dwutygodnik - strona kultury

Magda Heydel

W najnowszej, znakomitej powieści Martin Amis opowiada, jak ciała przemieniają się w inne ciała. Zapisuje następujące pomiędzy jednym a drugim spojrzeniem w lustro nieodgadnione procesy, które staramy się porządkować i nazywamy biografiami

„Zmarła, mając czterdzieści siedem lat, i nie była to sprawa nagła; należy do bardziej spektakularnych ofiar tej rewolucji. Żeby ją ochronić, potrzeba by było reżimu talibów”. Tak Martin Amis, jeden z najważniejszych dziś pisarzy brytyjskich, komentuje śmierć swojej młodszej siostry, Sally, która zmarła w 2000 roku po długim okresie walki z depresją i alkoholizmem. Amis mówi brutalnie: „Była chorobliwie rozwiązła. Tak naprawdę mentalnie pozostała na poziomie dwunasto- czy trzynastolatki i sądzę, że była przerażona. Myślę, że po prostu szukała u mężczyzn oparcia, ale zawsze szło to w przeciwnym kierunku”. O przyczynienie się do śmierci siostry pisarz oskarża rewolucję seksualną z początku lat siedemdziesiątych, która skazała kobiety na życie w potwornym napięciu, bo zmusiła je do naśladowania mężczyzn.

Właśnie w lecie 1970 roku, kiedy dobiegający dziś sześćdziesiątki Amis był dwudziestolatkiem, rozgrywa się akcja jego najnowszej powieści, wydanej w lutym bieżącego roku „The Pregnant Widow” („Brzemienna wdowa”). Jest to opowieść o grupie młodych ludzi, którzy spędzają wakacje w pewnym zamku we Włoszech. Zamek tworzy niemal labiryntową, odizolowaną od świata przestrzeń. Jest pyszne włoskie jedzenie i dużo alkoholu, a na brzegu chłodnego, błękitnego basenu dziewczyny opalają się topless. Jest gorąco. Wszystko przesyca erotyka: „Kochać się z pachnącą dwudziestolatką, w lecie, w zamku, we Włoszech”. Brzmi beztrosko? Jest jednak ciąg dalszy: „Chryste, nawet ci tam, w niebie, nie byli w stanie tego wytrzymać. Nawet w niebie nie byli w stanie wytrzymać tego ani sekundy dłużej i wszczęli wojnę”. Beztroska to w istocie ostatnie wrażenie, jakie można wynieść z lektury tej skomplikowanej, wielopiętrowej książki, która wciąga jak kryminał, choć od początku nicuje się sama, zdradzając rozwiązania lub prowadząc na manowce. No i nie o morderstwo tu chodzi, ale o seks.

Martin Amis, „The Pregnant Widow. Inside History”.
Jonathan Cape, London 2010Pracę nad książką pisarz rozpoczął w roku 2003, tuż po wydaniu przyjętej bardzo nieprzychylnie powieści „Yellow Dog”. W pierwotnym zamierzeniu „Pregnant Widow” miała być obszerną opowieścią autobiograficzną – Amis, jak sam mówi w licznych wywiadach – zmagał się z tym przedsięwzięciem przez kilka lat, by w końcu dostrzec, że jest ono niewykonalne, bo w istocie miał przed sobą dwie książki: opowieść autobiograficzną i tę drugą, opowiedzianą ostatecznie w „Pregnant Widow”. Efektem kolejnych paru lat pracy było ich rozplątanie (choć na pewno nie całkowite). Na autobiografię trzeba będzie jeszcze poczekać.

Martin Amis, syn pisarza Kingsleya Amisa, ma już w dorobku książkę autobiograficzną, „Experience” (2000, wyd. polskie „Doświadczenie” 2006), napisaną po śmierci ojca i ocienioną potrzebą rozliczenia skomplikowanej relacji z nim, trudnej zarówno na poziomie życia rodzinnego (Amis-ojciec był alkoholikiem i seksoholikiem), jak i rywalizacji zawodowej (ojciec nie chciał zauważyć twórczości syna, któremu z kolei nierzadko imputowano, że sukcesy odnosi ze względu na ojca). Drugi cień, który kładzie się na prozie autobiograficznej Martina Amisa to perspektywa starości i świadomość nieuchronnej śmierci.

