„Coś unieruchomiło zasobnik z przeraźliwym dźwiękiem stali uderzającej sprężyście o stal, coś odemknęło się pode mną i z przeciągłym, sapliwym westchnieniem metalowa łupina, w której tkwiłem wyprostowany, zakończyła swoją stuosiemdziesięciokilometrową podróż.
– «Stacja Solaris. Zero i Zero. Lądowanie skończone. Koniec» – usłyszałem martwy głos kontrolnego urządzenia. (…) Z cichym sykiem podobnym do zrezygnowanego westchnienia powietrze opuściło zwojnice skafandra. Byłem wolny”.
To fragment początku „Solaris”, jednej z najbardziej inspirujących powieści w dorobku Stanisława Lema. Jej bohater, psycholog Kris Kelvin, przybywa z misją ratunkową na orbitalną stację krążącą nad planetą oceanem, żeby wyjaśnić dziwne wydarzenia na jej pokładzie. Po dekadach badań i rozwoju całej nowej dziedziny – solarystyki, naukowcy wciąż nie mogą zrozumieć natury ożywionej i być może inteligentnej materii, która zdaje się komunikować z ludźmi.
Powieść Lema to nie tylko science fiction, ale też psychoanaliza w działaniu; przepracowanie traumy i metafora mózgu, a może także międzygatunkowego kontaktu, granic poznania? Niedawno esej filmowy „Solaris mon amour” poświęcili jej reżyser Kuba Mikurda, montażystka Laura Pawela i sound designer Marcin Lenarczyk (jego kinowa premiera już w lutym). Natomiast w ramach otwarcia przeglądu Opera Rara z dziełem Lema zmierzą się Waldemar Raźniak i Karol Nepelski – i to w niebanalnym miejscu, bo w Narodowym Centrum Promieniowania Synchrotronowego Uniwersytetu Jagiellońskiego.
To nie ich pierwsze spotkanie z „Solaris”, bo swoją operę wystawiali już jako studenci na festiwalu Malta (2008), a potem współpracowali przy Lemowskim audiobooku dla Audioteki (2015). W Poznaniu nie udało im się jednak zrealizować wszystkich swoich ambitnych celów: często siadał prąd, a komputery nie były w stanie obsłużyć algorytmu przetwarzającego mowę na śpiew. Dziś twórcy mają za sobą wiele wspólnych projektów, ale przede wszystkim są w innych miejscach kariery: Nepelski ma na koncie liczne nagrody za muzykę teatralną (w tym Złotą Maskę), natomiast Raźniak od paru lat dyrektoruje w Starym Teatrze w Krakowie.
„Przy każdej lekturze «Solaris» zadaję sobie pytania o aktualność technologicznego entourage’u, o relacje między postaciami – mówi reżyser. – To już moje piąte podejście do tej powieści i ósme do Lema, może przez moich rodziców fizyków, a może przez apokaliptyczność? Zagrożenie konfliktem nuklearnym staje się dziś wręcz obsesją, wiara w człowieka została skompromitowana. Niedawno czytałem biografię Lema autorstwa Orlińskiego i też dała mi sporo do myślenia. On wiąże liczne powieściowe misje ratunkowe (które nie mogą zdążyć na czas) z doświadczeniem lwowskiego getta przez autora o żydowskim pochodzeniu. Lem był ocalonym, a czy mógł ocalić innych? W Oceanie «Solaris» można więc dopatrzeć się tęsknoty za utraconą transcendencją, którą przeczuwał Tarkowski w swojej adaptacji – i taka nostalgia jest mi bliska. Ale sam Ocean można rozumieć także jako wizję sztucznej inteligencji. Czy to my ją bardziej testujemy czy ona nas? Zbiera wszystkie informacje i myśli już podobno na poziomie pięcioletniego dziecka. Zresztą ten paradygmat uczenia się ludzi, gromadzenia wiedzy i wrażeń, cielesnego przetwarzania okazał się bardzo inspirujący również dzisiaj. Aktorki i aktorzy swoimi poszukiwaniami otwierają kolejne interpretacje”.
