POWOLNOŚĆ: Grać najwolniej
Bill Gracey CC BY-NC-ND 2.0

POWOLNOŚĆ: Grać najwolniej

Jan Topolski

John Cage stał się mimowolnym patronem slow music. Niewątpliwie zaważyła na tym prowadzona przez niego w utworach, wywiadach czy tekstach kampania na rzecz ciszy. Twierdził, że buduje ona narrację na takich samych prawach jak dźwięki

Jeszcze 3 minuty czytania

„Stawiamy na rzeczy, które są z boku głównego nurtu, często eksperymentalne. Niekoniecznie John Cage i plumknięcie co kilka minut, ale coś, co wybiera się świadomie” – to spontaniczna wypowiedź Romana Gutka, dyrektora Slow Fest Podlasie na konferencji prasowej z okazji otwarcia festiwalu. Chciałbym ją potraktować jako symptom pewnej postawy i impuls do dalszych lektur. Jest coś fascynującego w tym, że Roman Gutek, jeden z największych popularyzatorów powolnego i wymagającego kina w Polsce, ma akurat takie wyobrażenie o muzyce współczesnej spod znaku Johna Cage’a. I że pomija ją na wizjonerskim festiwalu organizowanym przez Stowarzyszenie Nowe Horyzonty w Supraślu z racji.... No właśnie, czego? Czy faktycznie utwory Michaela Pisara lub Klausa Langa z rozrzedzonym tokiem narracji różnią się jakościowo i formalnie od filmów Jamesa Benninga lub Beli Tarra? Czy percepcja przedzielonych długimi ciszami dźwięków późnych utworów Luigiego Nona albo Jürga Freya różni się od kontemplowania wczesnych filmów Lava Diaza albo Lisandro Alonso niemal bez akcji i montażu? Czy słuchanie albo oglądanie tych dzieł może wynikać z czegoś innego właśnie, niż świadomy wybór? I jak to możliwe, że w jednej dziedzinie sztuki można być jako kurator radykałem i wyznaczać trendy, a w drugiej niefrasobliwie stawiać Kormorany ponad Cage’a? Wszystko to fascynujące pytania wykraczające dalece poza przypadek Romana Gutka, u którego akurat miałem zaszczyt przez wiele lat pracować, i którego niezmiennie bardzo cenię.



Inna sprawa to pytanie, do jakiego dzieła Cage’a chciał się odwołać Roman Gutek. O ile kojarzę twórczość amerykańskiego kompozytora filozofa, to jesteśmy chyba najbliżej „One6” lub „One10” (1990/1992) na skrzypce solo towarzyszące dźwiękowej rzeźbie „Dialogue” kompozytorki Mineko Grimmer. Obok długo trzymanych brzmień instrumentu faktycznie dochodzi w niej do sporadycznych plumknięć. Rzecz wygląda mianowicie tak: nad zbiornikiem z wodą rozpięte są fortepianowe struny, a nad nimi bryła lodu naszpikowana żwirem. Podczas roztapiania, co jakiś czas kamyczki spadają do wody poniżej, a czasem potrącają pod drodze struny, pobudzając dźwięk o określonej wysokości. Lodowa instalacja „Grimmer” połączona ze skrzypcowym utworem Cage’a stanowi dla mnie kwintesencję muzycznego zen: otwarcie na przypadek, powolne uwalnianie i długie dźwięki, natura i kultura, woda i kamień. Długie oczekiwanie, wiele rozczarowań w postaci dźwięków pobocznych i niespektakularnych, ale raz na jakiś czas trafienie w strunę i czyste harmoniczne brzmienie. Oczywiście, nie jest to najwolniejszy utwór Cage’a, bo tutaj trudny do pobicia rekord dzierży „Organ2/ASLSP” (1987) czyli „As Slow As Possible”. Partytura nie podaje jednak konkretnego tempa, więc niektórzy organiści grają bez przerwy lub na zmianę nawet po 12 godzin. Najbardziej radykalna interpretacja wystartowała jednak w niemieckim mieście Halberstadt w 2001 roku, gdzie dzięki mechanicznemu wspomaganiu instrument ma grać cały czas do roku... 2640. Współbrzmienia i pauzy trwają po parę lat, a na zmianę wysokości dźwięku przyjeżdżają fani z całej Europy (ostatnia była 5 października 2013, kolejna szykuje się 5 września 2020).


