Muzyka 2.1: Jacek Sotomski
fot. archiwum prywatne

Muzyka 2.1: Jacek Sotomski

Jan Topolski

Doczekaliśmy się w kraju pokolenia „pozaakademickich” kompozytorów. Łączą oni porządny warsztat z refleksją, konceptem i dowcipem. Jacek Sotomski oprócz pisania błyskotliwych postinternetowych utworów współtworzy magnetofonowy duet sultan hagavik, który zawojował pogranicza retromanii i performansu

Jeszcze 3 minuty czytania

Koniec 2016 roku sprzyjał Jackowi Sotomskiemu. Rafał Łuc podczas toruńskiej Słuchalni prawykonał rozbudowany utwór „Accordion Go” (2016), bardzo dobrze przyjęty przez recenzentów. Berliński zespół Adapter z setki zgłoszeń na zamówienia nowych dzieł wybrał piątkę finalistów, w tym dwóch Polaków: Piotra Peszata i Jacka Sotomskiego. Wreszcie światło dzienne ujrzał w „Glissandzie” #29 (2016) rozbudowany wywiad z twórcą, gdzie tak mówi o przełomowych momentach: „Po [kursie w] Ostravie przestały mnie zupełnie interesować utwory autonomiczne i do hedonistycznego przeżycia. Zaczęły mnie interesować rzeczy bardziej krytyczne, ukierunkowane na aspekty społeczne, kulturowe. Utrzymane w nurcie estetyki relacyjnej i nowego konceptualizmu, który mówi o czymś więcej za pomocą muzyki wzbogaconej o inne media, jak na przykład wideo albo teatr... Właśnie wtedy stwierdziłem, że nie interesuje mnie pisanie utworów na klarnet, fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Takich utworów powstały setki i one mogą się nawet czymś różnić – ktoś wynalazł jakiś nowy sposób wydobywania multifonów na klarnecie albo jakieś inne rozszerzone techniki wykonawcze. Mnie bardziej interesuje metanarracja”.

Zwyczajowy opis „Accordion GO” zaczynałby się zapewne od stwierdzenia, że to utwór multimedialny, gdzie każdy element – partia solowego akordeonu, warstwa elektroniczna, wideo z found footage i animacjami oraz performatywne akcje wykonawcy – odgrywa istotną rolę. Następnie klasycznie zorientowany krytyk popisałby się rozpoznaniem licznych cytatów (Sonata „Księżycowa” Beethovena, Symfonia g-moll Mozarta) oraz wskazaniem na kilka powtarzanych ostinatowych formuł. Autor zanurzony bardziej w muzyce popularnej skupiłby się z kolei raczej na stylach elektroniki (power electronics, 8bit, vaporwave). Problemy zaczęłyby się przy opisie warstwy wideo, strumienia postinternetowej świadomości ucieleśnionego w historii przeglądarki, gdzie zrzuty desktopu przeplatają się z obrazkami akordeonu w różnych kontekstach, amatorskimi animacjami w stylu lat 90. oraz zwolnionymi sekwencjami z wypadkowymi testami samochodów. Krytyk muzyczny pogubiłby się jeszcze bardziej przy interpretacji aktorskich gestów Rafała Łuca, odwołując się zapewne do teatru instrumentalnego Bogusława Schaeffera (w przypadku erudycji przeciętnej) albo „nowej dyscypliny” Jennifer Walshe (w przypadku bieżącej orientacji). Czy byłby jednak w stanie połączyć to wszystko w spójną całość i znaleźć znaczenie lub przekaz?


