dwutygodnik - strona kultury

Jan Topolski

W tym wszystkim bynajmniej nie chodzi o wrzucanie dźwięków i webcasting (jak w YouTube), ani nawet o wspólne remote performances przez Skype. Sieć umożliwia bowiem parę cudownych zjawisk, które poza nią niezwykle rzadko powstają

W przeciwieństwie do poprzednich podróży, ta zaczyna się, zgodnie z moimi marzeniami, od pociągu. I choć nie jest to może długodystansowiec pokroju Bazylea-Moskwa (39 godzin), to jednak przejeżdża trzy kraje, parę łańcuchów górskich i parę wspaniałych miast: Zurych-Salzburg-Linz-Wiedeń-Budapeszt, „Wiener Waltz” (13 godzin). W rytm walca najprędzej wprawiłyby mnie widoki za oknem, ale niestety jest i ciemno, i okna się nie otwierają. Złorzecząc na rzekome dobrodziejstwa klimatyzacji, zatapiam się w międzyjęzykowe milczenie ze współpasażerką Węgierką. Żeby jeszcze pogłębić dystans, wyciągam lekturę: turecką powieść Orhana Pamuka.

Czym jest jednak to pozorne oddalenie Zurych-Budapeszt-Stambuł wobec tematu konferencji, na którą jadę zaproszony przez Andreę Szigetvári – prezeskę Hungarian Computer Foundation (po studiach na AM w Krakowie). Ta cudowna i wytrwała kompozytorka od lat jest organizatorką jednej z wiodących w zakresie nowej muzyki imprez na Węgrzech: dorocznego festiwalu Making New Waves. Od niedawna postanowiła gościć w rytmie dwuletnim także międzynarodowe sesje muzykologiczno-kompozytorskie Music in the Global Village. Wszystko to odbywało się w dniach 10–13 grudnia w prężnym centrum kultury Trafo, jednym z najważniejszych miejsc dla współczesnej sztuki w Budapeszcie.

„Lasar Avatars” Johannesa Kretza,
fot. Kai NiggermannMuzyka sieciowa zdaje się z roku na rok coraz ważniejszym tematem. Pojawia się na tak poważnych imprezach jak Documenta w Kassel, Ars Electronica w Linzu czy Donaueschinger Musiktage, a w Polsce – głównie za sprawą Marka Chołoniewskiego na Audio Art w Krakowie. To praktyka, lecz kiepsko z opisem (ciągle pozostajemy w tyle za światowymi publikacjami i portalami, spośród których szczególnie chciałbym polecić ten oraz książkę Golo Föllmera „Netzmusik. Elektronische, ästhetische und soziale Strukturen einer partizipativen Musik”, Wolke 2005). Budapeszteńska konferencja była jednym z licznych przyczynków, by zrozumieć, o co naprawdę chodzi.

No właśnie, o co? Początki muzyki internetowej bynajmniej nie ograniczają się do samego internetu. W USA już w latach siedemdziesiątych z nowymi sposobami dystrybucji i zbierania materiału eksperymentował m.in. Max Neuhaus w „Public Supply”, używając radia, by zapraszać słuchaczy do wysyłania muzyki lub dźwięków, a następnie montując i przekształcając uzyskane fragmenty.
W latach osiemdziesiątych boom nastąpił w Kalifornii, choćby za sprawą grupy Hub, której członkowie improwizowali na komputerach i innych elektronicznych instrumentach podłączonych do lokalnej sieci.
Od lat dziewięćdziesiątych prowadzi się coraz bardziej udane wspólne występy muzyków oddalonych nierzadko o tysiące kilometrów i kilka stref czasowych – poprzez transmisję dźwięku i obrazu lub specjalnych interfejsów do improwizacji. Kamieniami milowymi rozwoju muzyki internetowej były też projekty operowe, takie jak „Brainopera” Toda Machovera (1994) czy „Frankensteins Netz / Prométhée Numérique / Wiretapping the Beast” Atau Tanaki (2002).

