W próżni
fot. K. Bieliński

8 minut czytania

/ Muzyka

W próżni

Marcin Bogucki

Mijający sezon w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej upłynął pod znakiem utworów z początku XX wieku. Odtrutką na modernistyczne miazmaty miała być „Carmen” Georgesʼa Bizeta w reżyserii Andrzeja Chyry

Jeszcze 2 minuty czytania

Inscenizacja Lecha Majewskiego z 1995 roku jeszcze do niedawna szła kompletami, choć kostiumy z hiszpańskimi falbanami i scenografia z wielkim drewnianym bykiem w finale trąciły już myszką. Andrzej Chyra i Małgorzata Sikorska-Miszczuk do „Carmen” podeszli inaczej. Zwrócili uwagę na całą dwudziestowieczną mitologię narosłą wokół niej. Potraktowali operę Bizeta nie jako okazję do prezentacji hiszpańskiego folkloru, lecz uniwersalną historię o dwóch skonfliktowanych światach. Twórcy nie zaproponowali jednak przekonującej ramy interpretacyjnej, w którą można by wtłoczyć „Carmen”. Rozgrywa się ona wszędzie i nigdzie.   

Scenę wypełnia okrągła metalowa konstrukcja z mniejszą wewnętrzną częścią wydzieloną panelami. Inspiracją dla niej były wielkie zbiorniki gazu, choć mogłaby to być także porzucona w połowie budowy arena. Pod względem funkcji przypomina rotundę z innej warszawskiej produkcji – „Moby Dicka” Eugeniusza Knapika w reżyserii Barbary Wysockiej. O ile tam jednak scenografia Barbary Hanickiej otwierała pole interpretacyjne – przywodziła na myśl burtę statku, ale i ciało wieloryba – tu wprowadza jedynie w konfuzję. Dlaczego żołnierze i przemytnicy zeskłotowali tę przestrzeń? Trudno zgadnąć.

„Interpretacyjnym poszerzeniem pola”, jak mówi Chyra, jest dodana postać chłopca. Blondwłosy aniołek, któremu grupa dzieci psuje latawiec, pełni funkcję kontrapunktu dla historii czworokąta miłosnego. Jego pojawienie się zmienia akcenty w relacji Don José i Carmen – to dzięki niemu kobieta zwraca uwagę na żołnierza, później zaś porzucony kochanek zabiera mu nóż, którym zabija Carmen. Postać chłopca jest wieloznaczna – nie wiadomo do końca, czy opowieść jest wspomnieniem z dzieciństwa Don José, czy może dziecko jest raczej jego alter ego. Jednak skrzywdzony chłopiec pojawiający się w scenie finałowej po morderstwie Carmen jest czytelnym znakiem, że reprodukcja przemocy rządzącej tym światem będzie trwała dalej.

Na początku każdego z aktów chłopcu ukazuje się, pokazany na projekcji, ogromny czerwony diabeł – niepokojący symbol jego lęków. Pochodzi on z dziecięcej wyobraźni, lecz obcy jest światu Bizeta. W Carmen nie ma nic diabolicznego, jej demonizm ma raczej erotyczny wymiar. To nie miłość jest głównym tematem opery. „Carmen” to rzecz o naturze pożądania i konsekwencjach podążania za nim poza granicę norm obyczajowych.

Bizet ukazuje ten problem w specyficzny sposób, balansując między widowiskowością hiszpańskiego tła a tragedią kochanków. Ze współczesnej perspektywy „Carmen” ma musicalowy wręcz sznyt: żywe dialogi, wpadające w ucho melodie, spektakularne sceny zbiorowe – wszystko to składa się na popularność opery. Pod barwną, pseudohiszpańską otoczką muzyczną kryje się jednak dramat kobiety ukaranej za swoją niezależność. Nie od rzeczy jest skojarzenie z corridą: ekstatyczne preludium z tematem radosnego święta i pieśnią torreadora ustawia perspektywę tej historii, zabójstwo Carmen odbywa się zaś przy okrzykach tłumu wiwatującego na cześć pogromcy byka.

Trudno zatem całkowicie usunąć hiszpański element rodzajowy z opery Bizeta. Pojawia się on w inscenizacji ironicznie – bardziej karnawałowo niż kampowo – w ostatnim akcie (białe falbaniaste suknie kobiet, różowy strój torreadora). U Chyry historia kochanków rozgrywa się w bezczasowej przestrzeni. Na scenie rządzi estetyczny miszmasz: lekko historyzujące mundury żołnierzy funkcjonują tu obok pastelowych strojów robotnic z fabryki, współczesnych strojów przemytników i błyszczących sukienek jakby z epoki disco (Frasquita, Mércèdes i Carmen w II akcie). Nie wiadomo zatem, jakie normy społeczne miałaby przekraczać główna bohaterka.

