Rękodzieło i performans
Sébastien Branche , fot. Kazimierz Ździebło, z Archiwum Fundacji In Situ

13 minut czytania

/ Muzyka

Rękodzieło i performans

Jan Topolski

Choć piąty turnus Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku mógł się w ogóle nie odbyć, oszołomił bogactwem programu i porządnej roboty

Jeszcze 3 minuty czytania

Festiwal muzyki eksperymentalnej, odbywający się w klimatycznym dolnośląskim uzdrowisku – niegdyś sławnym na całą Europę, potem w PRL podupadłym, a obecnie znów ożywionym – przyciąga coraz większą publiczność. Co interesujące, część z przybyłych nie do końca wiedziała, czego oczekiwać, co to za muzyka i co za eksperyment. Rozniosła się już po kraju fama fajnego festiwalu, dobrego miejsca do spędzenia wakacyjnego weekendu, nie wspominając o sławnym bezowym torciku w miejscowej Kawiarence. Na pół zdziczały park krajobrazowy koło wciąż remontowanego budynku sanatorium Grunwald zaludnił się namiotami, a po ulicach Sokołowska krążyła kolorowa publiczność. Fundacji In Situ, mimo permanentnej walki o środki, udaje się zachować charakter luźnej, rodzinnej imprezy, pełnej improwizacji nie tylko na polu samego programu, ale i organizacji. Jednocześnie ściąga tu czołówka polskich i europejskich kuratorów i muzyków.

W tym roku było to czuć tym mocniej, że Sanatorium Dźwięku odbyło się naprawdę rzutem na taśmę. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego nie udzieliło festiwalowi dotacji, mimo że w parę lat zdobył on renomę, potwierdzoną licznymi recenzjami i nazwiskami gości. Sokołowsko stało się miejscem spotkań i kolaboracji, poszukiwań kuratorskich i artystycznych, prawdziwym laboratorium sztuki dźwięku. W obliczu kryzysu finansowego organizatorzy zdecydowali się na publiczną zbiórkę, jednak przez miesiąc udało się pozyskać tylko jedną piątą założonego budżetu. Niecały miesiąc wcześniej podobne fiasko zanotował Projekt $półdzielnia z premierami kompozycji na temat pieniędzy w muzyce współczesnej. Czy oznacza to, że efemeryczne koncerty i festiwale mają większy problem  z dotarciem do adresatów crowdfundingu niż wydawcy płyt i książek? A może środowisko zbyt przywykło do państwowych grantów i ma problem z patronackim wsparciem tak hołubionych normalnie artystów? Koniec końców, okazało się, że wielu słuchaczy Sanatorium Dźwięku zdecydowało się na zakup stosunkowo drogich biletów i karnetów, podobnie jak wielu muzyków zagrało po minimalnych stawkach ku chwale programu.

Jaka to więc chwała? W tym roku szczególne wrażenie zrobiły na mnie występy i instalacje, które w centrum stawiały staroświecką sztukę rękodzieła oraz, często jednocześnie, bardziej nowoczesną performatywność. Żadnych ścieżek na skróty w postaci prostych efektów typu loop czy delay: każdy dźwięk był produkowany na żywo, choćby i trudno było poznać jego źródło. Oczywiście, znalazły się w programie także koncerty hi-tech, opierające się na algorytmach, interfejsach, interakcji, synchronizacji warstw wideo i audio, laptopowe i laserowe sety. Nie one jednak stanowią prawdziwy wyróżnik Sanatorium Dźwięku. Znacznie lepiej do imprezy tej pasuje estetyka lo-fi, organiczny rozwój, wykorzystanie rozmaitych ready mades, wpisanie się site specific w miejscowy soundscape. Wszystkie te cechy można było znaleźć w dwóch mistrzowskich występach Akiego Ondy z jego rozwijanej od trzech dekad serii „Casette Memories”.