W tym wszystkim bynajmniej nie chodzi o wrzucanie dźwięków i webcasting (jak w YouTube), ani nawet o te wspólne remote performances, które można zrealizować także przez Skype. Sieć umożliwia bowiem parę cudownych zjawisk, które poza nią niezwykle rzadko powstają.
Przede wszystkim, w przypadku najbardziej efektownych i otwartych interfejsów, aktywuje do muzykowania wszystkich, także tych, których ominęła tortura nauki gry na klasycznym instrumencie (pomijam gitarę, harmonijkę i drumlę). Ludzie mogą, niczym w nowo odzyskanej kulturze pierwotnej, myszkami i klawiszami tworzyć nierzadko frapujące brzmienia i układy, na żywo i w ciągłej interakcji. Po drugie, zasady struktury sieciowej – wielu nadawców i odbiorców, demokratyczny dostęp, nieskończoność możliwych powiązań – mogą stać się modelem dzieła lub występu muzycznego. Po trzecie, tworzą się fantastyczne społeczności, rozwijające wspólnie programy, interfejsy, komunikację, także między ludźmi z zupełnie różnych krajów i kultur, którzy nigdy nie spotkaliby się w rzeczywistości 1.0.

Merzbow, fot. Kai NiggermannJedna z takich społeczności niewątpliwie zawiązuje się wokół drugiej już konferencji Music in the Global Village. Gwiazdami byli tu wspomniany już Atau Tanaka (autor niezliczonych instalacji i platform elektronicznych) oraz: Georg Hajdu (improwizujący jeszcze z Hubem, weteran sieciowego grania), Nick Didkovsky (programista wielu interfejsów do wspólnego grania), Marek Chołoniewski (projekty gps i festiwal Audio Art) czy Simon Emmerson (teoretyk i krytyk od nowych mediów i muzyki elektronicznej). Udział online wzięli także: Pauline Oliveros (kultowa kompozytorka deep listening i dzieł kolektywnych), Bill Fontana (klasyk audio art i instalacji). Niestety, Chris Chafe (wieloletni szef studia w Stanford) nie mógł się przebić przez zakłócenia Skype’a…
Świetnym pomysłem było połączenie konferencji z festiwalem, na którym wielu uczestników publicznie prezentowało swoje najnowsze prace, a którego niewątpliwą kulminacją był pierwszy na Węgrzech występ legendy noise – Merzbowa.

Sama sesja była prawdziwym rogiem obfitości dla osób rozpoczynających przygodę z muzyką sieciową, do których niżej podpisany wciąż się zalicza. Nazwiska, linki, projekty, interfejsy, terminy – każdy z obecnych dąży w nieco inną stronę, co razem składa się na fascynujący kalejdoskop. Za wyjątkowo udane i owocne należy uznać dwie długie dyskusje zbiorowe (moderowane przez Hajdu i Emmersona) oraz warsztaty (Atau) remote performances dla opornych, gdzie mieliśmy stworzyć instrukcję „krok po kroku”, jak zorganizować taki występ, następnie schematycznie przedstawić potrzebną infrastrukturę i wreszcie podać możliwe kryteria oceny dla przyszłego krytyka. Efekty może nie były zbyt przejrzyste, ale ile zabawy po drodze i rysowania na koniec – można zobaczyć obok.

Nick Didkovsky i Kathy Supove, fot. Kai
NiggermannBy nie przesadzić w długości tej relacji, wybieram najciekawsze tylko prezentacje i projekty uczestników. Georg Hajdu z Hamburga i Atau Tanaka z Newcastle retrospektywnie zagłębili się w przeszłość.
Pierwszy opowiadał o 10 latach istnienia graficznego środowiska sieciowej improwizacji Quintet.net, którego najnowszą odsłonę mogliśmy poznać podczas występu European Bridges Ensemble, o czym niżej. Drugi dokładniej wyjaśnił zasady wspomnianej opery, gdzie użytkownicy internetu „dokarmiali” wirtualną bestię dźwiękami, a ta reagowała zgodnie z wpisanymi algorytmami. Kluczowa dla twórcy była wielowersyjność dzieła: obecność online, audycja radiowa, wykonanie koncertowe.
Nick Didkovsky przedstawiał internetową instalację „Liminphone” – permanentne przekładanie na muzykę danych wodno-pogodowych zbieranych przez kilkanaście morskich boi – oraz system samogenerowania partytur w czasie rzeczywistym „Zero Waste”, o którym niżej.