Wracając jednak do bardziej ludzkiego niż kosmicznego czasu percepcji warto przypomnieć, dlaczego to akurat John Cage stał się mimowolnym patronem slow music. Niewątpliwie zaważyła na tym jego udana kampania – prowadzona w utworach, tekstach i wywiadach – na rzecz pełnej emancypacji ciszy/pauzy, których czas trwania może, zależnie od przyjętych decyzji lub przypadku, nawet wiele sekund lub minut. Budują one muzyczną narrację na takich samych prawach, jak same dźwięki (niezależnie od ich wysokości, barwy itp.) niczym w układzie zero-jedynkowym. Oczywiście, należy pamiętać, że zgodnie z prawami percepcji umysł po jakimś czasie przestanie postrzegać dane dźwięki jako składowe melodii lub innej jednostki formalnej. Ten paradoks wykorzystał zresztą jeden z duchowych uczniów Cage’a, La Monte Young w swoim „Triu smyczkowym” (1949), gdzie muzycy grają skonstruowaną wedle wszelkich reguł dodekafoniczną serię, lecz z ekstremalnie rozciągniętymi czasami dla każdego dźwięku, co sprawia, że zatraca ona charakter serii właśnie. Inną strategię wczesnego minimalizmu, jaką obrał Tony Conrad w latach 60., było zapętlanie i nakładanie nagrań jednego instrumentu, w tym wypadku skrzypiec (po latach wydano te nagrania jako „Early Minimalism” właśnie).

Wśród przyjaciół i uczniów Cage’a wielu było mistrzów niespiesznego toku muzycznego, ale przede wszystkim warto przywołać Mortona Feldmana – zwłaszcza, że tej wiosny dwa ważne jego dzieła doczekały się wreszcie polskich premier. Kompozytor ten lubił przyrównywać strukturę swoich utworów do ręcznie tkanych anatolskich dywanów, gdzie abstrakcyjne wzory wydają się powtarzać w nieskończoność, choć w istocie metoda produkcji sprawia, że między nimi są niemal niedostrzegalne różnice i odchylenia. W tej metaforze ważne jest także specyficzne spojrzenie, jakie kierujemy na niefiguratywny kobierzec czy płótno („Rothko Chapel”, 1971); spojrzenie błądzące po całej jego powierzchni bez wyróżniania konkretnego obszaru czy wzoru, zmieniające ostrość między całością a detalem, spojrzenie spokojne i wyzwolone. Podobnie w trakcie słuchania monotonnej dynamicznie muzyki Feldmana, trzeba przestawić się z typowego dla zachodniej tradycji oczekiwania na kulminację czy śledzenia formy na buddyjski (lub podobny) dystans, co na pewno ułatwić może niekonwencjonalna aranżacja koncertu.
Dokładnie taką strategię zastosowały Delirium Ensemble grając na lubelskich KODACH półtoragodzinne „Patterns in a Chromatic Field” (1981) czy Neo String Quartet z blisko pięciogodzinnym „II Kwartetem smyczkowym” (1983) na warszawskich Instalakcjach. W pierwszym przypadku muzycy siedzieli nieruchomo i niemo zarówno przed, jak i po wyjściu publiczności, która miała do dyspozycji leżaki; w drugim na sali rozstawiono wygodne łóżka, a delikatne światło zmieniało się co jakiś czas, sprzyjając medytacyjnemu (czy wręcz sennemu) odbiorowi.
Nie zapominajmy jednak, że ani Cage, ani Feldman nie tworzą typowej minimal music, a już na pewno nie muzykę repetytywną. W wydaniu Steve'a Reicha czy Terry’ego Rileya potrafi trwać ona długo, ale jednak ma zazwyczaj żywe tempo i transowe powtórzenia. Dla mnie jedynym prawdziwym minimalistą z tego towarzystwa pozostaje La Monte Young, zwłaszcza we wczesnych nagraniach The Theatre of Eternal Music z Johnem Cale'em, Tonym Conradem, Angusem MacLise'em i Marian Zazeelą. Niekończące się drony na skrzypcach, gitarze, sitarze, śpiewie i elektronice, z częstotliwościami pozostającymi w szczególnych proporcjach matematycznych – jak na „The Fire is a Mirror” (1963) czy „13 I 73 5:35-6:14 PM NYC” (1973) – wprowadzają słuchaczy w czas poza czasem, w harmonię poza harmonią. Opus magnum Younga działającego już solo i ze specjalnie przestrojonym fortepianem Bösendorfera, czyli trwające pięć godzin „Well Tuned Piano” (1977–), czerpie zarówno z improwizacji na wzór hinduskich rag (czy nie idealny przykład slow music?), jak i z eksperymentów ze strojem naturalnym. Czy to jeszcze minimalizm? Wątpliwe, podobnie jak gdzie indziej sytuują się późne dzieła innego mistrza dźwięku i ciszy, Luigiego Nona. Włoski kompozytor wprowadzał w nich elektroniczne przetwarzania dźwięków instrumentów na żywo i w przestrzeni oraz specyficzną narrację, którą przyrównywał do archipelagu dźwięków wyłaniających się z ciszy. W „Das Atmende Klarsein” (1980–81) kolejne głosy chóru wyłaniają się z poprzednich i niespiesznie roztapiają w elektronice, z kolei w „La Lontananza Nostalgica Utopica Futura” (1989) ośmiokanałowa projekcja multiplikuje akustyczne brzmienie skrzypiec, zacierając granice między nim a pauzą w onirycznej narracji.
 
