dwutygodnik - strona kultury

Jan Topolski

Powtórzenie tryumfalnie wróciło na salony wraz z minimal music, a zwłaszcza jej odmianą w postaci, nomen omen, repetytywizmu. Pierwsze wykonania dzieł Rileya, Reicha i Glassa były dla głęboko już zindoktrynowanej publiczności europejskiej sporym szokiem

Powtórzenie czy też repetycja jest niewątpliwie jednym z kluczowych pojęć w muzyce XX wieku. Z początku zostało wyklęte przez modernizm, jako symbol przeszłości i droga na skróty, a może nawet, jakby powiedział Adorno, jako „katatonia”. W dodekafonii, a zwłaszcza serializmie, stało się swoistym tabu, a kompozytorzy robili co mogli, by wprowadzać coraz to nowy materiał lub ciągle permutować stary. Powtórzenie tryumfalnie wróciło na salony wraz z minimal music, a zwłaszcza jej odmianą w postaci, nomen omen, repetytywizmu. Pierwsze wykonania dzieł Amerykanów Rileya, Reicha i Glassa były dla głęboko już zindoktrynowanej publiczności europejskiej sporym szokiem; jednocześnie swoje odpowiedzi przedstawili Górecki, Pärt czy Ustwolska.

rys. René WawrzkiewiczDziś minęło już blisko 40 lat od czasów, gdy hipisi wpadali w trans przy nocnych improwizacjach organowych Rileya, gdy w nocnych kinach puszczano „Koyaanisqatsi” z muzyką Glassa, gdy kierowcy brytyjskich tirów przerywali jazdę, by dosłuchać „III Symfonii Góreckiego”, gdy Pärt wprawiał w hipnozę wydawnictwo ECM. Repetytywizm odniósł olbrzymi sukces komercyjny, przybliżając muzykę współczesną do dawniej opuszczonej publiczności, nadając jej ową utraconą ludzką twarz. Jak pisał wpływowy amerykański krytyk, Kyle Gann, z minimalizmu wyrósł cały las, a próba odpowiedzi na pytanie o obecną jego kondycję przypomina to „czy przestałeś bić swoją żonę?” – nie można nie popaść w sprzeczności. Mówi się o totalizmie (włączaniu cech zarówno minimalizmu, jak i serializmu) czy postminimalizmie (różnych rodzajach kontynuacji i przekraczania). Nie trzeba chyba wspominać o niezliczonych filiacjach z muzyką filmową, gdzie repetytywizm zdaje się nieomal obowiązującym stylem (Glass, Nyman, Kilar, Mansell) czy muzyką rozrywkową (Branca, Gordon, Bang on a Can, Balanescu).

O wiele bardziej niejednoznaczne interpretacje wciąż powstają na terenie bardziej akademickim. W tym szkicu chciałbym zająć się trzema specyficznymi zastosowaniami powtórzenia u współczesnych kompozytorów. Żadnego z nich nie można chyba określić prostym mianem (post)minimalisty, a jednak repetycja odgrywa kluczową rolę w ich stylu. Nie będzie jednak żadnych uogólnień czy klasyfikacji – tylko pojedyncze przypadki.
Bernhard Lang urodził się w 1960 roku i jest Austriakiem; Rytis Mažulis, rok tylko młodszy, pochodzi z Litwy, a Michel van der Aa to rocznik 1970 i Holandia. Pierwszy inspiruje się głównie Deleuzjańską dialektyką różnicy i powtórzenia oraz technikami didżejskimi czy wokalnymi z dzisiejszej sceny klubowej; drugi to badacz mikrotonowości i renesansowej polifonii, a zarazem radykał i konceptualista; trzeci to także profesjonalny reżyser, twórca wielu oper i filmów, związany luźno z muzyką rozrywkową.

Lang od lat tworzy wielki cykl utworów na różne obsady „DW (Differenz / Wiederholung)”, którego kolejne odsłony straszą bywalców festiwali muzyki współczesnej. Austriak wychodzi tu od książki francuskiego filozofa Gillesa Deleuze’a o tym samym tytule, a zwłaszcza dwóch myśli: „Fakt powtórzenia nie zmienia nic w powtarzanym przedmiocie, ale w umyśle, który je odbiera” i „Czyż paradoks powtórzenia nie polega właśnie na tym, że o powtórzeniu da się mówić tylko na podstawie różnicy, którą ów umysł z powtórzenia wydobywa?”. W tych cytatach podkreślone są dwie istotne cechy repetycji: że jej sens istnieje tylko wobec różnicy i że konstytuuje się w percepcji. Dwie cechy relatywizujące samo powtórzenie, przechodzące z poziomu ontologii (a jest a, nie b) na poziom epistomologii (jak postrzegamy a i b).

