Opera na haju
fot. Krzysztof Bieliński

7 minut czytania

/ Muzyka

Opera na haju

Marta Januszkiewicz

„Ognisty anioł” Prokofiewa to dzieło przesycone mistycznością, która u Trelińskiego nie ma żadnej racji bytu. W jego inscenizacji nie ma duchowości – są narkotyki, nie ma magii – ale są magiczne sztuczki

Jeszcze 2 minuty czytania

Mariusz Treliński dopiero co otrzymał najbardziej prestiżowe wyróżnienie świata opery – International Opera Award (w kategorii „najlepszy reżyser operowy”) – a już mieliśmy okazję zobaczyć w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej jego nową produkcję: „Ognistego anioła” Sergiusza Prokofiewa. Tandem Mariusz Treliński – Boris Kudlička (scenografia) wydawał się do tej pory niezawodny, o czym świadczą choćby jego spektakularne sukcesy na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. Zestawienie „Jolanty” Czajkowskiego i „Zamku Sinobrodego” Bartóka stało się tam odkryciem. Z kolei „Tristian i Izolda” Wagnera otwierał sezon artystyczny 2016/2017.

Duet przez dwadzieścia lat wspólnej pracy, zapoczątkowanej sukcesem „Madame Butterfly” Pucciniego (TW-ON, 1999), stworzył własną estetykę, system symboli i rozpoznawalny język sceniczny. Wydaje się jednak, że twórcom potrzeba dziś pewnej artystycznej wolty, bo ich produkcje robią się coraz bardziej przewidywalne.

Dzieło Prokofiewa (oparte na powieści czołowego rosyjskiego symbolisty, Walerija Briusowa, mającej być tłumaczeniem XVI-wiecznego rękopisu), przesycone jest mistycznością. Zaczarowany świat „Ognistego anioła” został jednak przez Trelińskiego odczarowany. Mistyczność w jego spektaklu nie ma żadnej racji bytu. Reżyser odarł z niej operę Prokofiewa, jednocześnie nie unosząc dzieła na inny poziom i nie odnajdując dla niego dodatkowej płaszczyzny interpretacji.



Miłość, poczucie głębi istnienia i już sama tytułowa postać – powodowane są tu przez narkotyczne wizje. Agrippa (Andrej Popow) i Jakob Glock (Pawlo Tołstoj, Łukasz Goliński), ubrani w bluzy z kapturem, zamiast wręczać parze bohaterów księgi o magii, aplikują im zawartość strzykawek. Ognisty anioł Madiel ukazany został w spektaklu jako szaro-czarna humanoidalna postać Sergiusz Prokofiew, Ognisty anioł, libretto: kompozytor według Walerego Briusowa,  reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki - Opera Narodowa, premiera: 17 maja 2018 Sergiusz Prokofiew, „Ognisty anioł”, Mariusz Treliński (reż.), Bassem Akiki (dyr.), libretto: kompozytor wg Walerego Briusowa,
Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera 17 maja 2018
rozpięta niczym na krzyżu – co daje chrześcijańską oś dla inscenizacji. Główna bohaterka, Renata (Ausrine Stundyte), kobieta fatalna, przedstawicielka nieprzynoszącej prawdziwego spełnienia liubow, odnalazła swego ukochanego – Zbawiciela w człowieku, złotowłosym Henryku (Krzysztof Bączyk). Porzucona przez niego, pełna rozterek, wciąż go kocha, chce go odnaleźć, w końcu pragnie, by Ruprecht, jej towarzysz w poszukiwaniach mężczyzny, go zabił. Niespełniony w swoim uczuciu do Renaty Ruprecht (Scott Hendricks), w oryginale piechur, to u Trelińskiego zaśniedziały pan w kwiecie wieku. Chce dać jej szczęście, ale w inscenizacji odarty został z jakichkolwiek atrybutów męstwa. Bohaterowie poszukujący skrzydeł dla swojego życia w warszawskiej inscenizacji jakby z góry skazani są więc na klęskę. Beznadzieję losu Renaty podkreśla nożyk, którym co rusz okalecza się lub próbuje podcinać sobie żyły. Kobieta poszukuje duchowej równowagi, głębi emocjonalnej, miłości – i zbliża się do niej… wykonywaniem na scenie ćwiczeń z jogi czy medytowaniem w pozycji kwiatu lotosu.