Furorę wywołał Rob King z Toronto, pokazujący pięknie zaprojektowany graficzny interfejs „Tentacles”, w którym steruje się dźwiękami i animacją za pomocą iPhonów. W tej swoistej grze może uczestniczyć kilkunastu użytkowników naraz, którym przyporządkowane są odpowiednie kolory. Po dwóch minutach cała sala szalała, niestety ja nie posiadałem odpowiedniego wyposażenia…
W zamian bardzo mnie ujęła instalacja „Public Sound Objects” Alvaro Barrosy z Porto, z estetycznym dizajnem projektu wirtualnych instrumentów i stanowisk do gry (ulokowanych aktualnie w tamtejszym Casa del Musica). Odpowiada mu wyjątkowo złożone i interesujące brzmienie, zwłaszcza przy wielu aktywnych użytkownikach.
Bliżej tradycyjnej partytury porusza się ostatnio Jason Freeman z SARC w Belfaście, który w „Graph Theory” umożliwił tworzenie układanek z bardzo krótkich fragmentów nutowych i graficznych; jego „Piano Etudes” były też grane na fortepianowym recitalu.
Z kolei Art Clay od lat wykorzystuje, podobnie jak Marek Chołoniewski, technologię gps: w jego „China Gates” muzycy rozchodzili się z placu w Bazylei i zależnie od odległości od punktu startu, następowała stopniowa desynchronizacja wyjściowego akordu w stronę melodii – sterowana metronomicznym sygnałem emitowanym do ich słuchawek.

Podczas konferencji wystąpili też teoretycy i krytycy zajmujący się od lat fenomenem internetu, interakcji i instalacji. Alain Renaud wieszczył początek Web 3.0, gdzie będzie dominowało „deintefejsowanie” i ewolucyjna topologia (cokolwiek by to miało znaczyć…). Pedro Rebel – podobnie jak i paru innych – dowcipnie radził jak poradzić sobie z odwieczną bolączką internetu, czyli opóźnieniem w transmisji, którą można przecież twórczo wykorzystać w grze echa i sprzężeń. Stuart Collinson porównywał strukturę sieci do labiryntów Joyce’a, a Dante Tanzi widział w niej semantyczny patchwork. Wszystko to podsumował na jednej wariackiej planszy Gabor Balázs. Mieszały się na niej teoria i praktyka, akustyczna komunikacja, interaktywne systemy muzyczne, prywatne i publiczne słuchanie, uczestnictwo i interakcja. Głowa mogła szybko rozboleć…

„Lasar Avatars” Johannesa Kretza, fot.
Kai NiggermannA jeśli kogoś nie rozbolała, to z pewnością pomógł mu gwiazdor tegorocznego festiwalu Making New Waves – czyli Merzbow aka Masami Akita. Pionier i żywa legenda nurtu noise wydaje kilkanaście albumów rocznie od ćwierćwiecza (zebrane w 200-płytowym Merzbox), i jest po znaczącej konwersji z analogu na cyfrę, a inspiruje się śpiewem ptaków i chorą cywilizacją.
Tym razem zagrał wyjątkowo w duecie z Balázsem Pándim, heavymetalowym węgierskim perkusistą (samo to zestawienie ma w sobie jakiś nieziemski urok!). Oczywiście od legend oczekujemy wiele, może czasem zbyt wiele i to był trochę taki przypadek. Choć uwielbiam noise i Merzbowa z wielu płyt, czułem się lekko rozczarowany: mimo nieraz bogatych nałożeń szumów, brakowało basów i soczystości analogowych brzmień. Czasem rekompensował to swoisty „instrument” Japończyka, czyli po prostu metalowa struna z blachą, wszystko oczywiście amplifikowane do granic możliwości słuchowych.
Po małej przerwie nastąpił osobliwy neofuturystyczny apendyks: czterech Węgrów na yamahach. Ale: motorach Yamahy. Rozkręcali silniki, stroili się, przyspieszali i zwalniali, tworzyli kanony i dialogi. Krótkie, lecz mocne.

