dwutygodnik - strona kultury

Jan Topolski

Pozornie niezwykle naukowa i skomplikowana, muzyka spektralna emanuje prostym, podstawowym rodzajem piękna. Pięknem natury? To ryzykowna hipoteza

Od szczegółu do ogółu w muzyce współczesnej

Czy muzyka w ogóle może być realistyczna? Bez cienia wątpliwości wierzyli w to chyba tylko Żdanow, Sokorski i inni niesławni apologeci realizmu socjalistycznego. Ale ten koncept wciąż powraca w filozofii i estetyce w ramach ciągle nowych systemów – ostatnio choćby w interpretacjach muzyki spektralnej czy pragmatystycznej teorii próbkowania. Pierwsza szuka ekologii dźwięków, próbuje wywieść całą muzykę wedle modeli wziętych ze świata, ogólną kompozycję od szczególnego widma. Druga znajduje poznawczą wartość sztuki w metaforycznej lub dosłownej egzemplifikacji rzeczywistości. W obu tych ujęciach dzieło muzyczne może jak w soczewce skupiać obraz rzeczywistości.

analiza spektralnaCzym jest muzyka spektralna? Najogólniej można zdefiniować ją jako specyficzną postawę wobec dźwięku, która wychodzi od akustycznej (dynamicznej i częstotliwościowej) analizy konkretnego modelu WIDMA. Następnie na wiele sposobów i możliwie dokładnie przekłada wynik tej analizy oraz jego przekształcenia na dzieło muzyczne, uwzględniając psychoakustyczne prawidła percepcji. Wychodzi więc od konkretu z rzeczywistości dźwiękowej, który zostaje niejako transponowany na inną skalę czasową i formalną. Może to być zarówno ton E w różnej artykulacji na kontrabasie i puzonie (na którym Gérard Grisey zbudował 90-minutowy cykl „Les Espaces acoustiques”), jak i szum wody (jak w ostatnich dziełach Tristana Muraila, np. „Bois flotté” czy „Le Lac”), albo nawet wyimaginowana 128-strunowa viola da gamba (którą Horatio Radulescu przełożył na „IV Kwartet smyczkowy” z ośmioma kwartetami na taśmie).

Wszystko to stało się możliwe dzięki rozszczepieniu dźwięku – jak głosi niewątpliwie poetycka definicja: złożonej fali drgającej w ośrodku sprężystym – na pojedyncze tony, jakiego dokonano w radiowych studiach eksperymentalnych w latach pięćdziesiątych XX wieku. Kompozytorzy, jak Karlheinz Stockhausen czy György Ligeti, tworzyli brzmienia niejako ex nihilo w tzw. syntezie addytywnej, wychodząc od podstawowych atomów jak fale sinusoidalne i białe szumy. W latach sześćdziesiątych pojawiła się koncepcja bardziej wielowymiarowej i żywszej syntezy częstotliwościowej – wzajemnego multiplikowania sygnałów – którą John Chowning umożliwił powstanie syntezatorów. W kolejnej dekadzie karierę robiła synteza pierścieniowa, gdzie wokół jednego dźwięku generowane są boczne wstęgi tonów pochodnych, co uwielbiał Stockhausen czy Johannes Fritsch. Wreszcie lata osiemdziesiąte to tryumfy syntezy granularnej Curtisa Roadsa realizującego utopię Iannisa Xenakisa, gdzie każda sekunda dźwięku powstaje z tysięcy krótkich próbek…

modulacja RM

Jeszcze bardziej interesujące rezultaty powstają, gdy takie techniki zostają przełożone na grunt muzyki akustycznej. Po modulacja FMpierwsze, w syntezie instrumentalnej (bazującej na addytywnej) wykonawcy dodają widma swoich instrumentów lub głosów, wszystkie indywidualne odchylenia i zakłócenia, brudy i szumy, przez co powstaje bogata wielowarstwowa struktura (a nie tylko sinusy czy granulki). Po drugie, konsekwentnie stosowana MODULACJA może właściwie w nieskończoność generować nowy materiał harmoniczny i melodyczny; tak wykorzystywali ją w latach siedemdziesiątych Murail w „Gondwanie”, Grisey w „Partiels”, Stockhausen w „Mantrze”, a współcześnie Enno Poppe w trylogii „Salz-Knochen-Öl”. Zasada indukcji działa tu niczym perpetuum mobile: kolejne wstęgi boczne w RM czy macierze akordów w FM mogą rosnąć gargantuicznie. Po trzecie, analiza spektralna pozwala wejść w głąb dowolnego dźwięku, od szumu morza przez instrumenty i głosy po pisk zepsutej maszyny. Zmieniając okno podglądu – pionowo pod kątem rejestru, poziomo pod względem skali czasowej czy określając częstotliwość próbkowania – poruszamy się wzdłuż i wszerz najdrobniejszych zmian składowych dźwięku w czasie.

