dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z Andą Rottenberg

To paradoks, ale lata osiemdziesiąte były dla mnie czasem kompletnej wolności. Pisząc wtedy o sztuce, mogłam sobie wreszcie pohulać

Bogusław Deptuła: Na czym polegała specyfika sztuki lat osiemdziesiątych, którą opisujesz w swojej książce „Przeciąg”?
Anda Rottenberg: Próbowałam to nazwać, pisząc te teksty. Nie musiałam tego tłumaczyć kolegom, bo oni też tym żyli, tylko ludziom z zagranicy. To, co zmieniło się wtedy w naszym zawodzie, to aksjologia. Zaczęliśmy oceniać sztukę według tego, kto kolaboruje, a kto jest przeciw władzy. I okazało się, że mniej patrzymy na samą sztukę, a bardziej na artystów i na to, jak się zachowują. W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych taka była dominująca opcja, w drugiej to się rozmyło.

Waldemar Baraniewski: Gdy patrzymy na te lata z perspektywy społecznej, to mamy wyrazisty (politycznie i pokoleniowo) początek i rozmywający się koniec, bo sztuka lat osiemdziesiątych nie zakończyła się w 1989 roku. Co z tych lat daje się obronić, co one artystycznie wniosły?
AR: Przyznaję, że długo o tym nie myślałam. Starając się towarzyszyć tej sztuce, w gruncie rzeczy nie obejrzałam się wstecz, by zobaczyć, co naprawdę się wydarzyło i co to była za wartość…
Po pierwsze: czy została jakaś wartość z tego, co wydarzyło się w kościele, bo najbardziej charakterystyczną cechą pierwszej połowy tych lat było przeniesienie się sztuki do kościołów. Parę wystaw w kościołach było głośnych i wtedy wydawały się ważne. Trzeba się zastanowić, na ile pozostają ważne do dziś. Drugie pytanie: czy obroniła się wartość debiutów przypadających na tamte lata, czy też można je oceniać wyłącznie w kontekście czasu, w którym się pojawiły.
Trzeba powiedzieć, że pierwsze wystawy kościelne nie wniosły nowych nazwisk, a jedynie utworzyły nowy kontekst dla dzieł często już znanych, zmieniając sposób ich interpretowania. Mam na myśli zwłaszcza wystawę Janusza Boguckiego „Znak krzyża”. Tam pojawili się klasycy: Gierowski, Tchórzewski, ale w kontekście kościoła na Żytniej – częściowo zburzonego, w trakcie odbudowy. Cała ta wewnętrzna dramaturgia powodowała, że zaczynaliśmy inaczej odbierać. W sztuce to niewiele zmieniło, ale sporo zmieniło w myśleniu o dziele i o tym, czym jest wystawa. Szykując swoją wystawę, Bogucki znał koncepcję Haralda Szeemanna, który odwracał się od wystaw typu white cube, twierdząc, że wystawa to nie ascetyczna prezentacja w miejscu, gdzie dzieła mają dobrze wyglądać, ale narracja. Stało się to jasne w chwili jego prezentacji na wystawie „Documenta” w Kassel w 1972 roku.

WB: To zaskakujące. Nigdy nie myślałem o Boguckim w kontekście Szeemanna.
AR: Zastanawiając się nad tym, co było w tych wystawach nowego, doszłam do wniosku, że to był sposób narracji, zmiana kontekstu dla dzieła. Robiąc później swoje wystawy, uwzględniałam ten czynnik, ale bardziej pod wrażeniem propozycji Szeemanna niż Boguckiego. Nie potrafię jednak ocenić, czy to jest ta wartość, która pozostała. To był czas bardzo silnych emocji, towarzyszących chodzeniu na wystawy i to pewnie było najważniejsze. Bogucki potem próbował przenieść do Zachęty swój sposób myślenia, przygotowując „Siedem przestrzeni”, ale to już nie miało takiego efektu, choć nie szczędził rozmachu.