Z innych najciekawszych wydarzeń festiwalu z pewnością trzeba wspomnieć o występie European Bridges Ensemble, pięciu muzyków na laptopach z dźwiękiem i obrazem, „dyrygowanych” zza centralnego komputera przez Georga Hajdu. Przedstawili całe spektrum różnych mniej lub bardziej interaktywnych i improwizowanych kompozycji.
W „The Choir, The Chaos” Fredrika Ingolfssona ruchem rąk sterowali wysokością i głośnością harmonicznych dźwięków, które coraz bardziej zakłócał stochastycznie narastający szum. W „A Few Plateaus” Alexandra Schuberta miksowali trójwymiarową projekcję politycznych mów wraz z pięciokanałowym dźwiękiem, co mnogością warstw przyprawiało o zawroty głowy. Z kolei w „Encore” Johannesa Kretza używali małych kolorowych sześcianów jako kontrolerów barwy, dynamiki i wysokości dźwięków. Wreszcie w „isms” Jacoba Sello przetwarzali za pomocą syntezatorów mowy i efektów treści esemesów wysyłanych na żywo przez widzów na pokazany numer.
To był spektakularny showcase różnych możliwości współczesnej elektroniczno-interaktywnej improwizacji, choć w wielu wypadkach zaawansowane technologie w uroczy sposób zawodziły: a to komuś siadał obraz, a to sześcian nie reagował, a to co innego. Nurt usterkowania wiecznie żywy!

Podobnie nie wszystko udało się w fortepianowym recitalu Kathy Supové, choć tym razem na poziomie najbardziej podstawowym: zacięło się DVD z warstwą wideo jednego z utworów. Reszta poszła gładko, pianistka brylowała w postminimalistycznym repertuarze. Przede wszystkim jednak w imponujący sposób grała a vista z generowanej na bieżąco partytury wspomnianego „Zero Waste” Didkovskiego. Program zbiera dźwięki z fortepianu, zamienia na midi, przetwarza algorytmicznie i niemal w czasie rzeczywistym tworzy kolejne takty do gry, niczym perpetuum mobile. Z kolei klasyczną realizacją remote performance był duet saksofonisty Franka Gratkowskiego (na miejscu) i Davida Wessela (w Kalifornii). Improwizacje wyszły znakomicie, mimo że czasem połączenie (skajpowe!) przestawało działać. Wiele dyskusji wzbudziła niezręczna nieco sceniczna aranżacja: Gratkowski grał tyłem do ekranu, na którym pokazywano wielki obraz Wessela; ten jednak zamiast partnera czy publiczności, widział na ekranie swego komputera węgierskiego technika sterującego połączeniem…

Wreszcie jeden z utworów, który chyba najlepiej godził koncept z realizacją: „Laser Avatars” Johannesa Kretza. W dwóch oddalonych pomieszczeniach dwie tancerki tańczą w siatce laserowych promieni. Każdemu z nich przypisany jest dźwięk wirtualnego basu i gitary, do tego komputer syntetyzuje szumy ich oddechów. W obu pomieszczeniach jest także i druga siatka laserów, która jest odpowiednio zakłócana zgodnie z ruchami nieobecnej tancerki. Do tego dochodzi dwukanałowa projekcja dźwięków obu postaci. Tworzy się niesamowita gra odbić i iluzji, człowieka i maszyny, dokładnie jak w przywoływanym przez twórcę teście Turinga, słynnej filozoficznej próbie – sprzed siedemdziesięciu lat – na rozpoznanie ludzkiej i komputerowej inteligencji.

Tak, to były intensywne dni…

Cdn.