MUZYKA 2.1:  Dominik Karski
Karski-Certainty's Flux5

MUZYKA 2.1:
Dominik Karski

Jan Topolski

Muzyka wiecznego przepływu – bez początku i końca, wciągająca słuchacza w wiry o różnej prędkości. Fizyczność źródeł dźwięku przykrywa nader emocjonalną narrację

Jeszcze 3 minuty czytania

Przyznaję, że podobnie jak wielu innych słuchaczy i krytyków, przegapiłem powrót Dominika Karskiego na łono ojczyzny. Na przełomie tysiącleci ten wówczas blisko 30-letni kompozytor był niemal nieznany poza granicami Australii, gdzie przygotowywał doktorat. Gdy pochodzący stamtąd wyśmienity zespół ELISION przyjechał na Warszawską Jesień w 2007 roku i wykonał „OverFlow” (2006, na obój, trąbkę, puzon i perkusję), Karski wydał mi się po prostu ciekawym emigrantem, jednym z wielu. Jasne, to była bez wątpienia muzyka na światowym poziomie, lecz nie wydawała się wnosić nic szczególnie oryginalnego do programu koncertu (m.in. Dillon, Barrett) i jubileuszowej edycji festiwalu. Jakże się myliłem!

Podchodzę do istoty dźwięku poprzez to, jak jest on wydobywany. Bardzo specyficznie myślę o technice gry. Relacja muzyk-instrument, fizyczność operacji na instrumencie stanowi drugą stronę samego dźwięku. To dwie strony monety – zbliżyć się do dźwięku i pracować z dźwiękiem bezpośrednio. Po ukończeniu utworów często mam wrażenie, że pozostawiłem za sobą cały wszechświat niespełnionych możliwości.

Dominik Karski przeszedł w swej edukacji bardzo długą i krętą drogę od myślenia o kompozycji jako o wypełnianiu z góry założonego planu czy systemu, przez eksperymentowanie z instrumentami i brzmieniem, aż po umiejętność twórczego błądzenia przez las inspiracji. Sam nigdy nie wie do końca, czy z tego gąszczu istnieje wyjście i gdzie dokładnie prowadzi – a to poczucie udziela się słuchaczowi przy kontakcie z którymkolwiek dojrzałym dziełem autora (od „Les éruptions du rêve” z 1999/2000 na 15 wykonawców). I przez to kontakt ów jest prawdziwie nieprzewidywalny i emocjonujący; ileż razy bardziej niż w przypadku pozostałych ułożonych i do bólu logicznych kompozycji. Innymi słowy: „Erupcje snu” albo „Wrota irracjonalności” („Gates of the Irrationalz 2007 roku na bas-baryton i fortepian).

Dominik Karski, fot. Marek Suchecki

Z mojego punktu widzenia o obiekcie dźwiękowym możemy mówić dopiero wtedy, gdy połączy się np. na flecie chwyt, energię wydechu i pozycję ustnika. Wówczas powstaje pewne ziarno dźwięku, podstawowy obiekt dźwiękowy. Można też posługiwać się tylko niektórymi elementami artykulacji, wtedy zagłębiamy się w strukturę fizyczności wydobywania dźwięku i odkrywamy dźwiękowe przed-ziarna.

Kilka kluczowych pojęć, jakimi można by – wspólnie zresztą z kompozytorem – określić tę muzykę to: ziarno dźwięku, przepływ/strumień, energia i rozpad, pewność. Powracają one wielokrotnie w wypowiedziach i notach Karskiego, ale i samych tytułach (m.in. „Inner Stream II”, „OverFlow”, „pre-seed”, „In Search of Certainty”, „Certainty’s Flux”). Jeśli chodzi o samo ziarno, to jak widać w powyższym cytacie, chodzi o złożony obiekt dźwiękowy: nieograniczony do samej wysokości (czy rytmu, czy dynamiki), ale mocno akcentujący także samą artykulację (brzmienie, gest, fizyczność). Przykład? W „entangled” (2007) to choćby początkowa sekwencja kilku dźwięków na puzonie, której towarzyszy szumowa wiolonczela; sforzato pierwszego instrumentu oraz pizzicato drugiego kończy ledwie trzysekundowe ziarno.

