25 lipca 1976 roku na scenie Théâtre Municipal d'Avignon odbyła się premiera opery „Einstein on the Beach” Philipa Glassa, która zapoczątkowała światową sławę kompozytora oraz reżysera, Roberta Wilsona. Obaj artyści o wspólnym projekcie scenicznym zaczęli rozmawiać jakieś trzy lata wcześniej. Przez rok 1974 trwały dyskusje na temat głównej postaci ich wspólnego dzieła – pierwszy proponuje Charliego Chaplina oraz Adolfa Hitlera (Glass poznał twórczość Wilsona poprzez jego spektakl „The Life and Times of Joseph Stalin”), drugi zaś Mahatmę Gandhiego (który został ostatecznie bohaterem „Satyagrahy”, drugiej opery kompozytora). Ostatecznie wybór padł na Alberta Einsteina.
Nowe dzieło zaskoczyło publiczność Festiwalu w Awinionie pod wieloma względami: opera nie opowiadała linearnej historii – była raczej zbiorem tekstów mających, zdaniem autorów, symbolizować życie i czasy słynnego naukowca. Kolejną niespodzianką był z pewnością fakt, że w tytułową postać nie wcielił się śpiewak, a skrzypek (w 1976 roku był to Paul Zukofsky, w nowej zaś produkcji – Antoine Silverman). Wreszcie: „Einstein on the Beach” trwa blisko pięć godzin, a autorzy nie przewidzieli przerw, dając jedynie do zrozumienia publiczności, że może wchodzić i wychodzić ze spektaklu w dowolnym jego momencie.
W wywiadzie udzielonym do publikacji o Wilsonie („Robert Wilson - from Within”, wyd. Flmmarion / The Arts Arena, 2011) Philip Glass opowiada o swojej operze bez cienia skromności jako o evergreenie, który dziś nawet bardziej niż trzydzieści pięć lat temu może frapować publiczność na całym świecie. Do Amsterdamu pojechałem właśnie z nastawieniem, że zobaczę coś innego i świeżego. Okazało się jednak, że „Einstein on the Beach” postarzał się nieco wbrew temu, co twierdzi kompozytor. Może to kwestia zbyt dużych moich oczekiwań. Ale, mówiąc wprost, ta opera dwóch Amerykanów to spektakl z pięknymi momentami wplecionymi w nudne dłużyzny.
Scenografia zaprojektowana przez Wilsona jest prefiguracją wszystkich jego kolejnych dzieł, jakie widziałem – tło w niej stanowią masy pokrewnych kolorów (ze szczególnym upodobaniem do ultramaryny i bieli), które z wolna się przeistaczają, zmieniając barwy-dominanty. Co jakiś czas w obrębie przestrzeni scenicznej przemieszczają się białe świecące obiekty, jak okrąg czy opadający i podnoszący się prostokąt. Charakterystyczna jest tu także ekstremalnie skodyfikowana choreografia, która dotyczy zarówno aktorów i śpiewaków na scenie, jak i tych, którzy schodzą do fosy orkiestrowej. Scenografia oraz ruch sceniczny nasycone są symbolami odnoszącymi się do dzieła i życia Alberta Einsteina: są to choćby pociąg, na którego przykładzie noblista tłumaczył swoją teorię względności, biegnący do tyłu zegar, stroje postaci czy moment, w którym chórzyści pokazują język, jak fizyk na słynnym zdjęciu. Niektóre elementy choreografii, opracowanej wspólnie z Lucindą Childs, były bardzo piękne – choćby pełen siły i dumy ruch tancerzy w pierwszej scenie z pociągiem, czy ta, w której niemy tłum zbiera się u stóp namalowanego ceglanego budynku.
Zgodnie z zamierzeniem autorów, spektakl ma nie mieć początku. W związku z tym, tuż po otwarciu sali, jakieś pół godziny przed ogłoszoną w programie godziną rozpoczęcia, kolejni muzycy oraz chórzyści pojawiają się w fosie i zaczynają grać (na początku słychać tylko syntezatory). Na scenie siedzą również aktorzy, którzy recytują teksty, a których niestety nie sposób zrozumieć w gwarze wypełniającej się z wolna sali. We właściwej muzyce opery wart docenienia był przede wszystkim ogromny rygor, z jakim muzycy zagrali partyturę Glassa – najlepiej słychać to było w drobnych przesunięciach metro-rytmicznych wykonanych z taką precyzją, że brzmiało to jak przeskoki na porysowanej płycie CD. Intrygująca była też gra brzmieniem syntezatorów – kompozytor, pisząc część muzyki w skrajnie niskim rejestrze, zastąpił nimi w pewien sposób... kotły orkiestrowe. Owe niskie tony, powtarzane z dużą częstotliwością, przypominały dźwięki odległego techno party – efekt był doskonały. W scenie z budynkiem Glass zaplanował także solo saksofonu tenorowego (w wykonaniu Andrew Stermana), ujmujące mięsistym dźwiękiem i improwizacyjnością. Saksofonowi towarzyszyły odpowiedzi chóru, zainspirowane średniowieczną techniką responsorialną.
Tradycyjnie entuzjastyczni Holendrzy nagrodzili spektakl owacją na stojąco (odnoszę wrażenie, że robią to zawsze), ale wyczułem w tym geście bardziej grzeczność niż euforię. Dość znamienne było, że w czasie drugiego Knee Play, a zatem po pierwszym akcie, nastąpił prawdziwy exodus zmęczonych widzów. Ci, którzy wracali, mogli często zastać dzieło w tym samym momencie, w jakim opuszczali salę – czy takie było zamierzenie Glassa i Wilsona? Jeśli chodzi o tekst opery, opowiada on o niczym – jest to raczej eksperyment, jakich zarówno przed 1976, jak i później publiczność mogła zobaczyć wiele. W końcu, po przedstawieniu, zadałem sobie pytanie o innowacyjność pomysłu obsadzenia roli tytułowej przez instrumentalistę. Pomyślałem, że świat teatru muzycznego widział już pomysły śmielsze, jak niema rola główna w „Niemej z Portici” Aubera z... 1828 roku.
