spojrzenie z różnych perspektyw. Nauczyła mnie słuchać muzyki ciała i czasem postrzegać je jako orkiestrę. Były także zajęcia ze Sjoerdem Vreugdenhilem, który pracował metodą Forsythe’a. W tej pracy wiele wynikało z baletu. Skupialiśmy się również na plastyczności ciała i eksploracji możliwości wynikających z przemieszczania go w przestrzeni.
Bardzo podobały mi się zajęcia z Claudią Dias. Ona uczyła konceptualnego myślenia, rozbudowy jednego pomysłu poprzez intelektualny research. Dzięki temu, gdy zabieram się za własne projekty, pierwsze miesiące poświęcam głównie na takie poszukiwania. Skupiam się na jednym konkretnym temacie, pogłębiając go i rozwijając jego formę. W „Expirii” poskutkowało to zmianą pomysłu na spektakl. Dzięki tej metodzie pracy efekt moich działań nie wywodził się tylko z zewnętrznych czynników, ale głównie z mojego osobistego pogłębionego researchu.
Jak wygląda twój proces twórczy w pracach solowych?
Wszystko zaczyna się od pomysłu. Zazwyczaj rozwijam go na dwóch poziomach. Jeden z nich to poziom intelektualny. Przeglądam, bardzo dużo czytam, obserwuję, wybieram to, co najbliższe istocie mojego tematu. Tak jak było w „Expirii” czy „Topologii pożądania”, którą robiłam w Zachęcie. W tym samym czasie rozpoczynam i kontynuuję fizyczne poszukiwania.
Czy ruch i research traktujesz jako dwie osobne ścieżki pracy?
To ciągle się przenika. Pojawia się temat, z którego wypływają poszukiwania koncepcyjne, ale także ruchowe, czyli dążenie do określonych jakości, form i estetyki. Dużo czasu poświęcam na improwizację opartą na konkretnych zadaniach. Następnie na nagraniach analizuję i sprawdzam, czy mój ruch odzwierciedla to, o czym chcę opowiedzieć. Jeśli istnieje powiązanie, to szukam kolejnych punktów zaczepienia, aby jeszcze bardziej pogłębić to, co już odkryłam.
Podczas pracy nad „Expirią” zajęłam się ekspresjonizmem i choreografią znanych tancerek z początku XX wieku. To, co interesuje mnie w tańcu ekspresjonistycznym z tamtych lat, to poszukiwanie ciągłości, płynności, nieskończoności ciała, a jednocześnie jego uwolnienia od przypisanych mu form. Inspirowało mnie to, że taniec ekspresjonistyczny należał głównie do kobiet, które traktowały go jako rodzaj wyzwolenia czy poszukiwania autonomii przez ekspresję ciała. Interesowała mnie esencjonalność takiego ciała, które smakuje taniec i ruch, i przez ten ruch się emancypuje. W trakcie pracy szukałam praktyki ruchowej, która będzie związana z tą esencjonalnością i przepływem. Na jej bazie stworzyłam choreografię do spektaklu „Expiria”, w którym ciało wymyka się swoim skonwencjonalizowanym reprezentacjom. W choreografię spektaklu wpisane są niektóre sekwencje taneczne badanych przeze mnie artystek tamtego okresu.
Czy ten proces działa tylko w jedną stronę? To znaczy, czy tylko wiedzę można przetworzyć w ruch, czy ruch sam w sobie też jest źródłem wiedzy?
Ciało produkuje wiedzę. Ma swoją mądrość i intuicję. Przekazuje informacje, których nie da się wyczytać i sprawdzić w źródłach.
W spektaklu „Raj. Potop” w reżyserii Grzegorza Jaremki razem z Natalią Rybicką wcielasz się w postać tancerki. W jednym ze swoich monologów opowiada ona o problemach związanych z wykonywaniem tego zawodu: brakiem etatu, perspektyw na emeryturę oraz przeciążeniem ciała. Na ile utożsamiasz się z tą rolą?