Rzecz w tym, że próby takie skazane są z góry na porażkę, bo i działalność Jacka Sotomskiego wymyka się tradycyjnej hermeneutyce. Z jednej strony żywi się ona wybitnie kampową wrażliwością i ironicznym zacięciem, z drugiej wciela w życie idee muzyki relacyjnej Harry’ego Lehmanna oraz trashowego internetowego recyklingu. Sotomski mieli sieciowe zasoby niczym pustynny czerw, który bez wytchnienia musi gnać przed siebie, i którego tak trudno pochwycić. „Accordion GO” to swego rodzaju zręcznościowa gra komputerowa przeznaczona dla akordeonisty. Musi on w niej poradzić sobie z muzycznymi cytatami, stylizacjami, powtórzeniami, gestami i dominującą warstwą elektroniczną. Przechodzi na coraz głębsze poziomy sieciowego szaleństwa. Podkreśla to warstwa wideo, szczególnie końcówka z tańczącymi szkieletami w wideo i wokalno-choreograficznymi odwołaniami do ikonicznych postaci (jak jutuber Kopyr, Zoidberg z „Futuramy” czy Wojciech Basiura, znany szerzej jako Modest Amaro). Akordeon jest tu magicznym przedmiotem ułatwiającym zdobywanie punktów i stanowiącym klucz do odczytania rzeczywistości. Na ostatnim levelu zwycięski Łuc może zdjąć „organy na szelkach” i, bezbronny, wstać z krzesła.

„[Postinternet] jest estetyką, w której mogę się realizować po tym, gdy stwierdziłem, że kamp jest już martwy. Postinternet korzysta z rzeczy, które są dookoła, z internetu, ale w taki bardzo meta i kontekstualny sposób. Termin «postinternet» powstał 10 lat temu w sztukach wizualnych i żeby było śmieszniej, od razu przestał mieć sens. (…) Postinternet miał zajmować się rzeczami, które robimy w realu po tym, jak spędziliśmy czas w internecie, ale teraz jesteśmy cały czas w internecie. Jest jakaś wolta socjologiczna, bo nie ma czegoś takiego, jak życie po internecie i to jest ciekawe... Z drugiej strony nie spinam się, że «teraz znalazłem swoją estetykę i będę artystą postinternetowym»” – mówi Sotomski w wywiadzie dla „Glissanda”.

Fragment partytury Accordion GoFragment partytury „Accordion GO”

Niby się nie spina, a jednocześnie zbytnio się nie chwali preinternetowymi pozycjami z wcale bogatego jak na trzydziestolatka katalogu. To zrozumiałe dla ogarniętego rewolucyjnym (postrewolucyjnym?) zapałem kompozytora. Pozbawiony uprzedzeń słuchacz znajdzie jednak w jego wcześniejszych utworach parę prawdziwych perełek. Przede wszystkim „Swansesque” (2014) na harfę solo, ale także elektroniczne „Void” (2011/14). Zwolennikom słuchowisk łezka zakręci się także przy „Opowieściach Kilgore’a Trouta” (2011) na głos i elektronikę. Nawet „Enneaszyna” (2008) ujmuje prostolinijnym połączeniem spektralizmu i minimalizmu.

Wróćmy jednak do „Swansesque”. To subtelna, sonorystyczna miniatura z aluzjami do performansu (srebrna folia między strunami) oraz dalekowschodniego brzmienia (nietemperowane odległości, sposoby artykulacji). Tylko kilka minut rozwoju zatrzymywanego w czasie, co znacząco różni ten utwór od późniejszych i sprawia, że to jeden z najlepszych znanych mi kawałków na harfę z ostatniej dekady.

