Obyś był zimny albo gorący

15 minut czytania

/ Sztuka

Obyś był zimny albo gorący

Iwona Kurz

Wajda nadał Wróblewskiemu moc, uznając, że jego obrazy są konieczne do rozrachunku z dniem dzisiejszym. Później jednak malarz przestał być widzialny. Stał się częścią oczywistego polskiego imaginarium wojny. Powrócił na nowo w latach 90.

Jeszcze 4 minuty czytania

1.

Bohater „Wszystko na sprzedaż” (1969) Andrzeja Wajdy, Reżyser (Andrzej Łapicki), pozbawiony swojego Aktora i bez pomysłu na film, w poszukiwaniu tematu odwiedza wystawę Andrzeja Wróblewskiego (3’13’’). Zainscenizowano ją w warszawskiej siedzibie Związku Plastyków na Mazowieckiej jedynie na potrzeby filmu, ale obrazy pożyczono z retrospektywy odbywającej się wówczas (1968) w Muzeum Narodowym – w dziesiątą rocznicę śmierci artysty. Kamera każe dostrzec na budynku tablicę upamiętniającą rozstrzelanie 40. Polaków w listopadzie 1943 roku.

Często wracam do tej sekwencji. Wajda demonstruje tu szczególne zawęźlenie: potrzebę mitu i jego zamieranie, szukanie prawdy doświadczenia i jego fałsz – w sytuacji kryzysowej, w artystycznej i ideowej zapaści końca lat 60. XX wieku. I tradycyjnie już przywołuje zmarłych, u nich szukając pomocy. Ściganie nieobecnego Aktora i wizytę na wystawie Wróblewskiego można potraktować jako wołanie o obraz, o ten historyczny obraz, który Walter Benjamin opisuje jako ważny, bo – gdy rozbłyskuje w jednej chwili – odsłania swój sens istotny w uwikłaniach współczesności. Podejście Wajdy do historii trudno, co prawda, nazwać „czesaniem pod włos”, jednak „Wszystko na sprzedaż” zapisuje chwilę „niebezpieczeństwa”, w której artysta próbuje dokonać odnowienia danej nam „słabej mesjańskiej siły”. To dlatego wpatruje się w podwójnie historyczne – bo odnoszące się do historii i należące już do historii – obrazy Wróblewskiego.

Potem bohaterowie jadą samochodem za Warszawę, za rzeką widać miasto – płonące czerwienią. Może to powidoki wojny i powstania, a może rozgorączkowanie przypisywane w legendzie Andrzejowi Wróblewskiemu. Ten Wajdowski patos zostanie za chwilę przełamany sceną, w której bohater przejedzie człowieka – jak się okaże, zdeformowana figura, niczym z jednego z „Rozstrzelań”, była kukłą podrzuconą w milicyjnej prowokacji. Historia i śmierć stały się już tylko inscenizacją.

Wajda nadał Wróblewskiemu moc, uznając, że jego obrazy są konieczne do rozrachunku z dniem dzisiejszym. Później jednak, po tym filmie i po rocznicowych retrospektywach, malarz przestał być widzialny. Stał się częścią oczywistego polskiego imaginarium wojny, ale nie prowokował do dyskusji ani o swojej twórczości, ani o kanonie. Zdobił okładki i służył za malarskie potwierdzenie wagi doświadczenia wojennego w kulturze polskiej. Powrócił na nowo w latach 90., za sprawą wystaw w Zachęcie, w Muzeum Narodowym i w galerii „Zderzak”, w której ukazała się też ważna książka „Andrzej Wróblewski nieznany” – i wraca teraz.

 

2.

„Tymczasowa siedziba” Muzeum Sztuki Nowoczesnej ma tę zaletę – przy wszystkich wadach – że nie jest całkowicie odizolowana od świata zewnętrznego, nawet gdy kuratorzy bardzo się o to starają. Z zewnątrz widać ukryte w akwarium dzieła, z wnętrza wzrok umyka ku ulicy, a dalej ku Pałacowi Kultury i Nauki. Współczesność przenika się z historyczną już sztuką, widz zmuszony jest do przechodzenia między różnymi sferami czasu, niejako zobaczenia siebie samego na wystawie (niczym Łapickiego u Wajdy).

