dwutygodnik - strona kultury

Iwona Kurz

W filmie „Walc z Baszirem” Folmana tym, co ściga człowieka, jest jego własna (nie)świadomość; w niej bowiem grasują psy. I nie jest to tylko metafora

W triumfalnym pochodzie filmu Ariego Folmana przez festiwale, przeglądy i gale całego świata, dwie kwestie najczęściej przykuwały uwagę krytyków. Pierwsza wiązała się z kontekstem politycznym; film, odwołujący się do wydarzeń pierwszej wojny libańskiej w 1982 roku, oglądany był równocześnie z telewizyjnymi relacjami z atakowanej przez izraelską armię Strefy Gazy. Zatroskani komentatorzy pytali zatem o stosowność rozliczeń z pamięcią i sumieniem w sytuacji, gdy trwa kolejna odsłona konfliktu izraelsko-palestyńskiego (w domyśle: nie należy rozczulać się nad sobą, gdy giną ludzie). Zarzuty te wydają się nietrafione z wielu powodów, dość jednak przywołać jeden: film powstał zdecydowanie poza doraźnymi kalkulacjami. Z powodu przyjętej formy praca nad nim zajęła cztery lata. Klasyfikacja gatunkowa to właśnie druga kwestia, na którą zwracali uwagę właściwie wszyscy recenzenci „Walca z Baszirem”.
Animowany dokument – to brzmi jak oksymoron. Dokumentalność opiera się tu przede wszystkim na bezpośrednim odwołaniu do doświadczeń Folmana (reżysera i scenarzysty filmu) i innych współautorów/bohaterów. Główne postacie grają tu (głosem przynajmniej) same siebie, wyrażają własne opinie lub mówią o własnych przeżyciach – tyle że zostały one przerysowane (z zachowaniem fizycznego podobieństwa), a zapis dokumentalny zastąpiono niemal w całości kreacją animacyjną. Struktura filmu odwołuje się do sprawdzonej konwencji telewizyjnego dokumentu historycznego, zgodnie z którą pomiędzy rozmowy ze świadkami i ekspertami wstawia się obrazy dokumentalne: fotografie, filmy lub inne zapisy, rzekomo obiektywne, oparte na czystej rejestracyjności. Ich przedstawienie w formie animowanej – niezależnie od podkreślanego mocno związku tych obrazów z rzeczywistością – neguje jednak podobne roszczenia. Przedmiotem śledztwa w sprawie wydarzeń z przeszłości nie jest tu historia, lecz pamięć, nie usankcjonowana opowieść, lecz kłopotliwa substancja mentalna, w której nie sposób odróżnić tego, co się zdarzyło, od tego, co się zdało.

„Walc z Baszirem”, reż. Ari Folman.
Izrael, Niemcy, Francja 2008, w kinach
od 3 kwietnia 2009W pierwszej sekwencji filmu przez wyludnione niemal miasto pędzą czarne, wściekłe psy, siejąc postrach i grozę. Zatrzymują się wreszcie pod oknem czyjegoś mieszkania (jak się okaże za chwilę – Boaza), ujadając nieprzerwanie. W tym miejscu ich aktywność się urywa. Wykorzystana zostaje w tej scenie prymarna cecha filmu animowanego, który w najbardziej popularnych przejawach opiera się na nieokiełznanej energii kinetycznej, na ruchu, który trwa, żywi się sam sobą, w nieskończoność napędzając gonitwy kotów i myszy, strusi i kojotów czy innych par odwiecznych i na wieczność skazanych antagonistów. Tu jednak przekroczone zostają wymiary gatunku, gdyż tym, co ściga człowieka, jest jego własna (nie)świadomość; tam bowiem grasują psy – niczym zdziczałe obrazy pamięci ścigające bohatera. Nie należy tego brać za metaforę; stają mu przed oczami – dosłownie – obrazy, które „rzucił za siebie”, wracają do niego psy, które zabijał podczas wojny, by nie ostrzegały ukrywających się w wioskach palestyńskich bojowników.
Opowieść Boaza sprawia, że Ari Folman po raz pierwszy wraca pamięcią do wydarzeń sprzed dwudziestu lat – jego, przeciwnie, nie ścigają żadne obrazy, on „nic” nie pamięta lub pamięta nic. Koszmary kolegi okazują się jednak zaraźliwe. Nie wywołują wielu obrazów przeszłości, ani tym bardziej jakiejś spójnej o niej opowieści, okazują się jednak na tyle dotkliwe, że zmuszają do pracy nad przeszłością. Folman przeprowadza więc szereg rozmów z kolegami, a także ekspertami (psychologami, dziennikarzami), by rozpoznać swój zapomniany udział w wojnie libańskiej, a zwłaszcza w masakrze w obozach dla uchodźców palestyńskich w Szabra i Szatila.

Animowana forma odsłania swoją pojemność: z jednej strony pozwala na wydobycie dynamiki wydarzeń i dynamiki przestrzeni pamięci, z drugiej – podkreśla wspomnianą już jednorodność jej materii. Wojna zatem to zabawa chłopców, jest muzyka (film ma znakomitą ścieżkę dźwiękową), trawa i surfing – ale też zabijanie. Mieszają się poziomy doświadczenia. We wspomnieniach dawnych wydarzeń wyruszający na wojnę bohater jednocześnie ogląda swoją dziewczynę płaczącą nad jego trumną. Z perspektywy współczesnej nic nie różni doświadczenia od marzenia, nic nie odróżnia bohatera od jego wyimaginowanego martwego ciała, nad którym płacze niewierna dziewczyna zjadana przez poczucie winy. Z perspektywy czasu oba te obrazy są efektem pracy wyobraźni. Z perspektywy czasu Ari ma młodszą twarz niż dzisiaj, ale nosi na niej ten sam wyraz udręki – trudno rozstrzygnąć, czy wyraża ona jego stan ducha sprzed dwudziestu lat czy raczej współczesny ból wywołany przez pogrzebane w pamięci obrazy.
Wracają one w całej „mięsności” w ostatnich sekundach filmu; jedyne, które nie są narysowane – telewizyjny (fotograficzny) zapis śladów masakry. W gwałtowny sposób przypominają, że poza wyobraźnią istnieje to, co realne. Konfrontacja z nimi stanowi warunek konieczny wzięcia odpowiedzialności za przeszłość – czyli za siebie. W zwiastunach podkreśla się, że film oparty jest na rzeczywistych wydarzeniach (actual events), w innej nieco formule niż klasyczna „prawdziwa historia” (true story). To wyjątkowo trafne odróżnienie. Historia pozwala bowiem oswoić masakrę, wydarzenie pozostawia ją w nagiej namacalności. Choć zapomnienie bywa kuszące i uspokajające, to Folman zdaje się mówić, że zderzenie z faktem jest konieczne i nieuniknione.