Dwie jaskółki zmiany kompozytorskiej strategii Sotomskiego to „beautiful to me. ah” (2014) na akordeon, orkiestrę smyczkową i elektronikę oraz „Supermarket of New Music” (2015) na orkiestrę. Pierwszy utwór zawdzięcza tytuł „filmowi w reżyserii Rocco Siffrediego” – chodzi tu o słowa, jakie gwiazdor porno wypowiada do swojej nieprzekonanej (jeszcze) partnerki. „Beautiful to me. ah” to błyskotliwa polemika z jakże dziś popularnymi algorytmicznymi metodami kompozycji przeprowadzona na ich gruncie. Autor wprowadza szereg usterek i przesunięć w programie Max/MSP. Owocuje to nagłymi przeskokami i szumami w warstwie dźwiękowej. Drugie dzieło jest jednym z większym w dorobku kompozytora. Powstało w ramach międzynarodowych zamówień nowych ścieżek dźwiękowych do klasyków eksperymentalnego kina niemego. Polakowi trafił się Man Ray i jego „Emak Bakia”. W tytule Sotomski nawiązał do postmodernistycznej metafory globalnego sklepu ze wszystkimi dostępnymi technikami i estetykami muzyki współczesnej. W samej narracji nie spotkamy się jednak z kontrastami typowymi dla Zorna czy Mykietyna, lecz raczej z (nierzadko bardzo urokliwymi) wprawkami warsztatowymi, nanizanymi na nić filmowego montażu. Swoją drogą, zamiast komentarzy do utworów, Sotomski powinien zamieszczać wyciąg ze swojej internetowej przeglądarki z okresu komponowania.


„Po pierwszym wykładzie [Jennifer Walshe] wiedzieliśmy z Mikołajem [Laskowskim], że na pewno nie chcemy przyjść na zajęcia po to, żeby mówić o utworach, tylko że pokażemy jej od razu sultana hagavika. W momencie, gdy zakładaliśmy ten zespół, czuliśmy (…) potrzebę znalezienia jakiegoś medium, żeby dać upust temu zafascynowaniu kampem, muzyką nieakademicką i takim po prostu wyluzem. Jako kompozytor miałem wtedy wspomniane już ciśnienie fot. archiwum prywatnefot. archiwum prywatnemocno formalne, ale w sultanie mogliśmy robić cokolwiek i w najgorszym przypadku było to traktowane jako taki wybryk, żart, że jesteśmy takimi freakami i robimy sobie jaja. Pokazaliśmy te rzeczy sultanowe Jennifer, a ona w ogóle stwierdziła «OK, kupuję to, kumam, o co wam chodzi, chłopaki». I gadaliśmy jak przy piwku, choć piwka nie było”.

Nie sposób objąć stylu Jacka Sotomskiego bez uwzględnienia jego działalności z Mikołajem Laskowskim jako sultan hagavik. Mimo że w młodości grał na fortepianie (szkoła muzyczna I stopnia) i perkusji (II stopień oraz zespół Marylin Nomore), to na medium wieku dojrzałego wybrał zgoła inny instrument. W przełomowym autowywiadzie, jakiego muzycy udzielili magazynowi „Glissando” w 2013 roku możemy się dowiedzieć o estetycznych korzeniach duetu: „Bo ja działam jak barometr. No więc, jak sama Pani widzi, wchodzą kawałki bardzo ostre, zdecydowane, łączone. Modne są też zestawy black and white, coś czego przez 10 lat nie było. Nadal cool są usterki, a także nurt punkowy, czyli szum i hałas. Inny trend to lata 70., czyli Aniołki Charliego, jedwabne szerokie kantyleny, a z drugiej strony głupkowate melodyjki, zapętlone sample, pełen rustykalizm”.

Sultan hagavik wypłynął na szerokie wody polskiego show businessu w 2012 roku na płycie „9 Symphonies” (Bôłt Records), kasecie „8 przepięknych melodii” (Sangoplasmo) oraz mini-CD „Same przeboje”. Nie było to jednak ich ostatnie słowo. Dwa lata później powrócili na „TDNWH” ( Bôłt Records) i spektakularnie wygrali OFF Tukana na 34. PPA spektaklem „Cała ta chujowa piosenka aktorska”. 