Bernhard Lang,
fot. Copyright: Gerlinde HipflBernhard Lang to kompozytor-intelektualista, który zwykł głęboko i erudycyjnie uzasadniać wszystkie swoje twórcze działania. W fundamentalnym wykładzie i tekście z 2002 roku „Repetycja i automatyzm: znaczenie pojęcia powtórzenie w cyklu Differenz/Wiederholung” (przeł. Olga Mysłowska, Marek Mroziewicz, „Glissando” 2/2004) szkicuje wręcz całą fenomenologię powtórzenia w historii muzyki od średniowiecza po Stockhausena i Griseya oraz oczywiście własne dzieła. Wymienia 12 podstawowych typów repetycji oraz podaje założenia cyklu DW. Jedną z najistotniejszych i najoryginalniejszych cech wielu utworów tej serii jest zapętlenie. Technika ta była używana już w początkach repetytywizmu, zwłaszcza przez Steve’a Reicha, który zafascynował się rozsynchronizowanymi magnetofonami. Lang też ma techniczne inspiracje, lecz wywodzą się one bardziej z dziedziny filmu lub muzyki klubowej. W „DW 8” (2003) wielka orkiestra zachowuje się jak zacinająca się płyta winylowa, którą jakiś wirtualny didżej ciągle skreczuje i obraca. Jednocześnie dwóch realnych gramofonistów gra na solowych instrumentach, co powoduje wiele odbić w wymiarze makro i mikro oraz zapętleń między dwiema partiami.

Swego czasu była to muzyka bardzo świeża i znakomicie łącząca tradycje filharmonijne z alternatywnymi. Ostatnio Lang zdaje się coraz bardziej… powtarzać, choć oczywiście w tym przypadku krytyka traci ostrze. Ciągle najżywsze zdają mi się filozoficzne uwagi Langa o muzycznych sensach powtórzenia, które podsumował we wspomnianym tekście: „narzędzie fenomenologii, lupa pozwalająca przyjrzeć się dźwiękowi, źródło struktury, narzędzie dekonstrukcji, podstawa doświadczania substancji muzycznej, narzędzie hipnozy albo samozapomnienia, metoda zapamiętywania, wyraz lub wynik automatyzmu, odzwierciedlenie struktur filmowych, metoda improwizacji, zasada struktury nielinearnej i narracyjnej czy nośnik różnicy”. Ten spis wydaje się z jednej strony wyczerpujący, z drugiej stanowi znakomity punkt wyjścia do kolejnych dookreśleń i definicji.

Rytis Mazulis, fot. Dmitrij MatwiejewW jaką rubrykę wpasować Rytisa Mažulisa? Na pewno jego utwory pełne są minimalnych różnic – jak 1/33 tonu w dziedzinie wysokości czy 1/60 jednostki metronomicznej na ćwierćnutę w tempach. Wielowarstwowo powtarzalne struktury ulegają powolnym permutacjom i przesunięciom, co owocuje hipnozą i samozapomnieniem słuchacza. Bliskie dźwięki i tony wchodzą między sobą w dudnienia i interferencje, więc mamy też lupę pozwalającą się przyjrzeć dźwiękom. Przede wszystkim jednak siła muzyki Litwina tkwi w działaniu na percepcję: niczym w obrazach Eschera lub op-artu setki powtarzalnych struktur z najmniejszymi różnicami wywołują permanentną iluzję i błądzenie. Podobnie jak w dziełach z początków minimalizmu lub muzyki spektralnej słuchacz dopiero po dłuższym czasie trwania powolnego procesu – a utwory Mažulisa potrafią trwać 40 do 60 minut – orientuje się, że właśnie zaszła pewna zmiana, że pojawiło się coś innego.

Sam kompozytor wspomina jak „po wykonaniu i nagraniu «Talita cumi» (1997) w Stuttgarcie niemiecka muzykolożka Helga de la Motte napisała w swoim komentarzu, że jeśli śledzi się wszystkie te mikrotony z uwagą, można przekroczyć swoją własną percepcję. Innym wyjściem jest po prostu rozluźnić się, medytować i po prostu pływać w tym oceanie bez żadnego intelektualnego nastawienia. (…) Miałem też wiele interesujących reakcji ze strony wykonawców: niektórzy mieli zgoła mistyczne doświadczenia, jak instrumentalista, który grając poczuł się oddzielony od swojego ciała i oglądający je z góry. Inny śpiewak podczas wykonywania ajapajapam (2002) odczuł harmonię sfer (po koncercie zostałem poproszony o opowiedzenie tajemnicy tej harmonii, którą oczywiście posiadłem…)” (z wywiadu dla „Ruchu Muzycznego”, nr 6/2010, w druku).

