W tekście Stanisława Dróżdża zatytułowanym „Pojęciokształty” odnajdujemy większość wątków obecnych w dyskursie polskiej sztuki „eksperymentalnej” przełomu lat 60. i 70. Na pierwszy rzut oka, język i zawartość tego tekstu są odmianą neo-awangardowego idiomu modernistycznego, dominującego wówczas w wypowiedziach artystów i krytyków sztuki, w którym łączy się słownictwo semiologii i frazeologia krytyczna o proweniencji marksistowskiej, odpowiednio modyfikowane do opisu różnych postaw artystycznych. Do tego modernistycznego idiomu należą u Dróżdża między innymi następujące wątki: mitologizowanie zmiany cywilizacyjnej jako czynnika wymuszającego zmiany w sztuce, rozumienie współczesności jako wyzwania i jednocześnie wymogu do spełnienia, wskazywanie na napięcie pomiędzy formą a układami znaczeń jako warunek sensu, akcentowanie dążenia do obiektywności i jednoznaczności utworu artystycznego (w tym przypadku tekstu poetyckiego – oczywistość „pojęciokształtu” ma być zbliżona do bezwzględności formuły matematycznej). Mowa jest o zmianach nieustannie zachodzących w rzeczywistości i towarzyszących im przeobrażeniach świadomości. W konsekwentnie stosowanej przez autora retoryce nieobecności, podmiot zmian – a także dziedziny, w których one zachodzą – nigdy nie jest nazwany z imienia. Jest nim „człowiek”, „jednostka” – bardziej jednak jakieś „się” niż konkretna osoba. Sztuka odpowiada na zmianę i – odrzucając sensualność („czuć”) i subiektywizm przesłanek na rzecz zawartości intelektualnej („wiedzieć i rozumieć”) – staje się nieelitarna, powszechnie zrozumiała, jej przekaz obiektywizuje się. Pojęciokształty mają być krokiem na drodze do języka międzynarodowego, ich konkret ma znosić problem przekładu. Dróżdż przeciwstawia matematykę i logikę kryterium historyczno-kulturowemu, a dzieło sztuki jawi się u niego jako zintegrowane z nauką i „przydatne”. Źródła poezji strukturalnej są „matematyczne i cybernetyczne”. Postulowana forma obecności sztuki jest prezentowana wręcz jako „nasilenie zobiektywizowanej agresji artystyczno-poznawczej”, jako naukowo uzasadniony gwałt na percepcji. Potrzeba bezwzględnej racjonalności i funkcjonalności sztuki wyprowadzona jest z analizy sytuacji modelowego „współczesnego człowieka”, którego najważniejszym problemem (przypomnijmy, jest rok 1969!) zdaje się „chroniczny brak czasu i ciągły pośpiech”, a jego nieumiejętność porozumienia z innymi jest tłumaczona nadmierną subiektywizacją przekazu („erudycją”, w której możliwe są dowolne kombinacje kulturowych cytatów), i „kulturowo-estetyczną” – a więc trudną do zobiektywizowania – wrażliwością odbiorcy na obcą „psychoosobowość”.