W muzyce sultana hagavika wzniosłość zderza się z przyziemnością, niemiecki romantyzm z bajkami dla dzieci, słuchowiska z piosenkami, ejtisy i easy listening z glitchem i noise'em, a wszystko w hipnotycznych pętlach kaset (często skrajnie zwolnionych lub przyspieszanych), przerywanych tylko nagłą zmianą taśmy lub wciśnięciem guzika. Zresztą, tytuły mówią wszystko: „Biedny spektral”, „Fantastyczna muzyka arabska”, „Megakrosfejda”, „Festiwal retardów”, „Für Vangelise”, „Pierd barokowy”... Choć całość pływa dziarsko w duchologicznych i retromańskich falach, to przy drugim słuchaniu ujawnia złożone struktury i wyrafinowane przekształcenia barwowe godne potomków muzyki konkretnej i plądrofonicznej („Czarna kaseta”!). Z biegiem lat coraz istotniejszy stawał się aspekt performatywny: sultani w przebraniach i maskach siedzą w kucki za baterią walkmanów, magnetofonów, a ostatnio – poszerzając wyjściową ortodoksję – także komputerów czy elektronicznych perkusji; scenę urozmaicają plastikowe kwiatki, tanie lampki, świąteczne ozdoby itp. Duet Mikołaja Laskowskiego i Jacka Sotomskiego znakomicie wstrzelił się w renesans rodzimej sceny kasetowego niezalu oraz wprowadził świeże powietrze w rutynę sceny muzyki współczesnej. Gdy jednak posłuchamy (mniej lub bardziej zaplanowanych) improwizacji zespołu w zestawieniu z utworami obu panów, okaże się wówczas, że chodzi o podobną strategię recyklingu, raz realizowaną za pomocą found footage, a innym razem – aranżacji i cytatów.

Obecnie na wykonanie czekają kolejne obiecujące utwory Jacka Sotomskiego z 2016 roku. Dwa z nich to solowe postinternetowe kawałki czyniące użytek z opisanego przez Kima Cascone’a błędu translacji: usterki powstającej na skutek odczytania lub zamiany treści z jednego medium w drugie, czego klasycznym przykładem jest odtwarzanie plików tekstowych / graficznych w programie muzycznym. W „Love Songs” na dowolny głos wokalist(k)a pod melodie szlagierów o miłości (m.in. Whitney Houston, Depeche Mode czy fot. archiwum prywatnefot. archiwum prywatneDonny Summer) śpiewa teksty z pornoczatów. W „We Are Number One” na sampler lub fortepian wykonawca gra tytułową piosenkę z serialu „Lazy Town”, ale przy każdym wystąpieniu słowa „One” wchodzą cytaty z XX-wiecznej literatury pianistycznej (m.in. Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Pierre Boulez). W tym wypadku Sotomski inspirował się jutuberem MrMrMANGOHEAD, który na swoim kanale co drugi dzień wrzuca kolejne przetworzenia tej samej piosenki, budując z nich tasiemcowy film. Dwie kolejne partytury są bardziej złożone: w „Healing Nature & Joy of Music” na akordeon, altówkę i wideo zdecydowanie więcej rozszerzonych technik wykonawczych, preparacji i amplifikacji, ale narracja całości jest płynna, opierając się na powtórzeniach i krosfejdach. Ulubiony instrument kompozytora pojawia się także w „I’m so noided, California”, w tym wypadku w towarzystwie kwartetu smyczkowego, lecz do wykonania potrzebne są także cztery gumki recepturki, kontaktowe mikrofony, silniki wibracyjne i kamertony dmuchane (dwa skrzypcowe, dwa gitarowe) oraz wielokrotnie złożone kawałki papieru... Na podstawie samego, niemal tabulaturowego zapisu, trudno sobie wyobrazić brzmienie utworu, ale pewno jest jedno: także tym razem Sotomski nas rozbawi i zaskoczy, podobnie jak to zwykł robić już od paru lat.

Wszystkie cytaty pochodzą z wywiadu Beniamina Głuszka i Agnieszki Grzybowskiej z Jackiem Sotomskim pt. „Wszystko można w tym kraju”, opublikowanego w magazynie „Glissando” #29 (2016).