Nic dziwnego, że te oszałamiające możliwości spowodowały, że w pierwszych latach rozwoju koncepcji spektralnych twórcy zachowywali swoistą pokorę wobec swoich modeli. Grisey pisał w manifeście z końca lat siedemdziesiątych: „Nie mogę sobie już wyobrazić, żebym miał pojmować tony jako ustanowione i podlegające wzajemnym permutacjom obiekty. Jawią mi się one raczej jako miejsca zogniskowania wielu czasowych sił. […] Do lepszej definicji dźwięku mogłaby nas przybliżyć jednie znajomość energii, która przez niego ciągle przepływa oraz tkanki wzajemnych oddziaływań, jaka wyznacza wszystkie jego parametry. […] Aż chce się zamarzyć o EKOLOGII DŹWIĘKU jako o nowej nauce, która skłoni muzyków do swoich nakazów…”.
Madonna del PartoA parę lat później później gromko oznajmiał: „Jesteśmy muzykami i naszym modelem jest dźwięk, a nie literatura, dźwięk, nie matematyka, dźwięk, nie teatr, sztuki plastyczne, fizyka kwantowa, geologia, astrologia czy akupunktura!”. Oczywiście później z upodobaniem te nakazy łamał: dekadę potem przełożył na muzykę fresk Piero della Franceski i zaraanżował spotkanie sześciu perkusistów z rytmami pulsarów…

Ten swoisty naturalizm prowokował do wielu odczytań. Już w latach osiemdziesiątych wpływowy niemiecki krytyk pisał o wspomnianym „Partiels” jako przyczynku w stronę ekologii dźwiękowej, zaś w latach dziewięćdziesiątych Griseyowski postulat szanowania różnych rodzajów i ras brzmień interpretowano w Anglii jako wpływ francuskiego maja 1968 roku i społeczną politykę multikulti! Trafniejszym jednak pojęciem byłaby może ekozofia, wprowadzana w początku latach siedemdziesiątych przez Félixa Guattariego i Arne Naessa, który to ostatni rozumiał ją jako „filozofię ekologicznej harmonii albo równowagi. Filozofia, jako rodzaj sofii, wiedzy, jest jawnie normatywna, zawiera zarówno normy, zasady, postulaty, hierarchie jakościowe, jak i hipotezy dotyczące stanu rzeczy w naszym wszechświecie”. Postulaty spektralistów z wczesnych tekstów są w istocie właśnie próbą takiej filozofii muzyki, która uwzględniałaby naturalne środowisko dźwięków – poczynając od ich atmosfery (czasu), poprzez jakość (harmoniczne, nieharmoniczne, szumowe), po samo życie (dynamika, rozwój, stadia).

Jednak wyjście od naturalnych modeli ma także inne znaczące przełożenie: daleko posuniętą organiczność i koherencję muzyki. W „Les Espaces acoustiques” Grisey wywiódł z budowy spektrum E przede wszystkim warstwę wysokości dźwiękowych; dzięki wspomnianej syntezie instrumentalnej i nakładaniu na siebie ogólnego widma i widm poszczególnych instrumentów, harmonia stapia się z barwą. Ale poszedł też dalej: odległości między kolejnymi składnikami modelowego spektrum przetłumaczył na proporcje rytmiczne i czasowe, od pojedynczych dźwięków po całe części cyklu. Podobnie Jonathan Harvey, który w elektroakustycznym „Mortuos plango, vivos voco” płynnie połączył zanalizowany śpiew swego syna-chórzysty z wielkim dzwonem jego kościoła. Do tego dodał kolejne zsyntetyzowane dzwony i głosy, tak że brzmienia przechodzą tu jedno w drugie niemal pod świadomością słuchaczy. Zmysłowe złudzenia skrywają prawdę spektralnej fotografii.