Pojęciokształty miały być tworami z pogranicza nauki i sztuki, „mieszczącymi w minimum zapisu maximum treści”, wskazującymi na możliwość zbudowania powszechnie zrozumiałego języka poetyckiego, w którym przekład „będzie prosty lub zgoła zbyteczny”. Pojęciokształty to „zapisy” ponadczasowe i ponadmiejscowe, a ich kształt materialny jest „zdeterminowany naukowymi przesłankami i nie będący wynikiem nieprecyzyjnego (subiektywnego) aktu kreacji artystycznej”. Skoro tak ma być, zrozumiałe staje się marzenie, ujmowane przez Dróżdża wręcz jako wymaganie, tworzenia i oceniania pojęciokształtów przez każdego, kto zna „podstawowe prawa i obowiązki tworzywa, którym ta poezja operuje”. Dróżdż podkreśla odpowiedzialność widza (w drugiej połowie lat 60. zwanego w języku radykalnej sztuki „odbiorcą”) za dopełnienie sensu przekazu. Od wkładu odbiorcy „zależy obfitość odbioru”. Podobne wątki znajdziemy nieco później w wypowiedziach twórców sztuki konceptualnej, na przykład w słynnej „deklaracji intencji” Lawrence Weinera z 1969 r.:
- The artist may construct the piece
- The piece may be fabricated
- The piece need not be built
Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership
∗∗∗
Pojęciokształty według definicji Dróżdża są „merytoryczno-formalnymi, samoanalizującymi kodyfikatorami rzeczywistości, integrującymi naukę i sztukę, poezję i plastykę”. Z nowej formy w sposób konieczny musi wynikać nowa treść, czytamy w obu cytowanych tekstach. Jakby tego było mało, „informacje przekazywane przez pojęciokształty muszą być bezwzględnie przyjmowane przez odbiorcę do wiadomości i niezależnie od jego woli podporządkowywać go sobie, jako część ujmowanej przez nie rzeczywistości”. Odbiorca ma być pojęty i pojmany przez pojęciokształt. Dróżdż formułuje swoje zasady nowego języka poetyckiego w sposób równie kategoryczny, jak Władysław Strzemiński piszący o uniźmie. Ton Dróżdża, ujawnia poczucie niedostateczności dotychczasowych eksperymentów w zakresie sztuki poetyckiej, podobnie jak analiza Strzemińskiego dokumentuje rozczarowanie dokonaniami awangardy – poprzednicy nie poszli dostatecznie daleko, zatrzymali się w pół drogi, nie wyłączając suprematyzmu! Proponowane rozwiązanie jest w obu wypadkach równie radykalne i wydaje się, że pojęciokształty wreszcie wypowiadają tęsknotę, której realizację zastępowało pojęcie unizmu i jego teoretyczne rozwinięcie. Podobieństwa jednak szybko się kończą. „Celem jest nie obraz, jako dramat, lecz obraz, jako rzecz organiczna”, „jednolity i płaski”, jak pisał Strzemiński. Obraz unistyczny, jako rzecz płaska i zamknięta czworobokiem swych granic, oraz czerpiąca wyłącznie z tych dwóch swoich właściwości, niezróżnicowana i uwolniona od przymusu znaczenia, przestawał być medium czegokolwiek, wytracał układ odniesienia i w pewnym sensie wyparowywał z rzeczywistości, opartej na różnicach. Z kolei unaocznione słowo – pojęciokształt, ukazany w swej naukowej „oschłości” i w podstawowych relacjach z innymi pojęciokształtami, znaczył wciąż bardzo dużo, ważył coraz więcej. Mimo wszystko wydaje się, że nie byłoby nadużyciem nazwanie obu propozycji – malarskiej Strzemińskiego i poetyckiej Dróżdża – unistycznymi. Dróżdż, podobnie jak Strzemiński, kompozycję podporządkowuje organiczności budowy, a raczej retorycznej sugestii organicznego wzrostu i niekończącej się progresji „wyjściowego” układu. Na przykład w „klepsydrze” kadruje tekst, górny i dolny brzeg strony poziomo tnie litery, jakby podkreślając potencjał rozrastania się tekstu. Znaki są cięte także w takich pracach jak „samotność”, czy „continuum”.