Najwierniejszymi kontynuatorami konceptualnego i minimalnego dziedzictwa Cage’a okazali się członkowie luźnego, międzynarodowego kolektywu Wandelweiser, wśród których warto wymienić Ryoko Akamę, Jürga Freya, Radu Malfattiego i Michaela Pisaro. Ten ostatni gitarzysta, kompozytor i wykładowca z USA gościł na ubiegłorocznym Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, gdzie wraz z przyjaciółmi dał wspaniały koncert z utworami z cyklu „Harmony series” (2004–06, od 2 do 14 instrumentów, od minuty do 133’). Jedną z ważniejszych jego prac pozostaje „A Wave and Waves” (2007) na perkusję w 100 postaciach, gdzie około półgodzinne bloki pełne subtelnie ustruktoryzowanych szmerów i dronów oddzielone są czterema minutami ciszy; z kolei w „When I Hear Light” (2016) cicho rezonującemu wibrafonowi towarzyszą tony sinusoidalne i narastające szumy. Jürg Frey ze Szwajcarii występuje także jako pianista, a jego „Pianist, Alone (2)” z 2004 pierwszy raz w Polsce zagrał poprzedniej zimy Philip Tomas w Królikarni – i choć ta niezwykle ascetyczna, nieekspresyjna i niewirtuozowska muzyka zasadza się na tylu negacjach, wciąż kryje w sobie tajemnicę. Podobnie w „24 Wörter” (2004/13) na głos, skrzypce i fortepian, gdzie słowa, takie jak „obcość”, „zagubienie”, „osobliwość” „brak samotności”, stanowią zalążek miniatur zachowujących trudną równowagę między krzykiem a ciszą. Ryoko Akama kiedyś pisała zwykłe piosenki, ale po kilku latach mieszkania w górskiej chatce bez elektryczności i wody zyskała nową perspektywę i obecnie uprawia partytury graficzne i sound art udźwiękawiając porzucone obiekty. Jej wiosenny występ we wrocławskiej Prozie zmusił widzów do zupełnego przestrojenia percepcji na najdrobniejsze i niepozorne wydarzenia na wielkim warsztatowym stole, co każe wiele oczekiwać po nadchodzącej instalacji w Sokołowsku.
Podlasie Slow Fest

Między 1 lipca a 17 września 2017 w Supraślu odbywa się pierwsza edycja festiwalu Podlasie Slow Fest, skierowanego do osób poszukujących kameralnych wydarzeń kulturalnych, wyciszenia oraz alternatywnych form spędzania wolnego czasu. Festiwal z założenia ma być rozciągnięty w czasie – przez dwa i pół miesiąca odbywać się będzie jedno lub dwa artystyczne wydarzenia dziennie, co ma sprzyjać uważniejszemu odbiorowi sztuki oraz kontemplacji.
Program i opis idei festiwalu

Skoro było o Cage’u i organach, nie może w tym zestawieniu kompozytorów „powolnej muzyki” zabraknąć Klausa Langa. „Marias Mantel” (2005) rozpoczyna się od bardzo długo trzymanego współbrzmienia w skrajnych rejestrach, po czym mozna poznać upodobanie Austriaka w eksplorowaniu zjawisk akustycznych, co kontynuuje w utworach na inne składy, jak w blisko godzinnym „viola. harmonium” (2014) czy niewiele krótszym kwartecie smyczkowym „seven views of white” (2013). W kręgu niemieckojęzycznym warto wymienić także Jakoba Ullmanna i Caspara Johannesa Waltera, którzy także eksperymentują z mikrotonami i innymi strojami. „Disappearing Music” (1990) i „Praha: Celetná – Karlova – Maiselova” (2004–2007) tego pierwszego składają się z bardzo wolnych przepływów bardziej nawet fal niż dźwięków, a sam autor radzi słuchać swojej muzyki na możliwie cichym poziomie. Chociaż w Supraślu nie usłyszymy żadnego z tych twórców, to już po zakończeniu Slow Fest Podlasie osobom spragnionym świadomych eksperymentów polecam wizytę w Krakowie na Sacrum Profanum, gdzie będzie można zanurzyć się w dronowe światy głębokiego słuchania Pauline Oliveros i (po raz pierwszy w Polsce) zażyć dźwiękowej kąpieli wraz z Éliane Radigue. Obie te autorki na różne sposoby eksplorują samą percepcję oraz graniczne obszary pomiędzy muzyką a sound artem. Jako że w tekście chciałem ograniczyć się do kompozytorskich realizacji slow music, nie otwieram nawet przepastnych szaf z etykietkami takimi jak japońska scena onkyo czy nagrania terenowe i lowercase, ale mam nadzieję, że inspiracji wystarczy do prawdziwego wakacyjnego zwolnienia. Bo wolna muzyka jest dla wolnych ludzi.

 
 

Cykl tekstów o POWOLNOŚCI powstaje we współpracy ze Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty, organizatorem festiwalu Podlasie Slow Fest, który odbywa się w dniach 1 lipca-17 września 2017 w Supraślu.