Aki Onda, fot. Kazimierz Ździebło, z Archiwum Fundacji In Situ. Sanatorium dźwięku 2018 Aki Onda, fot. Kazimierz Ździebło, z Archiwum Fundacji In Situ

Oba rozpoczęły się w dwóch od dawna nieczynnych i zarośniętych fontannach przed sanatoriami Brehmera (zrujnowany Grunwald) i Römplera (działający Biały Orzeł). Japończyk w luźnym stroju wchodził do zbiorników, ustawiał walkmana z małym piecykiem i nagraniami wody, a następnie pieczołowicie konstruował wieże ze znalezionych wewnątrz cegieł lub patyków. Tylko tyle i aż tyle. Dźwięki przeszłości towarzyszyły efemerycznym budowlom, które w pewnym momencie rozpadały się, by powrócić do wyjściowego chaosu. Performanse znajdowały kontynuacje w jadalniach obu sanatoriów, gdzie Aki korzystał z większej liczby walkmanów i magnetofonów, których szumy zaludniały na nowo zniszczone lub odnawiane właśnie pomieszczenia. Performer zaklinał nieżywą przestrzeń dzwonkami i znalezionymi przedmiotami (jak kratka odpływowa czy drewno ze stropu), poszukując jej historii, echa, odbić. „Casette Memories in Sokołowsko” stało się prawdziwie wzruszającym rytuałem – pełnym znaczeń, a jednocześnie wciąż interesującym dźwiękowo w powstających rezonansach i dudnieniach, na skraju słyszalności.

Podobnie można było odebrać powtórzony trzykrotnie występ „Pouring the River Sokołowiec” pary performerów Rashy Ragab i Christopha Nicolausa znanych jako TOFFAHA. Szwajcarscy artyści najpierw kierowali kondukt widzów z budynku sanatorium nad rzekę, gdzie mimo niskiego stanu z pietyzmem nabierali wodę, co nawiązywało do niektórych z ich poprzednich prac. Następnie pielgrzymka ruszała z powrotem, by w jednej ze zwykle zamkniętej dla publiczności sal duet mógł rozpocząć swój wokalno-litofoniczny koncert. Okazywało się, że woda była kluczowa do wprowadzenia w rezonans kamiennych instrumentów, skonstruowanych przez firmę Steinklang. To niezwykle masywne konstrukcje z indyjskiego granitu, wydające przy odpowiednim pocieraniu bardzo delikatne, harmoniczne dźwięki. W pewnym momencie gry na litofonie Ragab zaczęła melorecytować w nieznanym nam języku, co sprawiło, że występ nabrał jeszcze bardziej enigmatycznego charakteru. Misterium kamienia i wody, próba zachowania zanikającej materii i wydobycia energii z pozornie wiecznej ciszy.

W sanatorium i parku o uwagę widzów i dźwiękową przestrzeń walczyły liczne instalacje, nierzadko wchodząc ze sobą w relacje symbiotyczne lub antagonistyczne. W przestrzeni dawnego łącznika wystawił swoje „Smycousmatic” Paweł Romańczuk znany z Małych Instrumentów. Idea tyleż prosta, co złożona: pięć kinetycznych duetów, stworzonych przez oryginalne lub przerobione instrumenty. Psalterium, fidel, cytra czy ćwierćwalec i inne, ustawione są parami obok siebie, a pośrodku mechaniczne obrotowe ramię przeciąga smyczki po ich strunach, budując koronkowe harmonie i faktury. Choć ta apologia akustycznego dźwięku zdaje się banalna w realizacji, znać, że powstała jako wynik dziesiątków mozolnych prób. Nawet jeśli metoda powstawania i artykulacji dźwięku jest jak najbardziej tradycyjna, to już nie beznamiętne repetycje, do których tylko niekiedy zakrada się entropiczna usterka. Wirtualni wirtuozi smyczkowi oraz połączenie akustyki z mechaniką zdają się przy tym stanowić interesujący komentarz do wyścigu technicznego w wykonawstwie (konkursy chopinowskie, cudowne dzieci, azjatycka szybkość itp.) oraz utopijnego dążenia do czystego brzmienia (niemożliwego jednak bez amplifikacji czy miksu).