Dróżdż prawie zupełnie pomija możliwości tkwiące w typograficznym różnicowaniu tekstów, używa prostej, jednoelementowej czcionki, wcześniej posługiwał się dwuelementową czcionką maszynową. Projektowany przez Strzemińskiego nowy alfabet byłby dla niego całkowicie bezużyteczny, doskonale niefunkcjonalny. W kontekście pracy Dróżdża nad poetyckim kształtowaniem, znacznie ciekawsze są eksperymenty Strzemińskiego z układem tekstu. Zaprojektowany przez niego układ tomu „Z ponad” Juliana Przybosia (1930 – dwa lata po wydaniu „Unizmu w malarstwie”) wskazuje na to, że w dążącym do jednolitości obrazu i jego materialnej podstawy systemie Strzemińskiego istniała szansa na swego rodzaju „obraz”, uwolniony od funkcji imitatywnej (czy ilustracyjnej), nie będący jednak unistyczną deską bez twarzy, rzeczą „do patrzenia”. Obrazem tym była strona tekstu, szansą była poezja, konkret obrazu poetyckiego, którego tworzywo Strzemiński postrzegał podobnie, jak materię malarstwa. Pisał do Przybosia: „Niestety 20 kg [tytuł jednego z wierszy Przybosia – A.Sz.] nie potrafiłem zbudować. Wszystkie moje próby dawały wynik zagmatwany. Z niepowodzeń moich w grafice wnioskuję, że widoczne są braki jednolitości budowy. Dlatego też poemat Panu zwracam warunkowo, że Pan go jeszcze opracuje w kierunku większej jednolitości i ściślejszej budowy i że mi go Pan zwróci dla mego opracowania graficznego”. Strzemiński tłumaczy Przybosiowi, że projektując układ graficzny „Z ponad” usiłował wczuć się w intencje autora, zająć jego pozycję – a więc jakby pisać wiersz na nowo, konstruować go z liter i słów, a nie ilustrować poetycką treść typograficzną formą. Komponując pojęciokształty Dróżdż traktuje litery przede wszystkim jak elementy materialne. Jego teksty znaczą w obu sensach tego słowa: ich rozumienie ściśle wiąże się z koniecznością uznania, że zajmują one określoną przestrzeń w galerii lub miejsce na stronie.
Dróżdż jest artystą, który doskonale umie zbudować rzeczy takie, jak dwadzieścia kilogramów, ponieważ od razu radykalnie zrywa z ilustracyjną (czyli imitatywną) funkcją konkretystycznego zapisu, nie rezygnując z różnicowania znaków na stronie i kwestionowania zwykłych reguł zestawiania znaków. W cytowanym tekście z katalogu Galerii odNowa pisał: „poprzez swój wygląd pojęciokształty mogą kojarzyć się z kaligramami ale tylko pozornie, bowiem kaligramy są tworami ‘samoilustrującymi się’, natomiast pojęciokształty, będące prócz tego ‘zapisami’ ‘samoanalizującymi się’, są poznawczo funkcjonalniejsze”. To znaczy, pojęciokształty nie są odbiciem rzeczywistości, a ich kształt nie jest podobizną ich „tematu”. Nie są kształtami, nadanymi pojęciom. Są oczyszczonymi słowami, które znaczą więcej niż słowa zdewaluowane w obiegu (literackim, potocznym) i w konsekwencji przestają znaczyć w zwykłym sensie, przestają „kłamać”. Zasadą pozasłownego rozumienia ma być analogia. Pojęciokształty widzi się i „czyta” jako przedmioty w przestrzeni. Właściwie nie czyta się ich, lecz obejmuje wzrokiem – podobnie jak idealny obraz Strzemińskiego miał być do „patrzenia” a nie do „widzenia”, tak pojęciokształt trzeba „uchwycić” a nie „przeczytać”. Próbę linearnej lektury najsłynniejszej pracy Dróżdża - „między” (1977) – autor określa jako „czytanie bardzo ograniczone i uproszczone”