BD: Na mnie wtedy takie kontekstualne traktowanie sztuki zrobiło złe wrażenie, bo miałem ochotę zobaczyć już coś innego.
AR: Spotkałam Boguckiego na tej wystawie. Spytałam go: Panie Januszu, czemu Pan sobie tak pohulał? Odparł mi: Nieco populizmu nigdy nie zawadzi.
Jednak do Zachęty już takie tłumy nie przyszły. Niewątpliwie intencjonalne, naznaczone chęcią walki oglądanie wystaw dla mnie stanowiło o specyfice tamtego czasu. Mam wrażenie, że po tych tekstach to widać. One są takie patetyczne, romantyczne. Dziś bym czegoś takiego nie napisała. Myślę, że wszyscy byliśmy dotknięci perswazyjnością, jak to próbowałam określić z dystansu. Wszędzie panowała perswazyjność i ideologia.
Drugą kwestią są debiuty. Nie wiemy, jak to by wszystko wyglądało, gdyby nie było stanu wojennego, ale mam taką teorię, że pewna grupa artystów próbowała stworzyć osobną wartość z tego, gdzie i kiedy żyjemy. Czyli powiedzieć: jesteśmy nikomu nieznanymi artystami, żyjemy za żelazną kurtyną w kraju, w którym nie można sprzedać obrazu za więcej niż 25 do 40 dolarów, nie ma rynku, sztuka nie ma wartości. Nie jesteśmy gorsi od naszych kolegów, ale nikt o tym nie wie, a w związku z tym możemy się bawić tą sytuacją.
Ten rodzaj straceńczego humoru charakteryzował przede wszystkim Gruppę. I to mnie w nich uwiodło. Ale nie tylko, bo Neue Bieremiennost’, która organizowała te wszystkie wystawy „na rzecz” Święta Górnika, Święta Kobiet i Świętego Mikołaja, również grała z komunistycznymi pojęciami.

Anda Rottenberg, „Przeciąg. Teksty o sztuce
polskiej lat 80.”. Red. Kasia Redzisz, Karol
Sienkiewicz, Open Art Projects, Warszawa, 399 stron,
w księgarniach od kwietnia 2009 WB: Twoja książka ukazuje się w momencie, kiedy po Polsce jeździ wystawa „Republika bananowa”, która wygląda jakoś zupełnie inaczej.
AR: Przykro to mówić, ale przy całej mojej sympatii dla Joli Ciesielskiej i Pawła Jarodzkiego (którzy bardzo długo ją przygotowywali) uważam, że ta wystawa niestety marnuje temat. Próbuje wrzucić do jednego worka wszystko, co wtedy powstało. Postawy artystów, ale i miejsca, były bardzo różne. Nie można mówić, że sztuka lat osiemdziesiątych była jednorodna i pokazywać jej na jednej wystawie w sposób arbitralny. Po ćwierćwieczu oczekiwałabym innych rozstrzygnięć metodologicznych. I artyści, i krytycy mają poczucie zmarnowanej okazji.

WB: Dla sztuki tamtego czasu duże znaczenie miało doświadczenie postkonceptualne, ty także zdajesz się tego nie dostrzegać. Kiedy ogląda się dyplomy Modzelewskiego, Sobczyka, to kwestia zmierzenia się ze znakiem, z jego przemiennością, ze swoistą lekcją konceptualizmu, jest poważnym wyzwaniem.
AR: Ja jednak pisałam, że oni są krnąbrnymi dziećmi konceptualizmu, ale nie wdając się w głębokie analizy tego problemu. Wtedy myślałam, że jednym zdaniem można załatwić bardzo wiele. Byliśmy bardzo zmęczeni konceptualizmem. Ta sztuka zrobiła się papierowa – co chwilę znajdowaliśmy w skrzynce nowy manifest, ja już nie reagowałam, nie byłam w stanie.
Więc kiedy widziałam lekcję wyciągniętą z konceptualizmu, nawet przewrotną, to było dla mnie w tamtym czasie odświeżające. Ale masz rację, na ogół nie zajmowałam się tym aspektem. A przecież artyści mieli za sobą swoiste ćwiczenie językowe. Stąd potem wzięły się zabawy słowne, w które oni tak chętnie wchodzili, i po których niestety nie ma śladu. Tymczasem to właśnie one stanowiły najważniejsze tworzywo akcji, „recitali” czy tzw. „dyskusji w formie kłótni”, uprawianych przede wszystkim przez Gruppę. To wszystko było bardzo mocno osadzone w języku, czyli sprzeczne z całą tradycją przedwojennego i powojennego malarstwa polskiego. I było świeże.