Nepelski w rozmowie online przyznaje, że właściwie dopiero teraz doczekał się prawdziwej inscenizacji swojej partytury. Organizatorzy festiwalu Opera Rara zapewnili przyzwoitą liczbę prób i dobre dofinansowanie. Co więcej, minęło dość czasu, by realizator partii elektroniki – Piotr Madej, asystent na kierunku intermediów na krakowskiej ASP – dopracował program wprowadzony już w Poznaniu. To algorytm, który wspomagany sztuczną inteligencją „śpiewa” hybrydowym głosem, składającym się z próbek nagranych wokalistów oraz syntezy granularnej głosów aktorów. Nepelski nazywa go wręcz jednym z instrumentów, bo można na nim grać, zmieniać mu tempo i inne parametry.
Głos planety
W samej partyturze kompozytor inspirował się spektralizmem Griseya i migotliwymi fakturami Saariaho, próbując przełożyć falującą dynamikę na instrumentalny zespół. Jednak równie istotna jest przestrzenna elektronika, dostosowana do skali obiektu, a także pozwalająca na słuchanie z różnych perspektyw. W Krakowie „Solaris” wykona doświadczony w muzyce współczesnej Hashtag Ensemble wraz z gośćmi, a całość poprowadzi dyrygentka Lilianna Krych.
Przed Nepelskim wielu kompozytorów próbowało mierzyć się z samym brzmieniem „Solaris”, o którym Lem pisał w wielu miejscach, choćby opisując komunikację Krisa ze stacją: „W słuchawkach salwami powtarzały się trzaski atmosferycznych wyładowań. Ich tłem był szum, tak głęboki i niski, jakby stanowił głos planety”. Może na bazie tych skojarzeń muzyka w pierwszej ekranizacji książki, metafizycznym melodramacie w reżyserii Andrieja Tarkowskiego (1972), miała ewidentnie ambientowy charakter – na parę lat, zanim Brian Eno wprowadził termin. Odpowiadał za nią Edward Artiemiew, który wykreował mikrotonowe płaszczyzny brzmień na radzieckim syntezatorze ANS, łącząc je z organowym chorałem Bacha. Cliff Martinez w adaptacji Stevena Soderbergha (2002) poszedł natomiast w stronę muzyki repetytywnej, z delikatną perkusją i elektroniką. Po drodze były jeszcze dziesiątki płyt inspirujących się książką Lema, od progrockowego zespołu Solaris z Węgier („Marsbéli Krónikák” z 1980) po darkambientowe Docetism z Polski („Solaris” z 2014).
Jednak pisarz pozostawił także wiele innych frapujących opisów brzmień wydawanych przez Ocean. Pisał:
Wszystkie zestrzelenia cudownie giętkich płaszczyzn miękną, flaczeją, obwisają, zaczynają się zjawiać potknięcia, formy niedokończone, maszkarowate, kalekie, z niewidzialnych głębin wznosi się rosnący szum, ryk, powietrze, wyrzucane jak w jakimś agonalnym oddechu, trąc o zwężające się cieśniny, chrapiąc i grając gromowo w przelotach, pobudza zapadające się stropy do rzężenia jakby potwornych jakichś krtani, obrastających stalaktytami śluzu, martwych głosowych strun, i widza ogarnia momentalnie, mimo rozpętującego się, najgwałtowniejszego ruchu – jest to przecież ruch zniszczenia – zupełna martwota.
Stacja
Gdy siadamy z Waldemarem Raźniakiem do rozmowy o jego powrotach do „Solaris”, zaczynamy od samego libretta. Pod tym względem nic się nie zmieniło: podąża ono wiernie za powieścią, ale kondensuje ją do maksimum. Reżyser uważa, że w libretcie są już wszystkie operowe motywy: tajemnica, miłość, nienawiść, śmierć. Eros spotyka się z Tanatosem, kiedy Kris mierzy się z przeszłością w postaci swojej zmarłej narzeczonej, „wskrzeszonej” przez Ocean. Jednocześnie taka zwięzłość warstwy słownej podporządkowanej muzyce stanowi wyzwanie dla aktorów dramatycznych. W teatrze mają zwykle więcej przestrzeni na wyrażenie swoich postaci, oddanie ich rozterek czy monologów.
W Krakowie w głównych rolach zobaczymy Krzysztofa Zawadzkiego (Kris), Karolinę Staniec (Rhea/Harey), Adama Nawojczyka (Snaut), Romana Gancarczyka (Gibarian) oraz Krzysztofa Globisza (starszy mężczyzna). Wszyscy muszą się poddać dyscyplinie czasowej partytury, bo towarzyszą im kolejne sekcje muzyki instrumentalnej, a na bazie ich mowy powstają wspomniane elektroniczne wokalizy. Jednocześnie Raźniak wspomina, że na próbach aktorom podoba się żywy kontakt z dyrygentką, która daje im przestrzeń do improwizacji, ale jednocześnie pokazuje przejścia i odcinki.