W sąsiadującej z czarną salą wieży i pokoikach na jej trzech poziomach została zaaranżowana klasyczna praca dźwiękowa zmarłej dekadę temu Maryanne Amacher „Music for Sound-joined Rooms”. Miała ona premierę w 1980 roku w jednorodzinnym domu podczas festiwalu New Music America w Minneapolis. Artystka wykorzystała fenomen otoakustyki, czyli mimowolnych reakcji ucha wewnętrznego na dochodzące z zewnątrz tony oraz zjawiska odbicia fal dźwiękowych od ścian i architektury. Daniel Brożek, który od lat zajmuje się tematem, przygotował spektakularną rekonstrukcję „Music...” na bazie samych opisów i nagrań stereo. Tu rozgrywa się ona w pionie, a w każdym z pokojów znajduje się para głośników – ustawionych na skosie w przeciwległych kątach, frontem lub tyłem do środka – emitująca różne wiązki częstotliwości. Choć pobyt w każdej z tych przestrzeni oferował przyjemne doznania akustycznej kąpieli, to esencję stanowiło mieszanie się rejestrów i barw w spiralnie kręconej klatce schodowej wieży. Zgodnie z intencjami Amacher, „granice JEDNEGO MIEJSCA zanikają”, a „specyfika architektonicznej przestrzeni służy niczym szkło powiększające określone aspekty muzyki”.

Duet performerów TOFFAHA (Rasha Ragab, Christoph Nicolaus)Mikko Savela i jego gitara preparowanaD’Incise i Cyril Bondi grają wewnątrz „Reverb” Kamy SokolnickiejChristoph Nicolaus z litofonem
fot. Kazimierz Ździebło, z Archiwum Fundacji In Situ. Sanatorium Dźwięku 2018

Intensywne elektroniczne brzmienia „Music for Sound-joined Rooms” intrygująco przeplatały się czasem z kruchymi akustycznymi harmoniami „Smycousmatic”. Tymczasem nieopodal pod świerkiem Tomasz Opania prezentował swoją starą pracę „Dwa Kubiki – 1997”, która – jak to się mówi – zaiste nie brała jeńców. Sześciany z cienkiej blachy połączone były ukrytą rurą od odkurzacza, przez które było pompowane między nimi powietrze, powodując zapadanie lub wybrzuszanie ścian. Towarzyszące im grzmoty i huki zagłuszały wszystko wokół i budziły skojarzenia z horrorem więzionych w środku kubików istot tudzież z poczciwą lastrą imitującą burzę w orkiestrze symfonicznej. Instalacja Opani przykuwała uwagę nie tylko najmłodszych uczestników festiwalu, a część fanów siadała na trawie obok i śledziła chaotyczne wyładowania. Na szczęście włączana była raz na jakiś czas, dzięki temu mogli odetchnąć chętni do posłuchania otoczenia przez mobilny „Monolog” Matéja Franka. Zbudowana z drewna gigantyczna odmiana trąbki do ucha przypominała trochę „Megafony” Hannesa Praksa i Birgit Öigus zainstalowane we wrocławskim Parku Wschodnim, ale zdawała się od nich skuteczniejsza w działaniu (o ile nie grzmiały kubiki). Park w ogóle sprzyjał kontemplacyjnemu odbiorowi dźwięku w pejzażu, co znakomicie wykorzystał w swoim występie „Lignes” saksofonista Sébastien Branche. Długie i szmerowo-aksamitne dźwięki, rozciągnięty czas, płynnie wkładane i wyjmowane tłumiki oraz bardzo organiczne efekty typu reverb, wprawiły słuchaczy w prawdziwą medytację.