BD: Ale czy to znaczy, że dla ciebie ocalała tylko Gruppa i nic więcej?
AR: No nie, było więcej artystów z potencjałem. Potencjał miała grupa Luksus, takie osoby jak Olga Wolniak, Agnieszka Niziurska, Jacek Ziemiński, Andrzej Zwierzchowski, ale to się gdzieś rozmyło.
Ciekawe było wystąpienie Koła Klipsa, to co robili Kruk i Kurka, generalnie artyści skoncentrowani wokół Galerii Wielkiej w Poznaniu. Ten potencjał został nieco jednostronnie podsumowany w 1986 roku przez Ryszarda Ziarkiewicza na sopockiej wystawie „Ekspresja lat osiemdziesiątych”. Potem te dokonania upowszechniły wystawy Andrzeja Bonarskiego.

WB: To była bardzo szybka rekapitulacja i jednocześnie uhistorycznienie.
AR: W 1990 roku Gruppa przeszła na pozycje akademickie. A w drugiej połowie lat osiemdziesiątych nieco mniej były widoczne ważne – jak się potem okazało – zjawiska, takie jak wystąpienia Jerzego Truszkowskiego, Jacka Kryszkowskiego – przeszkadzającego wszystkim swym anarchizmem.

„Co słychać?", 1987, Warszawa, Fabryka NorblinaWB: On był genialnym artystą na tamte lata. Umiał spożytkować absurd, w którym żyliśmy.
AR: Wtedy też zaczynał Zbyszek Libera, choć raczej w muzyce. Pomijam Bałkę, Filonika, Kijewskiego – czyli Neue Bieremiennost’ – dzielących tę dekadę dokładnie na pół. Był jeszcze Mikołaj Smoczyński. Niektóre talenty albo się rozwinęły, albo zmarnowały chwilę później. Skończył się czas grup i zaczął czas indywidualności.
WB: W tych latach „grupowość” była istotna, nie tylko w Polsce. Grupy nadawały ton, ale istniały też silne indywidualności, jak choćby Krzysztof Bednarski. Takie osoby miały problemy, żeby zaistnieć i uczestniczyć w pokoleniowym ruchu . A przecież to właśnie Bednarski zwizualizował symbolikę tamtych lat, robiąc „Viktorię” z obciętymi palcami, „Sfinksa” czy „Judasza”. To było otwarte spieranie się z totalitarnymi symbolami, które były ważne także dla Gruppy, używającej jednak innego języka.

BD: Mam wrażenie, że wszyscy jesteśmy pozbawieni dystansu i czuję, że nie odtworzymy atmosfery tych lat, podgrzanej polityką w sposób nieznany w dotychczasowej praktyce wystawowej. Co więcej – i same wystawy były wtedy czymś innym – tak pożądane, oczekiwane, chciane. Budziły prawdziwe emocje.
AR: Pamiętam, jak sama bardzo się starałam, żeby mi się to podobało. Ponieważ to było słuszne.
WB: Niesprawiedliwa jesteś.
AR: Ja mówię o kościołach.

WB: Ale w tym czasie działała też galeria Stowarzyszenia Historyków Sztuki, która pokazywała Gruppę i przejęła na siebie funkcję nieoficjalnej galerii „związkowej”, pokazując nieuznawanych oficjalnie laureatów nagrody Cybisa. Tam były wystawy Gierowskiego, Korolkiewicza, Nowosielskiego obok Bednarskiego czy Gruppy.
AR: Nie musisz mi tego przypominać. Ja jednak mówię o emocjonalnej stronie naszego zawodu. Pod koniec lat siedemdziesiątych jako krytyk byłam chłodna wobec tego, co oglądam. A w okresie stanu wojennego przestałam.

BD: A może to właśnie jest specyfika tego czasu: nie byliśmy chłodni. Naszemu odbiorowi towarzyszyły autentyczne emocje, znacznie silniejsze niż czasom przed i po.
WB: Nie zgadzam się! Moje reakcje są zawsze autentyczne.
AR: Ja nie mówię, że nie były autentyczne, mówię o pewnej intencji. Gdy szłam do kościoła na wystawę, to z myślą, że muszę tam coś przeżyć.