„Za każdym razem istotna jest sama przestrzeń – tłumaczy reżyser. – W Poznaniu na Malcie wystawialiśmy «Solaris» w starej drukarni, czyli wnętrzach postindustrialnych. To skłoniło mnie do interpretacji w duchu estetyki postapokaliptycznej: w scenografii pojawia się a to kopia figurki z chińskiej armii terakotowej, a to jakaś reprodukcja ikony – wszystkie znalezione na poznańskim targu staroci. Teraz w Krakowie na festiwalu Opera Rara gramy w ultranowoczesnym centrum Solaris, więc pracujący tam naukowcy są szalenie podekscytowani. Gdy stanęły tam nasze dekoracje i weszła orkiestra, po raz pierwszy poczułem, że historia i muzyka «Solaris» przybrały odpowiedni dla siebie wymiar. Nie trzeba nic udawać: jesteśmy na stacji. Na początku trochę się obawiałem, przechodząc obok szaf ze sprzętem wartym milion euro czy słysząc, że samego synchrotronu nie można w pełni wyłączyć. W odpowiedniości lokalizacji nie chodzi tylko o zbieżność nazwy, bo w Centrum elektrony są rozpędzane do prędkości bliskiej światła, emitują promieniowanie i przenikają przestrzeń. Podobnie w «Solaris» naukowcy pobudzają Ocean różnymi promieniami i bodźcami, a on wysyła swoje neutrinowe struktury w postaci fantomów”.
Na pomysł lokalizacji wpadł pochodzący z Krakowa Nepelski, który od dawna zresztą fascynuje się techniką. W dzisiejszej sztuce performatywnej, gdzie ważna pozostaje immersja i zapewnienie publiczności wyjątkowego doświadczenia, dobór przestrzeni jest kluczowy. W tym wypadku chodzi o działający ośrodek naukowy i sam kompozytor przyznaje, że ekipa miała wyjątkowe szczęście wejść do niego jeszcze przed instalacją nowej aparatury – potem nie byłoby to już takie łatwe. Narodowe Centrum Promieniowania Synchrotronowego to czołowy ośrodek tego typu w Europie Środkowo-Wschodniej, działający w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego. Solaris to jego oficjalna nazwa, ale także poszczególne linie, na których rozpędzane są elektrony, noszą nazwy swojskie dla znawców fantastyki.
Na stronie NCPS możemy przeczytać: „Synchrotrony pozwalają zajrzeć w głąb materii i dokonać jej precyzyjnych analiz. Dzięki nim naukowcy mogą badać zarówno skład badanej substancji, jak i jej strukturę – światło synchrotronu może przenikać do wnętrza badanej materii. Synchrotrony otwierają zupełnie nowe możliwości badawcze, można dzięki nim przeprowadzić analizy, które dotychczas dla badaczy były niedostępne. (…) Obecnie do synchrotronu SOLARIS dołączonych jest sześć linii badawczych (…), kolejne trzy linie są w fazie budowy – CIRI, SOLCRYS oraz SMAUG (będą gotowe w 2024 i 2025 roku) – natomiast dwie są na etapie koncepcyjnym”.
Psychologiczna czułość
Według Raźniaka kluczową sprawą w inscenizacji współczesnych oper jest kwestia rozwiązania obecności samych muzyków. To już nie te czasy, żeby dali się oni zepchnąć do kanału orkiestrowego, a też i kompozytorzy mają wobec nich inne oczekiwania. Gdy reżyser chodzi na spektakle, w których muzycy i dyrygenci zostali ukryci za dekoracjami, ma wrażenie, jakby nikt nie przepracował tematu. Sam Raźniak podejmował się tego wielokrotnie, choćby w „Bunkier. Fake Opera” Wojtka Błażejczyka, gdzie również współpracował z Hashtag Ensemble i swoją żoną, dyrygentką Lilianną Krych. Publiczność została wówczas otoczona półprzezroczystymi zasłonami (i równocześnie ekranami projekcyjnymi), a za nimi – performerami różnych rodzajów: dźwiękowymi, aktorskimi i tanecznymi. Mój rozmówca zwraca także uwagę na atuty pracy z żyjącymi i zaprzyjaźnionymi kompozytorami, jak Nepelski. Jako reżyser może go poprosić o zmiany w partyturze nawet na etapie prób, jak dopisanie czegoś lub wskazanie odpowiedniego miejsca, jeśli aktorom potrzeba więcej miejsca na monolog.