Ale sama muzyka faktycznie prowokuje do takich odczytań. Pisana zazwyczaj na homogeniczne zespoły – chór, smyczki, klawiszowe – niemal pozbawiona jest kontrastów czy zmian dynamiki, barwy lub artykulacji. Kompozytor koncentruje się na esencji: wartościach rytmicznych (czas) i wysokościach dźwięku (przestrzeń), i nawet jeśli pierwszy zdaje się statyczny, druga zdecydowanie ma swoją dynamikę i głębię. To głębia jednego tonu dzielonego do granic możliwości wykonawcy i słuchacza, ale i głębia wewnętrznej struktury każdego dźwięku, jego alikwotów i rezonansów. Podobnie jak Ligeti w swoich polimetrycznych „Etiudach fortepianowych” kreuje w percepcji nieistniejące w zapisie nutowym wzory, tak Mažulis często zdaje się świadomie pracować na tonach różnicowych i kombinacyjnych między wieloma skrajnie bliskimi dźwiękami. Wystarczy posłuchać stopniowej erozji i desynchronizacji przeraźliwie wolno schodzącego glissanda w ajapajapam na kwartet smyczkowy i elektronikę. Albo 90 dźwięków w obrębie trzech półtonów, wibrujących przez 50 minut „Talita cumi” na sześć kobiecych głosów na żywo i inne na taśmie. Szaleństwo.

Michel van der Aa, fot. Marco BorggreveTematem szaleństwa i próby jego opanowania wielokrotnie zajmował się Michel van der Aa. Bohater krótkometrażowego filmu „Just before” (2000) zostaje uwięziony we własnym mieszkaniu i by nie popaść w obłęd całkowity oddaje się kontrolowanemu: gotuje wodę, a parę zamyka w słoikach. Bohaterka opery-monodramu „One” (2002) cierpi na rozdwojenie jaźni (obraz wideo i żywa wykonawczyni) oraz swoistą manię łamania gałązek (znak firmowy kompozytora), wynikającą z przeżytej traumy. Muzyka Holendra pełna jest ograniczeń i powtórzeń. Jego „Preposition Trilogy” (1999–2001) opiera się na pięciu dźwiękach w wymiarze melodycznym i akordowym. Poszczególne utwory grają relację między oryginałem (orkiestra, perkusja, instrument) a kopią, odbiciem lub sobowtórem (elektronika). Powtórzenie nigdy nie jest dosłowne, a każda różnica napędza akcję do przodu. Podobnie w „Here Trilogy” (2001–03), gdzie twórca znów ogranicza się do 11 akordów jako podstawowego materiału i relacji sopranistki z orkiestrą kameralną i/lub taśmą. Z kolei w utworze „Imprint” (2006) na orkiestrę barokową cały materiał rozwija się z początkowych figur skrzypiec barokowych, a w często repetowanych pauzach generalnych organista dogrywa cichy akompaniament na portatywie.

Van der Aa ma powtórzenie zakodowane już w swym nazwisku, szczęśliwie gwarantującym mu otwieranie każdego możliwego leksykonu muzyki. Równie istotną rolę pełniło ono w jego procesie edukacji, której dopełniał w konserwatorium w Hadze, ówcześnie pod panowaniem wpływowego holenderskiego minimalisty Louisa Andriessena. Ten ostatni dodał do amerykańskich innowacji osobliwy prymitywizm czy brutalizm powtórzeń, który często szedł w parze z jego przesłaniem politycznym – skrajnie liberalnym i antytotalitarnym. Uczeń nie zachowuje takiego radykalizmu i minimalizmu jak nauczyciel. Cały dramat u van der Aa wynika właśnie z niedosłowności powtórzenia, z tego fundamentalnego pęknięcia między żywym wykonawcą a mechanicznym odbiciem, między obrazem live a rejestracją wideo, między wyjściowym akordem a jego przewrotami i przekształceniami. I w tym tkwi owo „post” wspominanego „postminimalizmu”.

Ale Holender naprowadza nas na ostatni istotny trop: repetycja to przecież także gest polityczny, co ogłasza Jacques Attali w swojej klasycznej książce „Hałas. Polityczna ekonomia muzyki” (1985). U niego, odmiennie niż u Andriessena, jest ona narzędziem kontroli i zawłaszczania. Muzyka staje się w przemyśle nagraniowym przedmiotem nadprodukcji i symulacji. Podobnie wspominał powtórzenie Bernhard Lang w opisywanej już klasyfikacji. Oddajmy jemu głos na zakończenie: „Dialektyka powtórzenia wcale nie należy do prostych: z jednej strony powtarzalność w muzyce może wywoływać stany samozapomnienia, wprowadzać w trans. Z drugiej strony powtarzanie jest najbardziej pierwotną metodą mnemotechniczną. Dopiero różnice umożliwiają nam rzecz jasna przejście od prostego postrzegania identyczności do zapamiętywania konkretnych kształtów. Zróżnicowana muzyka wymaga biegłości analitycznej, bezustannego odrywania się od bezpośrednich wrażeń dźwiękowych. Zasada varietas jako hipostaza różnicy prowadzi do powstania muzyki wolnej od powtórzeń, zbliżonej do szumu. (…) Zapamiętywanie muzyczne staje się w takiej sytuacji niemożliwe, a utwór traci formę i zamienia się w bezład”. A więc, zagraj to jeszcze raz, Sam.