Praca w prekariacie przynosi ogromną wolność i dostęp do wielu możliwości, których nie miałabym, pracując na etacie. Jednak rynek freelancerski nie jest w pełni ustrukturyzowany pod względem np. ubezpieczeń zdrowotnych. Taki sposób pracy generuje również stres, niepewność finansową. Jak więc można byłoby rozwiązać te kwestie na poziomie rynkowym, ekonomicznym? Jakie wsparcie mogliby otrzymać artyści pracujący jako freelancerzy? To pytania, na które szukamy odpowiedzi, aby stworzyć bardziej stabilne warunki dla osób pracujących w branży artystycznej.
Agnieszka Kryst
Tancerka i choreografka. Absolwentka Szkoły Głównej Handlowej oraz Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie na Wydziale Choreografii i Teorii Tańca. Stypendystka Alternatywnej Akademii Tańca 2013/Art Station Foundation by Grażyna Kulczyk. Laureatka programu GPS/Global Practice Sharing w Nowym Jorku realizowanego przez Movement Research, we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca oraz Art Stations Foundation. Autorka prac „A Score” (stworzona w ramach programu Solo Projekt Plus); „Łuczniczki” (galeria miejska BWA Bydgoszcz); „Topologia pożądania” (Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Fundacja Burdąg); „Expiria” (Nowy Teatr, Teatr im. S. Żeromskiego w Kielcach, Art Station Foundation). Jako choreografka współpracuje przy spektaklach teatralnych m.in. z Jakubem Skrzywankiem, Eweliną Marciniak, Grzegorzem Jaremko, Egle Svedkauskaite, Katarzyną Kalwat czy Justyną Sobczyk.
A ty miałaś propozycje pracy od razu, kiedy skończyłaś studia?
W czasie studiów choreograficznych uczyłam dzieci w przedszkolach w ramach zajęć ruchowych, jednocześnie pracując ciągle w firmie. Jednak coraz częściej otrzymywałam propozycje pracy jako choreografka i tancerka. Nadszedł moment, kiedy musiałam podjąć decyzję: pozostać przy obecnej pracy w reklamie, traktując choreografię i taniec jako hobby, czy też zaryzykować i postawić wszystko na jedną kartę. Wybrałam to drugie i nie żałuję tej decyzji. Wracając do „Raju. Potopu”, to kilka razy po tym spektaklu podchodziły do mnie osoby studiujące i mówiły, że bardzo utożsamiają się z sytuacją mojej postaci. Taniec to ogromna praca, wymagająca zarówno fizycznego wysiłku, jak i zaangażowania intelektualnego.
W tej roli bardzo ważnym wątkiem jest temat zużywania się ciała w pracy tancerki.
Praca tancerza to praca porównywalna z wysiłkiem sportowca, ciało jest narażone na zużycie. Nie pozostaje wiecznie w tak elastycznym stanie, by rano wstać i wykonać szpagat bez rozgrzewki. Z biegiem lat trzeba poświęcać mu coraz więcej uwagi, aby uniknąć kontuzji. Ciało staje się bardziej podatne na zmęczenie, wymaga dłuższego czasu na regenerację, a odpoczynek staje się kluczowy dla zachowania jego prawidłowego funkcjonowania. Uwielbiam obserwować starszych tancerzy i tancerki, ponieważ widać w nich ogromną świadomość tego, w jakim momencie jest ich ciało. Bardzo przyjemnie się patrzy na kogoś, kto jest tak głęboko zakorzeniony w sobie i ma o wiele więcej do zaoferowania niż tylko umiejętności fizyczne.
Pamiętasz swoje wejście do świata teatru? Zależność teatr–taniec jest dość skomplikowana. Z jednej strony teatr posiada znacznie więcej instytucji niż taniec.
Co powinno się zmienić.
