Pochwała malarstwa
Edi Hila, W pełnym słońcu, 2005. Kolekcja Briana McCarthy'ego i Daniela Sagera.

8 minut czytania

/ Sztuka

Pochwała malarstwa

Iwona Kurz

Kontakt z klasą robotniczą miał mieć zbawienny wpływ na praktyki estetyczne albańskiego malarza Ediego Hili. Jeśli go miał, to raczej wbrew intencjom aparatu państwa. Odniesienie wprost do rzeczywistości było bardzo niewygodne dla rządzących

Jeszcze 2 minuty czytania

W tymczasowej siedzibie Muzeum bez siedziby, na bulwarach, które ciągle ulegają transformacji i z miesiąca na miesiąc są coraz bardziej nowoczesne, można obejrzeć wystawę obrazów o niezwykłej intensywności, prowokującą wzruszenia właściwe kontaktowi z rzeczywistością odległą – w czasie i w przestrzeni – a zarazem przecież rozpoznawalną i swojską. Jak na autoportrecie zatytułowanym „Wysokie ciśnienie” (2007), gdzie Edi Hila przedstawia się w sytuacji pomiaru ciśnienia. Seria „Zagrożenie”, z której pochodzi ta praca, ciągle balansuje pomiędzy ryzykiem indywidualnym, pochodzącym ze środka ciała, i zbiorowym, wynikającym z potencjału przemocy, wzrastającego w społeczeństwie okresu tak zwanej transformacji. W oku historii, jak pisał Georges Didi-Huberman, znajduje się czujące ciało.

Rocznikowo Edi Hila – urodzony w albańskiej Szkodrze w 1944 roku – należy do pokolenia nazywanego niekiedy w polskiej historii literatury tubylcami. To generacja, która żyła w cieniu pamięci o wojnie, ale sama wojny nie pamiętała lub pamiętała ledwie. W całości żyła już w realiach Polski Ludowej – od socrealizmu po drugą połowę lat 60. mniej więcej, kiedy jej przedstawiciele debiutowali. Względna izolacja kraju, trauma stalinizmu i wspomnienie wojny w połączeniu z narodzinami sockonsumpcjonizmu i socpop-artu dały w efekcie podejście pełne ironii, oparte na krytyce języka, który przestał odpowiadać rzeczywistości – tak można opisać kino Jerzego Skolimowskiego i Marka Piwowskiego, teksty Janusza Głowackiego czy malarstwo Edwarda Dwurnika, swoistego kronikarza PRL i jego obyczajów. 

Edi Hila, „Malarz transformacji”

kuratorzy: Kathrin Rhomberg, Erzen Shkololli, Joanna Mytkowska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, do 6 maja 2018

Albania tego okresu to państwo, które wybrało komunizm, ale bez wiodącej roli ZSRR. Rozłam z blokiem wschodnim, narastający od odwilży, wytworzył szczególne warunki lokalnego reżimu kierowanego przez Envera Hodżę – aż do jego śmierci w 1985 roku. Był to świat odizolowany i od Wschodu, i od Zachodu, niemal samowystarczalny, autarkia, czyli marzenie tyrana, którego nie stać na stworzenie własnego imperium, ale może odciąć się od innych. Paradoksalne zatem może się wydawać, że za estetykę właściwą do opisu tego świata – a także świata, który po nim nastąpił, tak zwanej transformacji – Edi Hila, tubylec, obrał realizm.

Artysta tłumaczy swoje wybory, nie tylko estetyczne, w tekście wystąpienia „Realizm paradoksalny” przedrukowanego w katalogu wystawy. Odniesienie wprost do rzeczywistości jest bardzo niewygodne dla rządzących, a jednocześnie pozwala z maksymalną skutecznością kierować idee do odbiorców. Hila za wzór wskazuje Gustave’a Courbeta (1877–1919). Socrealizm proklamowany po wojnie w demoludach opierał się na realizmie o tyle, o ile pozostawał figuratywny. Jego socjalistyczna „nóżka” domagała się jednak tworzenia przede wszystkim obrazów budowy nowego świata – który zarazem już istniał. „Sadzenie drzew” (1972), które artysta namalował zaraz po ukończeniu akademii na zamówienie albańskiego parlamentu, okazało się właśnie zbyt realistyczne. Przedstawienie wspólnej pracy pełnej radości pozbawione było znaków i symboli, które jednoznacznie umieściłyby je w granicach systemu ideologicznego. Ta historia byłaby anegdotyczna, gdyby nie zesłała malarza na reedukację w zakładach drobiarskich. To jeszcze inne rozumienie realizmu – wynika on z samej historii obrazu, która rodzi się na styku z rzeczywistością.

Sadzenie drzewEdi Hila, „Sadzenie drzew”, 1972. Narodowa Galeria Sztuki, Tirana. 