Różni też widzowie mijają szklane ściany „Emilki”. W końcu sprowokowane wystawą w MSN nowe zainteresowanie Wróblewskim sprawiło, że zbłądził nawet pod żółto-niebieskie strzechy TVN. Podstawowe pytanie, jakie zadała Andrzejowi Starmachowi prowadząca program śniadaniowy, dotyczyło tego, czy naprawdę wiele osób chce sobie powiesić „takie obrazy” na ścianie. To niemal „Wszystko na sprzedaż” pięćdziesiąt lat później: tam elegancka żona Reżysera (Beata Tyszkiewicz) nie weszła na wystawę – obrazy uznała za „okrutne”, zdecydowanie przyjmując perspektywę współczesności, która nie potrzebuje historii, chyba że jest ładna.

„Andrzej Wróblewski.
Recto / Verso.
1948–1949. 1957–1958”

kuratorzy: Eric de Chassey, współpraca Marta Dziewańska, kuratorka części archiwalnej Dorota Jarecka, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, do 17 maja 2015

Pytanie dziennikarki zrymowało się z inną kwestią, również historyczną, stale podnoszoną w dyskusji o Wróblewskim wywołanej wystawą „Recto/Verso” (przewodnik). Główna idea kuratorska łączy w tytule dwie strony obrazów, odwołując się do częstej praktyki Wróblewskiego: malowania nowych przedstawień na odwrociach starych. Czy dwustronność obrazów była konsekwentnym programem Wróblewskiego? Kuratorzy Eric de Chassey i Marta Dziewańska czynią z tego założenia podstawę ekspozycji.

Potraktowana dosłownie, jako systematycznie realizowana praktyka, która miałaby świadomie wyrażać obecne w twórczości malarza napięcie między abstrakcją a figuracją, nie wydaje się do końca przekonująca, nie układa się w spójną całość i wielu obrazów nie tłumaczy. Z drugiej strony zbyt łatwo jednak przychodzi uznanie, że to jedynie przypadek kierował Wróblewskim. Intensywność jego pracy (namalował 200 obrazów w ciągu 10 lat aktywności twórczej) narzuca oczywiście wyjaśnienie najprostsze i natychmiast pojawiły się głosy zarzucające kuratorom, że nie uwzględnili kontekstu – ekonomicznego wymiaru twórczości malarskiej, z której nie tylko trzeba wyżywić artystę, ale przede wszystkim ją samą, pożerającą płótna, ramy, farby, pędzle etc. Między innymi Maria Poprzęcka zarzuciła autorom wystawy brak „wrażliwości, jaką daje bezpośredni kontakt z malarskim warsztatem. A także historycznej wyobraźni”.

Podobna interpretacja wzbudza we mnie pewien opór; nie tylko dlatego, że wydaje się redukcyjna (podobnie jak potraktowanie obrazu jako przedmiotu na ścianie). Kuratorska decyzja, nieprzekonująca jeśli uznać ją za ekspresję programu, inaczej wybrzmiewa zobaczona jako sugestia postawy oraz jako gest retoryczny wskazujący na same obrazy. Pierwszy i podstawowy jej efekt to bowiem żywa i wciągająca demonstracja ich materialności. Ekspozycja dzieł w przestrzeni muzeum, podwieszenie z dala od ścian, przywraca im przedmiotowość i – by znów przywołać Benjamina – historię, na nowo wpisując je w materialną (i materialistyczną właśnie) tradycję. Rama, płótno, kolejne ingerencje weń i kolejne użycia, znaczone nalepkami i dopiskami kolekcji i muzeów, odżywają pod spojrzeniem widza, zmuszonego do obchodzenia dzieła, patrzenia pod kątem, schylania się i wpatrywania. Cielesne malarstwo Wróblewskiego wymusza ruch patrzącej.

„Andrzej Wróblewski: Recto / Verso. 1948–1949, 1956–1957”, widok wystawy, MSN,  fot. B. Stawiarski

Jednocześnie wzmacnia to najbardziej podstawową intencję „dwustronności”: ujawnia i ucieleśnia żywioł sprzeczności obecny w tej twórczości, stałe napięcie, czułość wobec rzeczywistości i jednocześnie brutalność w decyzjach dotyczących malarskiej formy jej wyrazu. A także dynamikę anonimowych, bo nie tylko należących do malarza, decyzji o tym, co zasłonić, co pokazać, co ważne, co mniej.

3.

Tytuł wystawy przywołuje też daty, klamrę biograficzną – wykluczającą okres socrealistyczny – skupioną najpierw na momencie, kiedy dwudziestoletni artysta zaczyna tworzyć swój język, a następnie na drugim, kiedy ogłasza nowy początek po klęsce socrealizmu.