Ten cień w „Pregnant Widow” jest jeszcze intensywniejszy. Chociaż autor odżegnuje się od autobiografizmu i podkreśla, że z ulgą powrócił od faktów do fikcji, jest to proza przesycona jego osobistym doświadczeniem, a na poziomie konstrukcji rozpięta między biograficznymi biegunami wtedy („Było lato 1970 […] Całe to gorące, niekończące się i decydujące pod względem erotycznym lato Keith spędzi w zamku na zboczu wzgórza ponad miasteczkiem we włoskiej Kampanii”) i teraz („Przechodzi pięćdziesiątka, potem pięćdziesiąt jeden i pięćdziesiąt dwa. I życie znów gęstnieje. Bo teraz w życiu pojawia się ogromna i nieoczekiwana obecność, niby nieodkryty kontynent. To przeszłość”).

Podmiotem powieści jest nie tylko dwudziestoletni Keith, ale także jego starsze o czterdzieści lat alter ego: Keith dobiegający sześćdziesiątki, żonaty po raz trzeci (znów z kobietą poznaną owego przełomowego lata, ale dla odmiany szczęśliwie), ojciec dorosłych synów z poprzedniego związku i dorastających córek z obecnego, krótko mówiąc: starzejący się, łysawy jegomość, w którym nietrudno rozpoznać autora, życie bowiem osobiste Martina Amisa jest dobrze znane czytelnikom jego utworów (a także tym, którzy ich nie czytają).
Podkreślając, że „Pregnant Widow” to opowieść niemal całkowicie oczyszczona z elementów autobiograficznych, Amis z irytacją odrzuca próby identyfikacji bohaterek powieści z kobietami ze swojej przeszłości – czym rzecz jasna gorliwie zajęli się dziennikarze bulwarówek. Jedna z niegdysiejszych partnerek pisarza powiedziała w wywiadzie, że przecież artyści zawsze korzystają ze swoich przeżyć, więc nie ma pretensji, iż Martin skorzystał z ich wspólnego doświadczenia. Można to postrzegać jako gest hojności, ale chyba także wyraz intuicyjnego zrozumienia, że granica między – by posłużyć się staromodnie rozdzielanymi kategoriami  – „życiem” i „twórczością” oraz „faktami” i „fikcją” jest nieuchwytna.

W jednym ze swoich esejów Martin Amis powiada, że jedynym sposobem na odkupienie bezkształtu życia jest fikcja. Co to znaczy? Że tylko za pomocą opowieści da się połączyć bezładne i same w sobie pozbawione sensu fakty egzystencji, by zbudować poddające się rozumieniu i oferujące znaczenie sekwencje – fabuły. Pisarz tworzy w powieści fikcyjny świat, pozwalając czytelnikom zrozumieć samych siebie; autor prozy autobiograficznej postępuje nie inaczej, choć ma jeszcze cel własny: nadać sens swoim osobistym doświadczeniom, zapisać własne życie, by je sobie pokazać i zrozumieć (albo też po to, by je ukryć). Żeby zrozumieć i dać do zrozumienia, trzeba zapisać, a to znaczy wymyślić, skonstruować.

Amis-narrator oczywiście rzecz komplikuje, sięgając do tradycyjnej powieściowej techniki mylenia tropów i powiada w rozdziale wstępnym: „Wszystko, co następuje dalej jest prawdziwe. Włochy są prawdziwe. Zamek jest prawdziwy. Dziewczyny są prawdziwe i chłopcy także. Nawet imiona nie zostały zmienione. Czym się tu przejmować? Chronić niewinnych? Nie było niewinnych. Albo wszyscy byli niewinni – ale nie można ich ochronić”. Równocześnie Amis-autor, jakby chcąc chronić siebie i swoich bliskich, zarzeka się, że dał swojemu bohaterowi jedynie własną datę urodzenia i dokładny wzrost. Oraz siostrę.