praroślinaTakie wyprowadzenie całości z części ma swoje dalekie estetyczne korzenie, zwłaszcza w wielokrotnie przytaczanej przez Antona Weberna – duchowego ojca muzyki współczesnej – teorii prarośliny Goethego. Poeta miał na myśli ogólny model, wedle którego zbudowane są wszystkie rośliny, i którą można reprodukować dalej, by tworzyć nowe gatunki na drodze przemian: regularnej, nieregularnej i przypadkowej. Zasada polegałaby przede wszystkim na tożsamości budowy wszystkich  części tejże prarośliny.
Webern chciał widzieć w tym kontekście uprawianą przez siebie MUZYKĘ SERIALNĄ, niemniej z całym szacunkiem, praroślina faktycznie wypuściła nowe pędy dopiero trzydzieści lat później w muzyce spektralnej. Widmo nie jest bowiem niczym innym jak modelem, który może mieć tysiące postaci i ulegać dalszej reprodukcji czy przemianom – takim jak dysharmonizacja, inwersja, przeskalowanie, modulacja i setki innych. Ponadto większość innych aspektów dzieła może tu zeń wprost wynikać, niczym liście i kwiat z łodygi.

Les Chants de l'amourInne spektakularne przykłady tej metody w dziele Griseya znajdziemy choćby w „Les Chants de l’amour”, „L’Icône paradoxale” czy „Vortex temporum”. Pierwsze wyprowadzone zostało ze zdania „I love you” i analizy wszystkich jego fonemów. Każda samogłoska ma co najmniej dwie wyróżnione częstotliwości, tzw. formanty, które wyznaczyły tu rozmaite typy faktury i brzmienia. Odległości między nimi posłużyły za model proporcji formy, a ogólną dramaturgię określił łuk wymowy samego zdania. W drugim dziele Grisey zorkiestrował także szumowe spółgłoski podpisu i traktatu Piero della Franceski, z dużym udziałem perkusji i rozszerzonych technik artykulacji. Cały utwór przepojony jest na wielu poziomach proporcjami 3–5–8–12 wywiedzionymi z układu fresku „Madonna del Parto”. Pokazem techniki kompozytorskiej pozostaje centralna spirala, rodzaj polifonii opadających linii, które zbudowane są z kolejnych składowych, które są składowymi kolejnych składowych itd. – jak w matrioszce, powieści szkatułkowej, malarskiej mise en abîme. Wreszcie w ostatnim utworze modelem było arpeggio z Ravela, którego falowy kształt zainspirował Griseya do wielu zabiegów. Przełożył znane ze studia elektroakustycznego fale – sinusoidalną, kwadratową i piłokształtną – na mikrozmiany w rytmie i artykulacji, ale i ogólną postać makrozmian w rejestrach, spektrach czy czasach, co świetnie widać w szkicach i schematach formy.

Powracające pojęcie modelu kieruje w stronę jednego z niewątpliwych patronów tego spektralnego zbliżenia muzyki i nauki. Iannis Xenakis, matematyk i inżynier, implementował prawa fizyki, toerii gier, algorytmy i wzory w świecie orkiestry, kwartetu smyczkowego i fortepianu. Dzięki ścisłemu wykształceniu i nieskrępowanej wyobraźni, udało mu się zrewolucjonizować ciągle subiektywno-romantyczną w duchu, muzykę nową lat pięćdziesiątych. Nieprzypadkowo Francuzi wydali antologię, zderzającą nazwiska Xenakisa i Griseya, właśnie pod kątem inspiracji. Grecki twórca z upodobaniem wykorzystywał modele (takie jak ruchy gazów) wedle RACHUNKU PRAWDOPODOBIEŃSTWA w skrzypcowym utworze „Mikka”, albo różne postaci opadów atmosferycznych w perkusyjnych „Pleïades”.
Pozornie interesowały go przede wszystkim same ogólne prawa rządzące szczególnymi fenomenami, ale jeśli zna się biografię kompozytora, okazuje się, że za wszystkim stało jedno konkretne i osobiste doświadczenie. Xenakis w latach młodzieńczych walczył w komunistycznej partyzantce przeciw proangielskim rządom w Grecji – za co go potem zaocznie skazano na karę śmierci – i pewnego razu znalazł się w olbrzymiej demonstracji. Do końca życia wspominał, jak wzrastający, uporządkowany ruch tysięcy ludzi i zgodne okrzyki przerodziły się pod wpływem interwencji wojska w chaotyczne, zanikające trajektorie uciekających. By oddać to wrażenie w muzyce, nie starcza czystej inwencji, trzeba stochastyki! Obaj twórcy przechodzili zatem często podobną drogę od rzeczywistości przez model do kompozycji.