Inscenizacja pozbawiona została historycznego sztafażu; „Ognistego anioła” przeniesiono do USA schyłku lat 60. XX wieku. Akcja rozgrywa się w mieszkaniu, nad którym zawieszono neony „Lonely For You Only” i „Psychic Readings”; w tyle sceny pobłyskuje napis ENTER. Estetyka scenografii przypomina nocny obrazek z malarstwa Edwarda Hoppera: stół barowy, fotel, łóżko, których jaskrawe kolory retro wybijają się z pochłaniającej świat ciemności – widok niemal jak z wcześniejszej inscenizacji Trelińskiego dla TW-ON, „Salome” Richarda Straussa. Minimalizm środków wizualnych przy gęstej, wymagającej muzyce mógł się sprawdzić, ale kiedy akcja dramatyczna wpisana w dzieło jest statyczna – już niekoniecznie. Uwagę skupiały momenty atrakcyjnie widowiskowo. W inscenizacji nie ma duchowości – są narkotyki, nie ma magii – ale są magiczne sztuczki. 

Nie brakuje efektów specjalnych. Renata znika spod kołdry (pojawia się zamiast niej dziecko). W scenie pojedynku Ruprechta z Henrykiem – aniołem Madielem – ten pierwszy wiedząc, że nie zdoła wygrać, na scenie przemienia się w dziecko w masce dorosłego. Do takich „psychoanalitycznych” obrazów dodano co rusz przechadzającą się w kątach sceny drag queen w cekinowej niebieskiej sukni (nazwaną w obsadzie „Blue Lady”). Finałowe sceny w klasztorze, gdzie Renata chciała znaleźć ukojenie w swej niedoli, reżyser przepisał na szkolny internat (to retrospekcja z czasów dzieciństwa). Ten bardziej przypominał jednak szpital psychiatryczny lub ośrodek odwykowy. Inkwizytor, w stylizacji à la Karl Lagerfeld, przypominający antagonistę z filmów o Bondzie, który oskarża dziewczynę o kontakty ze Złym i chce ją skazać na stos, okazuje się w inscenizacji jednak Henrykiem.

fot. Krzysztof Bieliński

Treliński chce za każdym razem znaleźć w libretcie nowy potencjał, bardziej dla siebie aktualny. Przepisywanie go może albo otworzyć nowe furtki interpretacyjne i głębsze sensy, albo jak ulał po prostu pasować do tekstu śpiewanego przez bohaterów. Tutaj mamy raczej do czynienia z tą drugą ewentualnością. Odczułam jakąś lukę. Co było celem reżysera – pokazanie krytycznego obrazu zachodniej cywilizacji? Odchodzenie od religii na rzecz „nowej duchowości”? Pokazanie zgubnego wpływu brania narkotyków?

Warstwa muzyczna, realizowana przez orkiestrę TW–ON pod batutą Bessema Akiki, została przygotowana z rozmysłem i wykonana jak się patrzy. Szkoda tylko, że reżyser nie zauważył niektórych muzycznych leitmotivów opery i tego, co one chcą „powiedzieć”. Wspaniale spisała się Ausrine Stundyte w roli Renaty, tym bardziej że jej partia na sopran dramatyczny jest piekielnie wymagająca. Rozległa i zmienna, oscylująca na skrajach emocji, obnażyłaby wszystkie braki źle przygotowanej wykonawczyni. Stundyte udźwignęła emocjonalny ciężar roli, choć było miejscami słychać, że ma już nadwyrężony głos (widziałam ostatni spektakl, 22 maja). Śpiewaczka w największej mierze postawiła na grę i ekspresję sceniczną (a świetne aktorstwo na operowych deskach to umiejętność deficytowa). Wspaniale potrafiła śpiewać w energicznych ruchach obrazujących furię lub na leżąco – bez uszczerbku dla muzyki, co jest wielkim wyczynem. Baryton Scott Hendricks jako Ruprecht spełnił muzyczne oczekiwania, podobnie Krzysztof Bączyk w roli Henryka „Inkwizytora”.

Reżyser znalazł interpretację, która nie śniła się kompozytorowi, ale która, mimo wszystko, może się bronić. Jak zwykle nie zabrakło typowego dla wystawień Trelińskiego perwersyjnego erotyzmu, intensywnych stanów z pogranicza delirium, filmowego obrazowania jak z horroru, a wszystko w kadrach okraszonych atrakcyjnymi wideo-abstrakcjami. Reżyser do dzisiejszego świata opery wciąż wydaje się wprowadzać ładunek zapalny. Niestety tym razem nie okazał się bombą, a zaledwie fajerwerkiem.