Domyślam się więc, że teatry są takimi miejscami, które mogą coś dać tancerzom i choreografom: pracę, miejsce, przestrzeń prób. A z drugiej strony jako widoczne i stabilnie finansowane instytucje zagarniają pole tańca, czerpiąc z wypracowanych przez niego metod…
W instytucjonalnych teatrach istnieje miejsce dla spektakli choreograficznych. Kiedy gram w „Expirii” w Nowym Teatrze, bilety są wyprzedane. Ten spektakl grany jest również w Teatrze Żeromskiego w Kielcach, gdzie wspólnie z Pauliną Drozdowską, odpowiedzialną za PR i marketing, zorganizowałyśmy spotkania z publicznością po spektaklach. Podczas tych spotkań nie narzucamy gotowych narracji ani nie wygłaszamy wykładów na temat tańca. Po prostu prosimy widzów, by opowiedzieli nam o tym, co sami zobaczyli. Ich opinie są niezwykle interesujące. Nie trzeba być znawcą historii tańca czy baletu, aby zrozumieć choreografię. Można ją odbierać za pomocą różnych zmysłów: wzroku czy wyczucia ciała. Bardzo zależy mi na tym, aby teatry traktowały taniec nie tylko jako dodatek do spektakli dramatycznych, ale też jako samodzielną formę sztuki.
A ty jak weszłaś do teatru?
Zaczęłam pracę z Kubą Skrzywankiem. To fantastyczne doświadczenie, ponieważ daje mi on mnóstwo możliwości i szeroki zakres swobody w pracy. Kuba każdego ze swoich współpracowników traktuje jako artystę. Od samego początku biorę udział w dyskusjach koncepcyjnych i od razu uczestniczę w próbach. Aktorzy rozpoczynają pracę nad ruchem już po dwóch dniach prób stolikowych.
Jak wyglądają etapy twojej pracy w spektaklu dramatycznym, przy którym pracujesz jako choreografka?
Najpierw rozmawiam z reżyserem albo reżyserką i ustalamy, jakie są moje zadania, o czym jest spektakl. Sama staram się szukać tego, co będzie najbliższe przedstawieniu i jak taniec oraz ruch dopełnią główny koncept. Bardzo często pracuję też z zadaniami improwizacyjnymi. Podczas prób w Hamburgu z Eweliną Marciniak pracowałam z jednym z aktorów. Najpierw pokazałam mu taniec i jakość ruchu oraz opowiedziałam o tym, jak widzę jego ciało w tej sekwencji i jak przebiega dramaturgia ruchu. To, co pokazywałam, było dla niego inspiracją do interpretacji, a nie nauczaniem gotowych rozwiązań. Potem już byłam jego zewnętrznym okiem. Miał swoją ścieżkę w tym spektaklu, a ja go obserwowałam i dawałam uwagi. Nasze próby polegały na rozmowie i interpretacji tego, co wydarza się na scenie z jego ciałem.
Często tak dużo bierzesz od aktorów?
Tak, lubię proponować aktorom konkretne zadania improwizacyjne, które potem układamy w całość. W przypadku spektaklu „Spartakus. Miłość w czasach zarazy” punktem wyjścia były tradycyjne oberki, jednak pomieszałam w nich pary – kobiety tańczą z kobietami, a mężczyźni z mężczyznami. Dodałam tam zupełnie nietradycyjne trzymania, bardziej sensualne, oparte na bliskości. Ale nogi musiały nieść tradycję. Był taki moment, w którym jeden z aktorów się pomylił, i świetnie to wyszło. Jego „błąd” został wpisany w choreografię. Przypadek może być super.
Co robi choreograf w spektaklu, jeśli nie ma w nim tańca i gotowych układów?
To istotne, aby spojrzeć na choreografię nie tylko jako na zestaw układów tanecznych, które są wykonywane do muzyki. Choreografia to otwarcie ciała na komunikację na zupełnie innym poziomie. Ciało komunikuje się za pomocą ruchu i ekspresji. Nasza praca polega również na tym, aby uświadomić aktorom, jak funkcjonuje ciało, co z kolei sprawia, że mogą oni zaufać jego intuicji. To zaś otwiera teatr na nowe sposoby rozumienia i zaangażowania.
fot. Robert Siwek, zdjęcie ze spektaklu „Łuczniczki”
Ciekawym przykładem twojej pracy była „Śmierć Jana Pawła II” i współpraca z grającym rolę tytułową Michałem Kaletą.