„Myślę, że muzycy grający współczesne rzeczy są obecnie gotowi na wszystko: porzucenie instrumentów, role dramatyczne, podnoszenie do sufitu – wylicza Raźniak. – Komunikują wprost swoje warunki, że jeśli mają się przemieszczać z kontrabasem, to potrzebują tego lub owego. W poznańskiej inscenizacji założeniem było, że to Oceanem są właśnie instrumentaliści, co w moim przekonaniu współgra z Lemowskimi definicjami: mózgu plazmowego, ożywionej materii, kosmicznego jogina. Tutaj, w Krakowie, muzycy będą na nas wpływali podobnie jak sam synchrotron, wchodząc w interakcje z aktorami i publicznością. Staramy się też podkreślić związek między wygłaszanymi kwestiami, a generowanymi na ich podstawie elektronicznymi melodiami. Zresztą to podstawowa kwestia na gruncie formy takiej jak opera – i pytanie, które zadaję każdemu kompozytorowi: jaki ma pani / pan pomysł i uzasadnienie śpiewu? Co sprawia, że bohaterowie przestają mówić i zaczynają śpiewać?”.
Waldemar Raźniak wskazuje też na istotne zmiany kulturowe, które zaszły we wrażliwości. W powieści Lema mieszkańcy stacji zgrywają twardych facetów i mają trudności, by otworzyć się przed sobą – i przyznać do odwiedzających ich fantomów jako materializacji ich lęków i traum. Dopiero Kelvin jako pokładowy psycholog uczłowiecza i nazywa swojego gościa, opowiada innym swoją historię. Wedle Raźniaka z podobną psychologiczną czułością podchodzi do swojej roli Krzysztof Zawadzki. Reżyser, także jako doświadczony aktor i pedagog, widzi tu istotne zbieżności ze zmianą podejścia w środowisku teatralnym. Obecnie wiele młodych studentek i studentów od razu deklaruje, że są w terapii lub biorą leki, nie ukrywając problemów, z jakimi się zmagają i wyznaczając jasne granice w pracy.
Nostalgia i strata
W maju ubiegłego roku razem z Lilianną i Waldemarem poszliśmy na pierwsze pokazy filmu „Solaris mon amour” na Millenium Docs Agains Gravity, a potem długo rozmawialiśmy w pobliskiej kawiarni. Ten audiowizualny esej, wyjątkowo podpisany nazwiskami trojga twórców (Mikurda, Pawela, Lenarczyk), łączy w sobie wymiar głęboko osobisty z naukowym researchem. W całości bazuje na technice found footage, czyli setkach sampli głosów (słuchowiska na bazie Lema) i krótkich metraży (Wytwórnia Filmów Oświatowych). Przywołują one ducha dawnych lat, propagandowych i edukacyjnych materiałów z ich wiarą w postęp. Obraz i dźwięk rozwijają się niezależnie i wielowarstwowo. Są jak gwiazdy na nieboskłonie, które każdy odbiorca musi sam połączyć w konstelacje.
Podobnie jak u źródeł samej powieści, w głębokiej warstwie filmu poruszany jest temat straty i żałoby. Dwa lata temu po nagłej chorobie odeszła krytyczka Jagoda Murczyńska, partnerka Kuby Mikurdy – i to ona jest adresatką dedykacji. Sam reżyser w licznych wywiadach, jak w tym z „Przekroju”, nie ukrywał, że dopiero podczas montażu zdał sobie sprawę z wagi tematu relacji w powieści, podczas gdy wcześniej koncentrował się na wątkach Zagłady. Stąd tytułowe nawiązanie do Resnais’go, który w „Hiroszimie, mojej miłości” łączy wątek nuklearnej katastrofy z prywatną tragedią miłosną. Gdy rozmawiam z Marcinem Lenarczykem, okazuje się, że i on potraktował film bardzo osobiście. Przy pracy wspominał zmarłą parę lat wcześniej byłą partnerkę i matkę swojej córki, a montaż stał się dla niego etapem wychodzenia z żałoby. Czuł, jakby dźwiękiem rozkodowywał emocje, nieobecne w suchym obrazie.