Siostry, która w powieści nosi imię Violet, nie ma jednak we włoskim zamku, gdzie Keith Nearing spędza lato w towarzystwie swojej dziewczyny Lily oraz gromady znajomych, wśród których jest niedostępna, bo czekająca na przyjazd narzeczonego, piękność Scheherezade; zalecający się do niej włoski książę Adriano, perfekcyjny pod każdym względem prócz jednego; niejaki Whittaker i jego egzotyczny partner Amen; Chonchita w żałobie po zmarłym ojcu; przerażająca Rita oraz cała galeria innych postaci, ze szczególnym uwzględnieniem kobiety nazwiskiem Gloria Beautyman. Podstawowe hasła rewolucji, którą bohaterowie tej opowieści wcielają w życie, są proste: 1. istnieje seks przedmałżeński, 2. kobiety również czują cielesną żądzę. Będą wszak i inne, wypisane – mówi Amis – drobnym druczkiem lub niewidzialnym atramentem. To one okażą się znacznie ważniejsze, bo w istotny sposób zaciążą na przyszłym życiu rewolucjonistów.

Przyszłe życie, to życie, które ma się dopiero narodzić. Stąd tytuł powieści, który jest cytatem z zaskakującego źródła, a mianowicie z pism Aleksandra Hercena, który (w kontekście Wiosny Ludów, a nie zmian obyczajowych połowy dwudziestego wieku!) powiada, że odchodzący wraz z rewolucją porządek zostawia nie dziedzica, ale brzemienną wdowę. „Pomiędzy śmiercią jednego – pisze Hercen – a narodzinami drugiego, upłynie wiele wody, nastąpi długa noc chaosu i beznadziei”. Ojca już nie ma a – dodajmy – tak naprawdę nie wiadomo, co takiego się narodzi i jakie będzie to przyszłe życie.

Martin Amis przemawia w León, w północnej
Hiszpanii, 2007. fot. Javier Arce/ dzięki licencji
Creative Commons Attribution-Share Alike
2.0 GenericDla Amisa rewolucja 1970 nie jest historią radosnego wyzwolenia z mieszczańskich konwenansów, ale progiem „długiej nocy chaosu i beznadziei”. „Pregnant Widow” to historia seksualnej traumy. Zostajemy o tym lojalnie uprzedzeni zaraz na początku, w pierwszych zdaniach książki. Że nie są to czcze słowa, przekonujemy się zwłaszcza w jej końcowej części, gdzie w rozdziałach oznaczonych datami między 1970 a 2009, przyglądamy się dalszym losom bohaterów długich, gorących wakacji. Tutaj siostra głównego bohatera, Violet, będzie niemal stale obecna.

Powieść Amisa nie zamyka się jednak bynajmniej w nurcie krytyki społecznej czy prozy rozliczeniowej pokolenia rewolucji seksualnej, choć taki ton mają i autorskie komentarze, i pytania dziennikarzy. (Nawiasowo, bo to temat na osobny szkic, zaznaczę, że toczy się dyskusja nad tym, czy feministki mają się o co na Amisa gniewać, czy przeciwnie). Zdaje mi się, że dużo ciekawiej interpretować ją jako zapis zmagania o nadanie sensu doświadczeniu tego czasu oraz roli, jaką w tym procesie odgrywa literatura: zarówno pisanie, jak i czytanie. „Pregnant Widow” to powieść bardzo literacka, powieść o literaturze. Można ją traktować także jako subiektywną i wybiórczą historię literatury angielskiej, interpretowanej pod szczególnym kątem.

Literatura przeszłości jest mianowicie konstrukcją, dzięki której można próbować opowiadać rzeczywistość teraźniejszą. Tego brzemiennego w skutki lata, sycąc się widokiem niemal nagich dziewczyn i marząc o seksie z Scheherezade, Keith czyta. Pochłania klasykę angielskiej powieści, od osiemnastowiecznych romansów Richardsona i Fieldinga przez Smolletta i Sterne’a, Jane Austen, Emily Brontë i George Eliot, a potem dalej – aż do Dickensa i Lawrence’a. Powieściowe sytuacje stanowią kontrapunkt dla jego własnej – zawsze chodzi o to samo, jest tylko kwestia mnożących się przeszkód i włożonego w ich pokonywanie wysiłku. Na cudowną ironię zakrawa fakt, że złośliwe streszczenie „Clarissy” Richardsona („jedno pieprzenie na dwa tysiące stron”), Keith mógłby na dobrą sprawę odnieść do swoich własnych osiągnięć na tym polu. Rewolucja seksualna? Czyżby?