Kontakt z klasą robotniczą miał mieć zbawienny wpływ na praktyki estetyczne Hili. Jeśli go miał, to raczej wbrew intencjom aparatu państwa. Malował wtedy i rysował w warunkach domowych, przedstawiając doświadczenie i emocje robotników, zarówno ich pracę, jak i jej egzystencjalne tło. W seriach „Drób” czy „Życie codzienne” z lat 70. uderza połączenie precyzyjnie ukazanego detalu z emocjonalną aurą – warunki życia i pracy przedstawione zostały na intensywnym tle afektów, obejmującym chaos wielkiego przedsiębiorstwa, zmęczenie, niepewność robotnic nowo przybyłych do miasta ze wsi, skrępowanie spojrzeniem gospodyni w letnim domku, radość z popołudnia nad morzem… To z kolei jeszcze inne rozumienie paradoksu, w którym malarstwo staje się procesem i efektem zarazem ostrej i czułej obserwacji. Nie bez powodu Joanna Mytkowska przypomina przy okazji wystawy twórczość Andrzeja Wróblewskiego z jego empatyczną brutalnością – jeden z obrazów Hili „Na ulicy – akwarium” (2007) wprost nasuwa skojarzenie z „Rybami bez głowy”.

Większość prac albańskiego artysty układa się w cykle. Na wystawie eksponowane są na lekkich panelach, równie tymczasowych jak sam budynek, ukazują peryferia, bezdroża, paradoksy, nadbudówki, cały wielki wysiłek zmiany – z perspektywy artysty pracującego niejako na uboczu procesów historycznych, a przecież zarazem w samym ich epicentrum, w tej mierze choćby, w jakiej reżim Hodży należał do najbardziej opresyjnych w powojennej Europie. Po jego końcu wyłania się obraz zniszczeń, niemal poatomowy (zwłaszcza gdy uwzględni się największą na kontynencie liczbę bunkrów przeciwatomowych w Albanii), a jednocześnie nieustannego starania, aktywności, które pozwalają się w tym pejzażu jednym zadomowić, a innym rozeprzeć. Im bardziej wzrasta odległość od centrum, tym bardziej ostre stają się kolory i tym bardziej zdecydowane prywatne interwencje architektoniczne. Edi Hila wprost mówi o konieczności „włączenia krzykliwej kolorystyki” w pole estetyczne. Peryferia chcą być widoczne. Nuworyszowska architektura (seria „Nadbudówki”), pomnikowo uwznioślona, ustawiona – dosłownie – na piedestale, samochody oraz interesy jej pomysłodawców („Zagrożenie”) spotykają się z próbami wyznaczania bezpiecznej przestrzeni rozrywki, oddechu. Seria „Bulwar Bohaterów Narodu”, skupiając się na perspektywie głównej „politycznej” ulicy Tirany, pokazuje z kolei przemiany widoków władzy.

Scena ulicznaEdi Hila, „Scena uliczna”, 2005, z serii „Zagrożenie”. Kolekcja Briana McCarthy'ego i Daniela Sagera

Na obrazie „W pełnym słońcu” (2005) – za pomocą którego wystawa jest promowana – kolorowe parasole, przywodzące na myśl francuskie mieszczaństwo z XIX-wiecznych obrazów zrywających z akademizmem, wciskają się między wrak statku i straszące również na plaży bunkry. Kryje się w tym kolejny paradoks, proces oswajania grozy. Artysta go dokumentuje. „Realizm ten nie służy za krytykę, ale za dowód tych paradoksalnych praktyk” – jak mówi. Nie ma w tym jednak ironii, właściwej na przykład działaniom i dziełom Grupy Ładnie. Podobne, także rozumiane jako paradoksalne, podejście do transformacji przyjmowali w Polsce raczej fotografowie (Wojciech Wilczyk, Konrad Pustoła).

Wszystkie te obrazy nadal pozbawione są symboliki, przywołując dylemat właściwy fotografii, lokowanej zwykle między dwoma biegunami: dokumentu i symbolu. Tutaj jednak precyzja obserwacji, lokalnego wydarzenia czy dziania się zostaje zintensyfikowana w emocji, zmienia stan skupienia. Świetnie to widać w serii „Relacje”, która zapisuje mikroscenki, a zarazem wydobywa esencję emocji z doświadczenia związków, bliskości i utraty. Chwila wyjęta z egzystencji – a zatem nieuchronnie z historii – niejako puchnie w efekcie malarskiej praktyki. Kryje w sobie przecież potencję powtórzenia, nadzieję i groźbę zarazem trwania. Jak gest kobiety na „Portrecie matki” (2000), uchwyconej w dramatycznym momencie walki ze światem za pomocą telewizyjnego pilota.