Biograficzne konteksty uruchamia dodatkowo część archiwalnej ekspozycji, kuratorowana przez Dorotę Jarecką, oraz towarzysząca Wróblewskiemu przez moment wystawa plakatów z epoki. Montaż zdjęć i wycinków z gazet, raczej budzący apetyt na więcej niż wyczerpujący, pozwala zobaczyć język obrazów i idei dominujący w przestrzeni publicznej, w której tworzył Wróblewski. Powojnie to fascynujący okres, w którym żywa pamięć okrucieństw wojny spotykała się z chęcią życia i zabawy, a względna swoboda i różnorodność kulturalna podszyta była przemocą i z wolna wypierana przez jedną ideologię. Po okresie stalinowskim odwilż połowy lat 50. przynosiła nowe odczucie wolności.

Kontekst biograficzny wiele zawdzięcza oczywiście monumentalnej (niemal nie do uniesienia) monografii przygotowanej przez Fundację Andrzeja Wróblewskiego. „Unikanie stanów pośrednich” zaczyna się od przywołania legendy malarza: na wstępie reprodukuje się sekwencję dzieł w całości złożoną z obrazów z silną dominantą czerwieni. To rozgorączkowanie („obyś był zimny albo gorący”) zostaje następnie osadzone i uzasadnione w źródłach. Intencją badaczy i autorów, jak mówią Magdalena Ziółkowska i Wojciech Grzybała, było odtworzenie swoistego punktu wyjścia, punktu zero do badań nad życiem i twórczością Wróblewskiego.

Stworzenie listy prac, a także uporządkowanie kwestii tytułów – wiele z nich nadała pracom Krystyna Wróblewska, już po śmierci syna – to żmudny wymiar pracy archiwisty, konieczny, gdy myślimy o porządkowaniu spuścizny, ale też pasjonujący, gdy zaczynamy pytać o historię obrazu, o relację między obrazem a biografią oraz o narzędzia interpretacji. Jednocześnie w książce pojawiają się dokumenty wcześniej nieznane lub niepublikowane: teksty autorskie czy kalendarzyki, małe terminarze rejestrujące rytm zwolnień i przyspieszeń pracy w studio, przeczytane książki, obejrzane filmy, aktywność myślową. Udokumentowane także zostały podróże Wróblewskiego – do Niemiec i Holandii oraz do Jugosławii.

„Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957)”, koncepcja naukowa i redakcja: Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego / Instytut Adama Mickiewicza / Hatje Cantz Verlag, 752 str., 864 ilustracje„Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957)”, koncepcja naukowa i redakcja: Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego / Instytut Adama Mickiewicza / Hatje Cantz Verlag, 752 strony, 864 ilustracjeMateriały te pokazują człowieka w ciągłym napięciu, skupieniu na tym, jak i – co bardzo ważne – dla kogo pracować. Intensywność prac i refleksji nad nimi ukazują niezwykłą żarliwość Wróblewskiego w stosunku do rzeczywistości – i jego zaangażowanie, także polityczne. Jego realistyczna forma nie pochodziła przecież z dyrektywy partyjnej, ale z chęci wypracowania języka, który odpowiadałby nowemu światu, a jednocześnie mógł przemówić do zwykłego człowieka. Notatka dotycząca za i przeciw wstąpienia do PZPR dowodzi niezwykłej samoświadomości malarza: zdawał sobie sprawę z różnorakich konsekwencji przynależności, także czysto pragmatycznych, ale pytał z myślą o najwłaściwszą postawę ideową. Biografia artysty bywa kłopotliwa, zwłaszcza kiedy dostarcza motywów do jakiegoś wariantu losu „przeklętego”, co łatwo prowadzi do przesłonięcia dzieła. Wróblewski należał do pokolenia „młodszych braci”: świadomie przeszli oni przez okres wojenny, byli jednak za młodzi – ledwie nastoleni – by angażować się w walkę wprost. Tę najwcześniejszą młodość malarz przeżył w Wilnie, przechodzącym z rąk do rąk (sowieckich, niemieckich, litewskich), naznaczonym wymordowaniem społeczności żydowskiej. W 1945 roku przyjechali z matką do Krakowa. Ten okres wileński Dorota Jarecka nazwała „parszywą edukacją”.

To kwestia ciągle do namysłu – nie tylko w kontekście biografii malarza. Wróblewski nie mógł mieć raczej złudzeń co do charakteru porządku sowieckiego. W jego doświadczeniu rozstrzelania nie ograniczały się do mordowania Polaków przez Niemców. Jednocześnie jego akces do realizmu nie był koniunkturalny. W pozostawionych przez niego dokumentach – i zapiskach, i obrazach – nie ma raczej śladów pozwalających dotrzeć do sposobu przemyślenia przez niego historii. Poznajemy go jednak po efektach, za sprawą przyjmowanej przez niego postawy wobec współczesności.