„W «Solaris mon amour» szczególnie poruszyła mnie dedykacja i odnalezienie w solaryjskim toposie motywu straty – tłumaczy Raźniak. – Poza tym niesamowite jest to oddanie estetyki z lat 50. i 60., obrazu ówczesnego zaawansowania nauki i techniki, w których ludzie lokują też swoje marzenia i fantazje. Oglądając to z dzisiejszej perspektywy, wiemy, jak czas zweryfikował niektóre wyobrażenia, i pojawia się poczucie nostalgii. Za utraconą przyszłością, za tymi romantycznymi odkrywcami. Za gwiazdorem Jerzym Trelą, wcielającym się w Kelvina w słuchowisku reżyserowanym przez Józefa Grotowskiego. Miałem podobne odczucia, kiedy porównywałem niedawną transmisję wystrzelenia rakiety Space-X z rejestracją startu ostatniej kapsuły na radziecką stację Mir sprzed paru dekad. Jakie to różne czasy, światy, aspiracje i rytuały”.
Pępek snu
Siedząc w bunkrze sali projekcyjnej w studiu reżysera dźwięku przy Chełmskiej wraz z Lenarczykiem, pytam, jak udało się w dźwięku oddać estetykę sprzed wielu dekad. Designer zaznacza, że to był jeden z najbardziej szalonych i improwizowanych projektów, w jakich brał udział, bo nie dostał żadnego punktu odniesienia typu scenariusz czy dialogi. Większość filmów z WFO miała jednak swoją muzykę, często jazzową lub awangardową, napisaną przez ówczesne tuzy. Schaeffer, Rudnik, Markowski, Komeda (ważną rolę w „Solaris mon amour” pełni wokaliza skomponowana przez tego ostatniego do krótkiego metrażu „Kraksa”). Wibrafonowe ostinata i smyczkowe klastery budują nastrój epoki, a jednocześnie podkreślają oniryzm i niepokój całości. Lenarczyk wycinał fragmenty bez narratora, przestawiał je i układał w wielościeżkowym miksie – ograniczenie do krótkich próbek stanowiło ciekawe wyzwanie twórcze.
Innym okazała się słaba jakość dźwięku sprzed lat, która stała się inspiracją do odpowiedniego przetwarzania efektów ze współczesnych bibliotek. Lenarczyk kompresował je i filtrował, używając nawet pluginów niskiej jakości MP3. Nazywa je swoistymi artefaktami, które zdają się pełne brzmieniowych błędów. Głosy aktorek i aktorów ze starych słuchowisk wycinał i przestawiał, czasem izolując pojedyncze oddechy czy westchnięcia (jak w niezwykłej scenie erotycznej). Często stosował zmianę rejestru i tembru, dodawał pogłosy i echa, krzyżował obwiednie dynamiczne między ścieżkami, co widać na sesji otwartej na komputerze przed nami. W tle – zapętlone pojedyncze fale czy ziarna, które brzmią jak stare maszyny. Dzięki temu Lenarczyk był w stanie ucieleśnić dźwiękiem postać kosmonauty tylko zasugerowaną w obrazie albo wydobyć na plan pierwszy kobietę, która raz po raz powtarza: „Kris? Tak ciemno. Śpisz? Kris?”.
Słucham tej wielowarstwowej ścieżki dźwiękowej – kolażu głosów, muzyki, odgłosów, teł i filtrów – nawet teraz, podczas pisania tego artykułu. Zgadzam się z Lenarczykiem, że brzmi ona na tyle autonomicznie, że warto by ją kiedyś (może już niedługo?) wydać na jakimś nośniku. Będzie mogła wtedy stanąć jako kolejny tom dzieł solarystycznych w jakimś księgozbiorze, jak ten na samej stacji. Kuba Mikurda podkreśla wagę szkatułkowej budowy powieści Lema, bo właśnie w bibliotece, w jednej z książek, ukryty jest „Mały apokryf”, swoisty pępek snu i środek „Solaris”. Tam również rozgrywa się kulminacyjna scena w filmie Tarkowskiego, kiedy bohaterzy lewitują na tle reprodukcji zimowych pejzaży Breughla. Rozmawiamy o tej scenie w bibliotece także z Waldemarem Raźniakiem, szukając możliwych znaczeń i odczytań. Może zyska jeszcze kolejny sens w NCPS Solaris w Krakowie, na otwarciu festiwalu Opera Rara?