Pojęciokształty są znaczącymi miejscami, do których droga w topografii umysłu wiodła z powrotem. W różnicowaniu pojęciokształtów, Dróżdż wykorzystuje wyłącznie podstawowe możliwości, jakie otwiera (i zamyka) użycie maszyny do pisania. Jeszcze w wywiadzie z 1998 r. Dróżdż bagatelizuje znaczenie użycia komputera dla ewolucji pisania, opowiada się za słowem „stabilnym”, rezerwując dynamizm dla warstwy semantycznej (mówi o „grze napięć semantycznych”). Czyni to z pełną premedytacją, a precyzja – wytrwałość w dokładności – staje się dla niego wymaganiem etycznym (albo technicznym, co u niego na jedno wychodzi). Te podstawowe możliwości maszyny, od czasów Mallarmégo, to spacja, puste miejsce, pominięta albo przesunięta linia tekstu, pokawałkowane słowo, naddatek znaczenia izolowanego znaku. A dwie podstawowe prace Dróżdża – „między” i „słowo” – dotyczą tych dwóch podstawowych pozycji: spacji i znaku. Pierwsza mówi o doskonałej niematerialności, druga – o absolutnym ciężarze. Dróżdż nie interesuje się krojem czcionki dla jego atrakcyjności wizualnej. Początkowo była to zwykła czcionka maszynowa, teraz nad pojęciokształtami łamią głowy graficy komputerowi, w beznadziejnym dążeniu do czystości albo wierności rzekomemu oryginałowi ujawniając nieuleczalny estetyzm, który Dróżdż szczęśliwie przeszedł i zapomniał jako chorobę dziecięcą. Problem w tym, że oryginału, Druku Druków, z zasady tu nie ma. Oryginał to nie ten lub tamten druk, napis w tej lub innej galerii. Jest pojęciokształt, określony układ znaków na płaszczyźnie i to, co wynika dalej. Ostatnio Dróżdż często odwiedza miejsca egzekucji pojęciokształtów post factum i wyraża swoje niezupełne zadowolenie – bo oryginał istnieje wyłącznie w umyśle i zawsze przykro jest patrzeć na słabą kopię, szczególnie gdy nic materialnego jej nie poprzedzało.
Intencja „rewaluacji” albo „modernizacji” słowa jest u Dróżdża zbieżna z wizją ponownego zjednoczenia nauki i sztuki. Wiąże się to z wycofaniem, produktywnym zapominaniem funkcjonalnych uwikłań słowa, opisywanych jako „system stereotypów i zmechanizowana struktura”, a także z przezwyciężeniem technicznego ujmowania wiedzy – „praktycznie nieobejmowalnej już a bez przerwy rosnącej” – i przeciwstawieniem mu „zdolności człowieka do myślenia”. Te ważkie uwagi pojawiają się niemal na marginesie tekstu, tak jakby autor instynktownie zacierał wymowę tego, co pisze przy pomocy znacznie bardziej wyrazistych, niemal hałaśliwych deklaracji „naukowych przesłanek”, „sprawdzalności”, „obiektywizmu”. W miarę upływu lat Dróżdż dystansuje się zresztą od słownika formacji neoawangardowej, jego pozycja staje się osobna.: „(...) Wtedy oczywiście strukturalizm był na fali, tak jak obecnie [śmiech – przyp. P.M.] postmodernizm”. – komentuje własny tekst z katalogu z Galerii odNowa.
∗∗∗
W tekście Benjamina H. D. Buchlocha „Open Letters, Industrial Poems” poświęconym „pracom z tekstem” Marcela Broodthaersa, znajdujemy kilka uwag dotyczących miejsca poezji konkretnej na mapie awangardy, które tworzą ciekawy kontekst dla „Pojęciokształtów” Stanisława Dróżdża. Buchloch uważa, że zwrot ku permutacyjnym i kombinatorycznym możliwościom tkwiącym w alfabecie, jaki dokonał się w poezji konkretnej, a który zapowiada m.in. wiersz Louisa Aragona „SUICIDE” z 1924 r. składający się z 26 liter alfabetu podzielonych na 5 wersów, prowadzi do nieuchronnego impasu. Fragmentacja języka i jego redukcja do relacji pomiędzy literami odzwierciedla analogiczne zjawiska z życia człowieka w nowoczesnych społeczeństwach: rozbicie czasu na coraz mniejsze jednostki, niemożliwość percepcyjnego nadążenia za coraz szybciej