WB: Na to nałożył się bardzo głęboki rozkład krytyki artystycznej po stanie wojennym, bojkot instytucjonalnego bytu sztuki i krytyki. Pojawił się np. młody człowiek, Tomasz Rudomino, student historii sztuki, który do niedawna rządził telewizją…
AR: To prawda. Dla koniunkturalistów jest zawsze dobry czas.

BD: Była to jednak sytuacja, w której wszystkie stołki były puste.
AR: Żyliśmy tak, jakby druga strona w ogóle nie istniała. Zupełnie się nie zajmowaliśmy opiniami oficjalnej krytyki. Teksty Tomasza Rudomino sprawiały na nas wrażenie, jakby przyleciały z Zanzibaru. Tak przynajmniej działo się do wystawy „Arsenał”, która była jakimś „pawiem młodzieży”.

WB: A jak czytasz dziś swoje teksty pisane dla zagranicznego czytelnika?
AR: Widziałam niepowtarzalność i odmienność, które nie pozwalają tą samą miarą mierzyć artystów polskich i niemieckich. Ja tego nie formułowałam, ale próbowałam wyjaśnić, że mówienie o jedności czy podobieństwach jest bezzasadne.

„Klaman-Staniszewski", 1988, Gdańsk, BarakiWB: A jak na te teksty reagowali młodzi autorzy tego wyboru, Kasia Redzisz i Karol Sienkiewicz, bo jak sama mocno podkreślasz, nie ty jesteś jego autorką samego wyboru?
AR: Tych tekstów było znacznie więcej, ale pisząc dla różnych czytelników, siłą rzeczy się powtarzałam. Pytałam, czy dla nich to jest w jakiś sposób inspirujące i naprawdę byłam zaskoczona, że ktoś chce to wydać, bo myślałam, że kombatanckie sprawy z lat osiemdziesiątych nikogo nie zainteresują, nie znajdą swojego czytelnika. Nie wtrącałam się do wyboru i właściwie jestem wdzięczna, że nie musiałam tego robić. Pytałam tylko kilkakrotnie, czy to jest dla nich ciekawe, bo wydawało mi się, że nie może być. A oni odpowiadali, że jest, że oni nic o tym czasie nie wiedzą, ale wiele się dowiadują.
WB: I to jest najciekawsze.

BD: A skąd mieliby to wiedzieć? W tym nie ma nic negatywnego. To zupełnie naturalne. A ty czytałaś teraz te teksty?
AR: Czytałam, gdy były już po redakcji, żeby sprawdzić przecinki itd. Miałam ustawiczną chęć ingerowania, bo każdy tekst wydawał mi się nieudolny, ale oczywiście nie mogłam tego robić.

WB: Jestem bardzo ciekaw, jak ta książka będzie funkcjonowała. Muszę przyznać, że pojawia się w niej jeden z ważniejszych dla mnie tekstów, próbujących opisać fenomen polskiej wizualności – „Polski barok współczesny”.
AR: Strasznie patetyczny.
BD: Ale zaraz, dla mnie to był jeden z najważniejszych tekstów, jakie wtedy przeczytałem! Wychodząc z samego środka sztuki przykościelnej, poddawał jej zjawisko krytycznej analizie.
AR: Próbowałam to analizować…

WB: Dopowiadając: w tamtych czasach ten tekst okazał się bardzo istotny, bo wtedy rozpoczęła się w Znaku dyskusja zainicjowana przez Krysię Czerni. I w niej padało jakieś kompletnie mylne porównanie sztuki przykościelnej do socrealizmu. Socrealizm był destrukcyjnym zjawiskiem niszczącym kulturę i w żaden sposób nie można tego porównywać. A ty wskazałaś kontekst głęboko zakorzenionej w Polsce kultury feretronowo-dewocyjnej, o barokowym rodowodzie.
AR: Ja w tej dyskusji też wzięłam udział, może nawet nazbyt przewrotnie. Krysia domagała się od wystaw kościelnych przede wszystkim wysokiej jakości sztuki. W wypowiedzi Krysi dostrzegłam oczekiwanie, żeby kościół stał się galerią i zaczęłam z tym polemizować. Może się trochę zagalopowałam, ale – co za paradoks – to był dla mnie czas kompletnej wolności, kiedy wreszcie – pisząc – mogłam sobie pohulać.
WB: Czas dla hulaków.