Nietrafiony wydaje się wybór wersji „Carmen” z dopisanymi później recytatywami zacierającymi ideę Bizeta. Kompozytor pomyślał utwór jako operę z mówionymi dialogami. Wersja śpiewana uwzniośla „Carmen”, sprawia jednak, że staje się bardziej koturnowa. W pierwotnej wersji wachlarz emocji jest bardziej zróżnicowany – pojawia się czysta deklamacja, recytacja z towarzyszeniem muzyki, a przy największej kondensacji uczuć także śpiew; nieco inaczej przedstawia się też rysunek niektórych bohaterów (np. Don José jest ukazany w bardziej szorstki sposób). 

Także strona muzyczna spektaklu rozczarowuje. Nic dobrego nie zapowiadało preludium – zapędzone, grane bez blasku i z brzmiącą niezbyt szlachetnie blachą. Interpretacja Keri-Lynn Wilson sprawiała wrażenie niegotowej. W wielu momentach pojawiał się chaos, tak jakby dyrygentka nie umówiła się ze śpiewakami na określone tempa (lub nie miała dostateczne dużo czasu, by je przećwiczyć). Brakowało też skupienia na barwie – mimo pozorów prostoty, właśnie instrumentacja jest ważną częścią partytury Bizeta. 

Jako Carmen wystąpiła na premierze Rinat Shaham, mezzosopranistka od lat specjalizująca się w tej roli. Niestety jej głos wydaje się już dość wyeksploatowany. Śpiewaczka chwaliła się brzmiącymi dołami, forsując jednak dźwięk, gorzej było ze średnicą i górą. Bohaterkę, która symbolizuje wolność i niezależność, powinna wykonywać śpiewaczka panująca nad głosem w całej skali, by jej rola wybrzmiała choć trochę przekonująco. Shaham szarżowała zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim – jej nadpobudliwa ekspresja odstawała od stonowanej emocjonalnie inscenizacji. Można się więc zastanawiać, czy jej interpretacja była pomysłem reżysera, czy też indywidualną kreacją.

Rola Don José wydaje się z pozoru prosta, Bizet jednak wymaga od śpiewającego tę partię tenora zarazem liryzmu i nieco bardziej wyrazistej ekspresji. Leonardo Capalbo na początku wydawał się niezbyt rozśpiewany, co odbiło się szczególnie w górnych częściach jego partii, śpiewanych na siłę. Dopiero później jego kreacja nabrała bardziej dramatycznych rysów, choć nie był to Georges Bizet, Carmen, Andrzej Chyra (reż.), Małgorzata Sikorska-Miszczuk (dram.), Kerri-Lynn Wilson (dyr.), libretto: Henri Meilhac, Ludovic Halévy, Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera 8 czerwca 2018Georges Bizet, „Carmen”, Andrzej Chyra (reż.), Kerri-Lynn Wilson (dyr.), libretto: Henri Meilhac, Ludovic Halévy, Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera 7 czerwca 2018także Don José marzeń.

W porównaniu z zagranicznymi solistami bardzo dobrze wypadła polska część obsady, szczególnie zaś Ewa Tracz w roli Micaëli, narzeczonej Don José. Z reguły postać ta jawi się blado w porównaniu z pełnokrwistą parą kochanków. W inscenizacji Chyry to ona jednak skupiała na sobie uwagę – aktorsko i wokalnie powściągliwa, ale dysponująca jednocześnie sopranem pełnym blasku, stworzyła postać niewinnej, oddanej, ale nie naiwnej dziewczyny. 

Chyra oparł swoją interpretację „Carmen” na dodanych lub niemych postaciach (chłopiec z chóru dziecięcego odgrywającego w utworze rolę ornamentu, głuchoniemy właściciel gospody Lillas Pastia), nie wysnuwając jej z muzyki ani z interpretacji symboli, na których oparta jest opera (pierścień, kwiaty, karty). Być może do przeprowadzenia jego pomysłu potrzebne byłyby zmiany w samej warstwie muzycznej. Nie wahał się tego zrobić na przykład Peter Brook w swojej „Tragedii Carmen”. Reżyser chciał przełamać analityczne podejście, dotychczas przyświecające inscenizatorom opery. Interpretacja Brooka nie miała zakorzenienia ani w kontekście psychologicznym, ani socjologicznym. Pod nóż poszły u niego m.in. partie chóralne. Jego Carmen była wzięta z przestrzeni mitu Południa, tak jak interpretował ją Nietzsche. Chyra w swoim przedstawieniu próbował zrobić coś podobnego – zuniwersalizować historię Cyganki, bez czyszczenia jednak partytury z hiszpańskiego elementu rodzajowego. W warszawskim spektaklu mit odcięty jest od wszelkich korzeni. Wielu inscenizacjom „Carmen” można zarzucić cepeliadę, ale – jak się okazuje – można przesadzić także w drugą stronę. Bez przekonującej ramy interpretacyjnej opera Bizeta staje się niestety czystą wydmuszką.