 

4.

Obecne odczytania Wróblewskiego sytuowane są w kontekście globalnym – jednym z celów wystawy w MSN jest przekroczenie wymiaru polskiej historii sztuki i polskiej historii. Stąd pomysł na współpracę z kuratorem zagranicznym; umożliwia to spojrzenie na Wróblewskiego na nowo, bez polskich obciążeń (lub, jak chcą krytycy tej postawy: bez wystarczającej wiedzy i wrażliwości). Stąd także pomysł, by jednocześnie odbywała się wystawa „Gdyby dwa morza mogły się spotkać”, której tłem jest Arabska Wiosna. Recto/verso dziś to także napięcie między lokalnością i globalnością: oba konteksty wymagają zaangażowania, a jednocześnie oba naznaczone mogą być egoizmem i/lub chęcią ucieczki z jednego w drugi; nie istnieją dziś bez siebie, a zarazem palącą kwestią jest to, jak je do siebie politycznie odnosić.

Pytanie jednak, co tu jest stawką: uniwersalizacja czy współczesność? Nie musi to być sprzeczne, ale inaczej lokuje akcenty, a przede wszystkim – znaczenie i sensy historii. Książkę Fundacji zamyka artykuł Borisa Budena, który lokuje twórczość Wróblewskiego w czyśćcu pomiędzy zakorzenieniem w polskości a wybiciem się na uniwersalność. Autor sceptycznie widzi możliwość zdjęcia z artysty ze Wschodu łatki artysty ze Wschodu. Niekoniecznie jednak widzi w tym problem: pod warunkiem, że „historycznemu” Wróblewskiemu będzie się stawiać współczesne pytania.

1. Autoportret z odbiciem w szybie, niedatowany, fotografia czarno-biała  2. Andrzej Wróblewski, „Muzeum”, 1956, kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej  3. Andrzej Wróblewski, fragment obrazu „Rozstrzelany” (Rozstrzelanie z gestapowcem), 1949, kolekcja prywatna, dzięki uprzejmości Fundacji Andrzeja Wróblewskiego

Wróblewski – za sprawą swojego talentu, pasji i radykalizmu – jakoś zawstydza. W 1948 roku, w tekście napisanym na Wystawę Sztuki Nowoczesnej pisał:

Chcemy namalować obraz, który by pomagał odróżnić dobro od zła. Chcemy malować obrazy takie, nad którymi byście się zamyślili, jak nad mądrymi słowami szanowanego przez was człowieka. Nie skrywamy przed wami niebezpieczeństw. Przeciwnie, chcemy, żebyście pamiętali o wojnie i imperializmie, o bombie atomowej w rękach złych ludzi. Malujemy obrazy przykre jak zapach trupa. Malujemy i takie, przed którymi poczujecie bliskość śmierci. Przez nasze obrazy zajrzycie do wnętrza człowieka i spostrzeżecie słabość, przed którą musicie się bronić.

 W 1949 roku wiedział, że mordowanie Żydów było częścią polskiej historii, niekoniecznie chciała to wiedzieć polska historia, i w jej wersji oficjalnej, i w tej przyjmowanej społecznie, o czym świadczą rany zadane przez „anonimowego widza” „Rozstrzelaniu” (poznańskiemu) i „Likwidacji getta” – dwa te obrazy przedstawiające Żydów zostały zaatakowane na wystawie młodej sztuki w Poznaniu.

W 1956 roku świadom był klęski porządku socrealistycznego. Uważał, że trzeba zacząć od nowa. Wtedy powstało „Muzeum”, gwasz Wróblewskiego, obecny także na „Recto/Verso”. Często przywoływany jest on jako obraz źródłowy dla polityki MSN; był to pierwszy zakup do kolekcji. Przedstawia ludzkie szczątki na stole prosektoryjnym i widzów nieco zdezorientowanych tym, co widzą. To nie tylko wyraz diagnozy: ciała i świata w rozkładzie, ale też nakaz ściśle wiążący przedstawianie z rzeczywistością.

Muzealizacja, jak pisze Giorgio Agamben, jest dziś procesem ogarniającym całość rzeczywistości i naszego stosunku do przeszłości. Ciało ludzkie ciągle jest kawałkowane, zarówno w „rozstrzelaniach”, jak i „ukrzesłowieniach”. Siła bezpośredniego realizmu Wróblewskiego kryje się między innymi w tym, jak pokazuje ciągłe poszukiwanie miejsca na podmiot: indywidualny, osobny, ale z bezustannym pytaniem o odniesienie do zbiorowości. Tu i tam, ale teraz.