Michał wykonuje tam robotę choreograficzną. Zresztą sam o tym wspomina na spotkaniach. Kiedy jest pytany o emocjonalne zaangażowanie w swoją rolę, odpowiada, że mógłby umrzeć jeszcze kilka razy, bo dla niego jest to jak wykonanie układu choreograficznego.
W jaki sposób pracowałaś z aktorem nad przeobrażeniem go w umierającą starszą osobę z bardzo konkretnymi dolegliwościami?
Zaczęłam od pracy nad świadomością ciała, zagłębiając się w jego struktury – od kości, poprzez mięśnie, aż do sposobu, w jaki porusza się od środka. Skupiliśmy się na analizie ciała zmagającego się z chorobą Parkinsona. Badaliśmy, gdzie występuje napięcie, gdzie następuje rozluźnienie, jakie są charakterystyczne drgania. Wyjątkowo trudne było to, że ruchy w tej chorobie są asymetryczne, np. prawa ręka drżała bardziej w bok, a palec w lewej unosił się ku górze. Trudno było to zsynchronizować. Dodatkowo takie ciało zapada się w sobie, co nie oznacza tylko garbienia. Długo szukaliśmy tego momentu, gdy Michał wypuszczał brzuch i unosząc delikatnie łopatki, wyciągając szyję do przodu, zapadał się w klatce piersiowej. Skupialiśmy się na każdym detalu. Długo poszukiwaliśmy też odpowiedniego oddechu, charakterystycznego dla osób po tracheotomii. Michał musiał przeprowadzać powietrze przez tylną ścianę gardła i krtani. Każde wypracowane działania konsultowaliśmy z obecnymi przy procesie pielęgniarką Aldoną Marciniak i lekarzem Michałem Błochem. Kiedy rozrysowałam moment wstrząsu septycznego, to przesłałam go mojemu ojcu, który też jest lekarzem. Powiedział, że wyszło idealnie.
Wydaje mi się, że powracamy do relacji, która rozwija się między ruchem a wiedzą. Z jednej strony informacje z książek i rozmowy z ekspertami dostarczyły wam wskazówek dotyczących budowy choreografii. Z drugiej wyobrażam sobie, że wcielenie tego wszystkiego w życie było źródłem ogromnej wiedzy dla aktora na temat odgrywanej postaci, pozwalającej mu dosłownie poczuć ją na sobie.
Michał powiedział, że takie podejście do roli pozwoliło mu zdystansować się do niej emocjonalnie. Nie podchodził do niej psychologicznie, tylko fizycznie, i dostał odpowiednie narzędzia do poradzenia sobie z tą sytuacją.
Nad czym teraz pracujesz?
Bardzo chcę stworzyć spektakl opowiadający o wciąż tabuizowanym procesie starzenia się. O sile starszego, dojrzałego ciała, o jego świadomości i doświadczeniu. O akceptacji i afirmacji procesu starzenia się, ale także o lęku i niezgodzie na ten proces. Inspiracją do stworzenia spektaklu jest esej Susan Sontag „Double standard of aging”. Chciałabym opowiedzieć o tym, jak ciało fizycznie się zmienia, opada, transformuje, przemienia, wchodząc na zupełnie inny etap. Chciałabym odkryć również drugą stronę tego procesu. Opowiedzieć o możliwościach, jakie otwierają się przed dojrzałymi kobietami, o erotyce i pożądaniu tkwiących w kobiecych dojrzałych ciałach. O możliwościach, jakie daje im ta dojrzałość.
A jak się czujesz teraz w swoim ciele? Co się w nim zmieniło, od kiedy zaczęłaś zajmować się tańcem?
Fizycznie czuję się świetnie, dlatego że bardzo świadomie pracuję ze swoim ciałem. Miałam kiedyś tendencję do robienia zbyt wielu rzeczy i stawiania sobie zbyt dużych wymagań. Teraz po prostu bardzo lubię swoje ciało i to, jak się porusza. Wiem, że potrzebuję więcej odpoczynku i czasu na regenerację, ale dobrze mi z tym. Moje ciało jest soczyste, pełne i szczęśliwe.