fraktal wg
zbioru
Mandelbrota

Pozostając na obszarze nauki, współczesnym wcieleniem prarośliny nie jest nic innego jak bardzo popularne w latach osiemdziesiątych fraktale – wspominane zresztą przez samego Griseya w ostatnim napisanym przezeń tekście. Te graficzne reprezentacje wzorów matematycznych charakteryzują się powtarzaniem bez końca wzoru, innego dla każdej postaci równania. W znaczeniu potocznym FRAKTAL oznacza zwykle obiekt samo-podobny (tzn. taki, którego części są podobne do całości) albo nieskończenie subtelny (ukazujący subtelne detale nawet w wielokrotnym powiększeniu). Co interesujące, to jego quasi-naturalny, „poszarpany”, „kłębiasty” wygląd. Ten zadziwiający twór inspirował kompozytorów tak różnych jak György Ligeti w polimetrycznych dziełach późnego okresu, czy Per Nørgärd w jego koncepcji nieskończonej serii o otwartej hierarchii. W internecie roi się z kolei od maniaków, którzy za pomocą specjalnie napisanych algorytmów dosłownie przekładają różne wzory/obrazy na muzykę, jak Phil Thompson czy Gary Lee Nelson. Bardziej kompetentne od New Age’u wprowadzenie do muzyki fraktalnej można znaleźć także w polskiej publicystyce.

Można więc chyba mówić zasadniczo o dwóch rodzajach „realistycznego” rozumienia muzyki. Po pierwsze, bardziej tradycyjnie, można szukać mniej lub bardziej ścisłych przełożeń pewnych modeli lub inspiracji, jak w muzyce spektralnej Griseya, stochastycznej Xenakisa czy fraktalnej Ligetiego. Można jednak wyjść z zupełnie innej strony i za filozofem Nelsonem Goodmanem zakrzyknąć, że sztuka po prostu miewa status epistemologiczny.
Ten amerykański pragmatysta, nie wierząc w bezpośrednie i obiektywne poznanie, całe życie starał się wykazać, że każda teoria czy system symboliczny – a więc zarówno matematyka, jak i muzyka – może się do rzeczywistości odnosić na zasadach denotacji (oznaczania), egzemplifikacji (próbkowania) lub wyrażania (metafory). Kwestią jest tylko cel bieżącej potrzeby poznawczej – czy to przewidywanie przyszłości, czy zrozumienie człowieka. Zależnie od niego możemy wybrać jeden z wielu równych systemów symbolicznych, w których jedynymi uniwersalnymi wartościami są: niesprzeczność, spójność, użyteczność, odkrywczość (ale nie: prawdziwość, z racji braku zewnętrznych kryteriów i perspektywy).

glissanda w PithopraktaJeśli tak, zarówno Ligeti, jak i Xenakis czy Grisey w różny sposób odnosili się do świata zewnętrznego względem muzyki. Pierwszy w etiudzie „Desordre” czy IV części „Koncertu fortepianowego”, metaforycznie przetłumaczył obrazy odkrywcy fraktali, Benoita Mandelbrota. Drugi denotował ruchy Browna cząsteczek gazów na glissanda skrzypiec w „Mikka” czy orkiestry w „Cendrées”. Trzeci egzemplifikował formantowo-spektralną warstwę tekstów miłosnych w „Les Chants de l’amour” czy traktatu o perspektywie w „L’Icône paradoxale”. Pragmatyczna epistemologia Goodmana jest nadzwyczaj owocna w spotkaniach z krnąbrną i nieprzewidywalną muzyką współczesną. Ale przecież można ciągle mówić o praroślinie czy ekozofii. O przejściu ze szczegółu do ogółu. O muzyce realistycznej?

Nieważne. Koniec końców, liczy się wrażenie estetyczne. A ono jest niezapomniane. Choć pozornie niezwykle naukowa i skomplikowana, muzyka spektralna emanuje prostym, podstawowym rodzajem piękna. Pięknem natury? To ryzykowna hipoteza. Na pewno jest nieporównywalna, rządzi się swoistymi regułami – i to słychać. Muzyka niekoniecznie musi być romantyczna i subiektywna.
Grisey, Ligeti i Xenakis pokazują sztukę dźwięku w ścisłym związku z nauką, tak jak to przecież wielokrotnie już się zdarzało. „Wreszcie to utopijne poszukiwanie języka muzycznego opartego na naukowych przesłankach, owo ciągle powracające marzenie o sztuce-nauce tworzy więź między kompozytorami-wynalazcami spektralizmu a artystami quattrocenta” – jak pisał Grisey w swoim ostatnim tekście „Powiedziałeś: spektralny?”…