W malarstwie istnieje technika laserunku opierająca się właśnie na nakładaniu wielu warstw farby, które przez siebie prześwitują. U mnie to się pojawia przy zestawianiu instrumentów w jednym utworze lub wielu utworów w jeden nadrzędny. Najpierw jednak muszę skupić się na pojedynczej partii: (...) jeśli jakieś zdarzenie dźwiękowe jest poszarpane i kanciaste, zyskuje potencjał do połączenia z innymi.

Pomyślenie o dźwięku jako o żywym organizmie albo polu sił stało się fundamentem zmiany w muzyce współczesnej lat 70. XX wieku. Ujawniło się tak w muzyce spektralnej, jak i minimalizmie czy nowej złożoności. Zamiast dotychczasowego punktu na pięciolinii i zestawu parametrów – strumień czy energia.  Wciąż zmienna, trudno uchwytna. Dominik Karski jest mistrzem jej dokumentowania: krok po kroku zmieniając smyczkowanie („Certainty’s Extent” na wiolonczelę z 2011/13 czy „Certainty’s Flux” na skrzypce z 2013) czy klapkowanie („Oscillation of Presence” na klarnet basowy i kontrabasowy z 2008, „Superb Imposition” na kontrabasowy flet prosty Paetzolda z 2012) osiąga coraz to nowy dźwięk. Gdy do tego dodamy niesynchroniczną ewolucję w innych warstwach, dźwięk ten faktycznie nabiera życia, podąża we własną stronę.

(…) Każdy dźwięk czy obiekt ma według mnie pewien ładunek emocjonalny, który jest w nich zawarty. Podobnie jak (...) energia, one są zsynchronizowane, niczym dwa aspekty tej samej rzeczy. Próbuję wyczuwać te emocje i energie, ale na pewno nie próbuję wywołać konkretnych emocji w słuchaczu. Jeśli ktoś tworzy z zamiarem wywołania określonej reakcji, to dla mnie to po prostu manipulacja... albo muzyka filmowa... czasem też karierowiczostwo.

Jak była mowa w poprzednim cytacie i akapicie, istotną sprawą jest nałożenie tych warstw. Zarówno właściwości dźwięku w trzech wymiarach (wysokość, intensywność, długość), jak i wymiaru czwartego, czyli samego jego wydobycia – artykulacji. W przypadku skrzypiec może to być gra ręką (pizzicato) lub smyczkiem (arco) na wiele sposobów, różne położenie smyczka (skrajne pozycje to: ASP – blisko mostka lub AST – przy podstawku), stopień nacisku (cała gama od słabego do mocnego, niemal szumowego), wybór strun (i ich rozmaite skrócenia, czyli flażolety), ale także samo nastrojenie tychże strun. A to wszystko w różnych kombinacjach, i jeszcze dodatkowo amplifikowane (mikrofony kontaktowe + głośniki). A to dopiero jeden instrument – ile można uzyskać przy nałożeniu wielu różnych źródeł dźwięku! Pod tym kątem arcydziełem jest „RiverBed” (2006) z subtelnym przeplataniem brzmień fletu, gitary, harfy i skrzypiec.

[Flet basowy] objawił mi się jako świetna maszyna, na której można wydobyć dużo więcej poza zwykłą artykulacją za pomocą powietrza. Wszelkie perkusyjne dźwięki mechanizmu wychodzą tu bardziej nasycone barwą i charakterem, niż na normalnym flecie. Zafascynowała mnie jego konstrukcja, brzmienie i możliwość manipulacji jakością dźwięku.

Znakiem firmowym Dominika Karskiego stał się flet, względnie klarnet (kontra)basowy. Powyższa wypowiedź dostarcza niektórych argumentów za tym wyborem, choć oczywiście najbardziej wpłynęli nań konkretni wykonawcy: Richard Craig, Fritz Kronthaler czy Anna Petrini. Ta ostatnia gra na skrzynkowym kontrabasowym flecie prostym, opatentowanym w 1975 roku przez Herberta Paetzolda i nazwanym jego imieniem. To prawdziwe monstrum, w którym wszystkie odgłosy zazwyczaj traktowane jako efekt uboczny gry na instrumencie dętym – odkrywanie i zasłanianie otworów, zadęcie w ustnik, szmery, stuki i świsty – są podbijane przez ogromny rezonator i wysuwają się na plan pierwszy. I o to właśnie chodzi.