Zarówno w instalacjach Opani i Franka, jak i u Romańczuka, ważna była metoda DIY, raczej tanie materiały i prosta konstrukcja zamiast setki głośników czy komputerowych algorytmów. Podobnie na najmocniejszych występach solowych tego festiwalu, czyli koncertach Lee Pattersona, Takahiro Kawaguchiego, Valerio Tricolego czy Mikko Saveli. Wszyscy grali na zwykłych obiektach i przedmiotach, które jednak pod ich czarodziejskim dotykiem zamieniały się w zupełnie niezwykłe generatory. Choć Savela ze swoją gitarą stołową mógł czuć się trochę nieswojo, występując naprzeciw Keitha Rowe’a – wynalazcy tego instrumentu i nestora free improv, a ostatnio bywalca Sanatorium Dźwięku – nie było tego widać po jego pewności ruchów i charyzmatycznej gestyce. Wyraźna pulsacja i nagłe, brudne, czasem brutalne brzmienie, potęgowały jeszcze preparacja, amplifikacja i pedały, zbliżając całość do industrialu. Odwrotnie skupione działania Pattersona, który niczym alchemik eksperymentował z wodą i ogniem, sprężynami i obwodami, produkując w swojej manufakturze chmurę delikatnych dźwięków bez wyraźnej narracji. Takahiro zdecydował się z kolei na użycie głównie powietrza, zarówno w wiatraku połączonym z plastikowym rękawem, jak i klaksonach, służących mu za swoisty refren.

Jak zawsze klasę pokazał także wspomniany Tricoli, operujący magnetycznymi taśmami za swoim stoliczkiem z lampką, w występie o wyraźnej dramaturgii, choć zarazem aforystycznym w czasie trwania. Był to jeden z najlepszych Sanatorium Dźwięku, 17–19 sierpnia 2018, SokołowskoSanatorium Dźwięku, 17–19 sierpnia 2018,
Sokołowsko
koncertów tegorocznej edycji w kinie Zdrowie, które dopełnia panoramy sokołowskich lokacji. Miałem jednocześnie wrażenie, że w zeszłych latach zdarzały się tu bardziej trafione projekty, jak choćby całonocny montaż starych soundtracków Alfreda Costy Monteiry czy popis imitatora dźwięku Henryka Zastróżnego. Filmowymi skojarzeniami grał teraz tylko Michał Libera, który obok odpowiedzialnych za program Zuzanny Fogtt i Gerarda Lebika był kuratorsko aktywniejszy w poprzednich edycjach. Jego „Film, o którym niewiele wiadomo” anonsowany był jako fragment powstającej opery, jednak montaż nagrań terenowych z Neapolu okazał się mieć własną poetykę. Odgłosy ruchu i ulicznych sprzedawców oraz zapalczywej kłótni ustępowały w pewnym momencie ambientowemu pianinu i śpiewowi z oddali, tworząc jedyny w swoim rodzaju melancholijny hörspiel. Tymczasem w holu kina wciąż na nowo przestawiane były akustyczne ekrany z filcu, gąbki, drewna i innych materiałów, składające się na instalację „Reverb” Kamy Sokolnickiej. To kontynuacja jej współpracy z kuratorem Pawłem Szroniakiem i mobilną przestrzenią wystawową z „Niewyczerpalności” (Bunkier Sztuki, 2018). Choć tutaj raz po raz rozbrzmiewała ona dźwiękami różnych montowanych ad hoc składów muzyków, nie wszystko to dorastało w realizacji szumnemu opisowi. Jednak w takich miejscach, jak Sokołowsko, potrzeba eksperymentowania i testowania staje się oczywistością i wręcz koniecznością. Brakuje tylko, żeby ktoś na murze sanatorium Brehmera napisał, jak kiedyś na klasztorze w Toledo, „Wędrowcy, nie ma dróg, ale trzeba wędrować”.