Literackość powieści Amisa wynika jednak przede wszystkim z tego, że autor nieustannie odwołuje się (i odsyła nas) do schematów literackich pochodzących z tradycji europejskiej. Wakacyjne lokum Keitha i przyjaciół chwilami przywodzi na myśl scenerię powieści gotyckich czy staromodnych kryminałów, czasami znów „Zamek” Kafki, zwłaszcza, kiedy Keith przeżywa iście kafkowską przemianę w insekta. Bardzo ważną literacką obecnością jest w tej powieści także poezja,szczególnie Philip Larkin, ale również W.H. Auden oraz poeci dawni, George Herbert, John Keats i może najbardziej dojmująco – William Blake.

Po pierwsze jednak mamy oto przed sobą współczesny „Dekameron”: odcięta od świata grupa młodych ludzi zajmuje się miłością we wszystkich jej odmianach i, podobnie jak u bohaterów Boccaccia, dzieje się to bardziej w słowach niż w czynach. Opowieść, a nie życie tworzy znaczenia. Boccaccio, konstytuując swoje dzieło, wzorował się na „Baśniach z tysiąca i jednej nocy”, o czym u Amisa przypomina nam postać pięknej i niezdobytej Scheherezade. Opowieść, jak pamiętamy, ratuje Szeherezadzie życie.

Detalem, ale może znaczącym, jest to, że renesansowe arcydzieło ukazało się około roku 1470, równo pięćset lat przed wydarzeniami opisanymi przez Amisa. Jest jeszcze inny charakterystyczny szczegół, mianowicie w roku 1971 swój „Dekameron” nakręcił Pier Paolo Pasolini. Film stanowi część jego „Trylogii życia”, obok „Opowieści kanterberyjskich” i „Kwiatu 1001 nocy”.

Jednak najważniejszym rusztowaniem tradycji są dla Martina Amisa „Metamorfozy” Owidiusza, w wersji stworzonej przez Teda Hughesa („Tales from Ovid”), którą Amis zalicza do najmocniejszych książek w historii literatury. Słowa „Teraz jestem gotów, aby opowiedzieć, jak ciała przemieniają się w inne ciała” cytuje Amis jako jedno z mott książki. Przez całą powieść przewija się przytaczana fragmentami tragiczna historia Narcyza i nimfy Echo, niczym metaforyczny obraz, archetyp, klucz do opowieści o życiu bohaterów oraz o życiu jej narratora-autora, odbijająca się jak Narcyz w wodzie – w szeregu różnych obrazów, powtarzająca się w różnych scenach – jak głos Echa. Bohaterowie patrzą ze zdumieniem na swoje odbicia w lustrach czasu, ze zdumieniem wsłuchują się w swoje głosy z przeszłości.

Opowiedzieć jak ciała przemieniają się w inne ciała, czyli zapisać następujące pomiędzy jednym a drugim spojrzeniem w lustro nieodgadnione procesy, które staramy się porządkować i nazywać historiami życia, biografiami – to przecież czyni Amis, odwołując się do wątków autobiograficznych, powracając do wydarzeń kształtujących historię swojego pokolenia, próbując ustalać sekwencje przyczyn i skutków w wymiarze społecznym i prywatnym. To właśnie robi, zestawiając pięknego, dwudziestoletniego Keitha i tego sześćdziesięciolatka, który, gdy się śmieje, wygląda jak „szurnięty stary żebrak”. Przemianą ciała w inne ciało jest też historia Violet/Sally, najukochańszej siostrzyczki przemienionej w upodloną alkoholiczkę, a potem w trupa. Przemiany, metamorfozy – oto co wyznacza ów odkrywany przez dojrzałego człowieka, ukryty dotąd kontynent: przeszłość. Oto co pozwala na nowo dojrzeć gęstość życia. Do tego potrzebna jest literatura.