Zazwyczaj zaczynam pracę od rytmu, rozpisując same wartości na przykład na przestrzeni kilkudziesięciu taktów; potem dopiero dochodzą wysokości i dynamika. (…) Dla mnie to jest podstawa. To czas, kręgosłup muzyki. To są te impulsy, pulsy, wibracje. Wszystko jest rytmem. W rytmie zawiera się zachowanie dźwięku w czasie. Dla mnie to alfabet muzyczny, pierwotny szablon utworu, na który coś się zawiesza, nakłada.

Niskie instrumenty dęte oferują także bardzo specyficzne brzmienie: szorstkie, chropowate, ostre – a zarazem bardzo przestrzenne i głębokie, zwłaszcza przy amplifikacji. To dlatego w „The Outward Impulse” (2007) flet kontrabasowy tak znakomicie roztapia się w sporadycznych uderzeniach tam-tamu, w duecie jedynym w swoim rodzaju: zwierzęcym, pierwotnym. Zacytowane powyżej wyznanie kompozytora o rozpoczynaniu pracy od warstwy rytmu może stanowić zaskoczenie w zestawieniu z poprzednimi wypowiedziami o ziarnie dźwięku czy nakładaniu wielu warstw i instrumentów. Ale to dokładnie dzięki tej metodzie pracy utwory Karskiego zyskują swój flow, jakże rzadki w świecie muzyki nowej, która w przeważającej mierze unika wyczuwalnej pulsacji czy rozpoznawalnych rytmów. I traci w odbiorze jako skrajnie fragmentaryczna. Tymczasem polsko-australijski kompozytor potrafi tak napisać partie instrumentalne, jakby były na żywo improwizowane przez muzyków – wielka sztuka.

Dominik Karski

Uurodził się w 1972 roku w Szczebrzeszynie. Wraz z rodziną wyjechał w 1991 roku do Australii, gdzie studiował kompozycję w Perth i Brisbane, a doktorat kończył w Wiedniu (u Chayi Czernowin) oraz Melbourne (u Brentona Broadstocka i Michaela Christoforidisa). Wiele lat blisko współpracował z zespołem ELISION, pisał także dla tak renomowanych ansambli, jak surPlus, Offspring czy Nieuw. Specjalizuje się w utworach na niskie instrumenty dęte, jak klarnet i flet kontrabasowy czy flet Paetzolda oraz małych składach od dwóch do pięciu instrumentów. Od 2007 roku znów w Polsce, obecnie mieszka w Bydgoszczy, gdzie pracuje jako nauczyciel angielskiego, pisząc na zamówienia krajowych zespołów (Roentgen Connection, Flute O’Clock) i wizytując liczne festiwale (Musica Polonica Nova, Warszawska Jesień).

Możemy debatować o koncepcji początku i końca – co to w ogóle znaczy? Często o tym myślę i zależy mi na tym, żeby stworzyć wrażenie, że utwór zaczyna się gdzieś w połowie. Koniec wcale nie musi być końcem, tylko np. nawiązaniem do tego, co działo się na początku. Na pewno nie interesuje mnie pisanie utworów, w których słuchacz będzie wiedział, gdzie jest początek i koniec.

Muzyka wiecznego przepływu. Właśnie tak. Wszystko dzięki nałożeniu wielu warstw, organicznemu wzrostowi ziaren dźwięku, grze między stabilnością a turbulencją („pre-seed ”z 2009 na flet i zespół) lub pewnością a błądzeniem („In Search of Certainty” z 2010 na kwartet smyczkowy). Słuchacz muzyki Dominika Karskiego staje przed zaiste fascynującym wyzwaniem, jak przed rwącą rzeką. Z brzegu niewiele widać, a próba przekroczenia może skończyć się porwaniem przez nurt. Tymczasem dalszy jego bieg jest trudny do przewidzenia – może prowadzić zarówno do groźnego wodospadu, jak i spokojnego jeziora. Podobnie jak górscy kajakarze lawirują między wirami i skałami, tak i miłośnik muzyki współczesnej musi tu uważać na zwodnicze meandry pamięci oraz głębiny wielowarstwowych nałożeń. Jednak gdy poczuje ten nurt Karskiego, już zawsze będzie chciał doń wracać. Nawet jeśli do tej samej rzeki nie można wejść dwa razy...

Wszystkie cytaty pochodzą z wywiadu Ewy Szczecińskiej i autora z Dominikiem Karskim z kwietnia 20114, publikowanego w magazynie „Glissando” nr 23 (2014), s. 68-78. Por. http://soundcloud.com/dominik-karskihttp://dominikkarski.com.