przebiegającymi wydarzeniami, równoczesność przeciwstawnych doświadczeń. Nowoczesność oznacza zniszczenie dotychczasowej składni i semantycznej ciągłości rzeczywistości, któremu towarzyszy załamanie możliwości opisu za pomocą tradycyjnych, mimetycznych środków. Zdaniem Buchlocha, poezja konkretna to dzieło kolejnej w XX wieku generacji „administratorów języka”, którzy kontynuują dzieło usuwania znaczenia z języka poetyckiego. Uprzestrzennienie tekstu w poezji jest, według Buchlocha, związane z kontynuacją modernistycznego dążenia do osiągnięcia ostatecznej autonomii tekstu. Ostatecznie prowadzi jednak do anomii, stanu, w którym tekst gubi jakiekolwiek pole odniesień. Tekst pozbywa się znaczenia i pamięci. Przedstawiciele poezji konkretnej bliscy są rzecznikom radykalnej bezprzedmiotowości w malarstwie a sprzeczności, w jakie popadają pracując nad mnogością permutacyjnych wariantów, są zbliżone do tych, jakie trapią malarzy, uwikłanych w konieczność arbitralnych rozstrzygnięć kolorystycznych i kompozycyjnych. Buchloch z ironią odnotowuje fakt, ze jeden z czołowych konkretystów, Eugen Gomringer, napisał w 1967 r. pierwszą monografię Josefa Albersa. Z kolei Dróżdż wspomina swoje dyskusje z Henrykiem Stażewskim, który w 1971 r. miał z akceptacją odnieść się do wystawy pojęciokształtów w Galerii Foksal. Być może, porównując unistyczną etykę Strzemińskiego i pojęciokształty Dróżdża nie popełniamy nadużycia. Jak się wydaje, mówiąc o zapominaniu funkcjonalnych i literackich uwikłań języka Dróżdż zdawał sobie sprawę z faktu, że „oczyszczając” słowa naraża się na zarzut formalizmu. Wobec erozji pamięci i znaczenia, jaką wymusza nowoczesność, wybrał zapominanie jako próbę dotarcia do produktywnej formy pamięci. Pamięci, która umożliwi odbudowanie wspólnoty. Przed pojęciokształtami Dróżdż pisał „normalne” wiersze i porzucił „opisującą” poezję dla poezji „pisanej”. Wyrastające z diagnozy zniszczenia języka poetyckiej komunikacji i z nieufności do języka komunikacji społecznej, pojęciokształty (tworzone przez Dróżdża od 1967 r.) szły znacznie dalej niż większość propozycji polskich artystów tamtego okresu i de facto stanowiły propozycję polityczną wobec ówczesnej rzeczywistości. Ostentacyjnie wyzbywające się „zbytecznych” znaczeń, niby doskonale „jednoznaczne”, nabierają znaczenia w zależności od kontekstu, w jakim się znajdą. Być między w epoce nazbyt dosłownej, litera po literze przypominać o zapominaniu w epoce historycznego koszmaru, wybierać to lub tamto w epoce masowego sterowania wyborami, jakie odbywa się w reklamie, a nawet pisać białe na białym i czarne na czarnym, inaczej niż polityk, który deklaruje że „białe jest białe” czarnymi literami i inaczej niż modernistyczny artysta, pogrążony w mistycznej adoracji białego kwadratu na białym tle, pisać tak, budując litery z liter słowa nie – oto krytyczny potencjał pojęciokształtów Stanisława Dróżdża, którego uruchomienie leży oczywiście „po stronie odbiorcy”, bo nikt tego za nas nie zrobi. Pojęciokształty, jak mówi artysta w cytowanym wywiadzie, to „rzeczywiste kształty pojęć”, czyli na pewno nie kształty oczywiste – inaczej nie byłoby potrzeby nazywać je rzeczywistymi.
Fragment pochodzi z książki „Stanisław Dróżdż. Pojęciokszłaty. Poezja konkretna” pod redakcją Andrzeja Przywary, która ukaże się nakładem Fundacji Galerii Foksal na początku maja. Książka przygotowana wspólnie z artystą w 2003 roku, ukazuje się dopiero dziś w niezmienionym kształcie.
